[转贴]朱也旷：契诃夫晚期戏剧印象

舶良指玄

作为小说家的契诃夫在1888年前后已经成熟了，而作为戏剧家的契诃夫则要到1896年（以《海鸥》为标志）或1898年（以《万尼亚舅舅》为标志）才成熟。在小说中获得成功的契诃夫带着他在这个领域里获得的信念和经验勇敢地闯入到另一个王国——戏剧中。他承受了这一创新所带来的最初的失败：《伊凡诺夫》毁誉参半，《树精》还在剧本阶段就被判了死刑，而《海鸥》在亚历山德拉剧院的失败被认为是俄国戏剧史上最为惨重的失败。《树精》的失败是剧本本身的问题，它写得的确像小说，而不像戏剧，这一代价是创新者必须付出的。《海鸥》的失败则是不为人理解的结果。幸运的是，《海鸥》和它的作者遇上了丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基，后两个人1897年在莫斯科的一次著名的会谈构成了戏剧史上的一个关键事件。如果没有他们，单凭契诃夫自己的力量是无法成功的。需要指出的是，丹钦科也是首先为契诃夫的小说折服的。因此小说对作为戏剧家的契诃夫来说，具有双重意义。

　　契诃夫的最后三部戏剧是在疾病、衰老和死亡的强烈影响下写出的。《万尼亚舅舅》由《树精》改写而成，因此在剧中几乎看不到这种影响；但在《三姐妹》中，我们能够立即感受到“生与死”的存在，而到了《樱桃园》，这种影响则尤为显著。在同时期的小说中，例如1902年的《主教》，这种影响也差不多同样显著。

　　事实上，从青年时代起，肺结核的阴影就一直笼罩着契诃夫。从他所留下的大量的书信和同时代人的回忆录尤其是苏沃林的私人日记中，可以清楚地看到这一疾病的发展过程。他第一次咯血的时间是1884年12月7日。1889年春，他护理过同样患有肺结核的弟弟尼古拉，从日益油尽灯枯的垂死者那里看到了自己未来死亡的一次预演。1897年3月的一次大咯血使他对自己的健康不再抱任何希望。1899年，他和女演员奥尔加·克尼碧尔的关系逐渐亲密起来，并于两年后娶她为妻。在年轻、美丽、活泼的奥尔加面前，他又多了一种未老先衰的感觉。

　　《三姐妹》中一个没有出场的人物是普罗托波波夫，另一个虽未出场但远为重要的人物则是死神。人必须在“人总是要死的”事实面前活着，这一与“某某跟某某结婚”同样朴素的事实或常识把剧中的主要人物分成两种类型的人，一类人因为人总是要死的而在现实世界中裹足不前，失去了生活的目标和前进的动力；另一类人尽管也知道这样的事实，但他们通常把它当成是另一个世界的事情，因此他们锐意进取，巧取豪夺，贪婪到无视任何道德存在的地步。前者以韦尔希宁和土旬巴赫为代表，后者以娜达霞和普罗托波波夫为代表；前者是善良、软弱、高谈阔论的知识分子和旧贵族，后者则是精明、现实、冷酷无情的小市民和新官僚。处于这两种力量争夺之下的三姐妹，其最终的命运可想而知。

　　韦尔希宁和土旬巴赫对二三百年后的生活的探讨正是基于这样的事实，因为这二三百年后是“我们死后”的二三百年。在这样的事实面前，契诃夫通过剧中的一个人物问道，“这究竟有什么意思呢？”然后通过另一个人物回答：“意思……诺，天在下雪。这有什么意思呢？”这才是这部戏剧的真正的潜流，三姐妹“去莫斯科”这一无法实现的愿望要表面得多；因为“去莫斯科”只是用来填充“生活空虚”的一种手段而已，与韦尔希宁在第四幕跟奥尔加告别前所说的“以前人类忙于打仗，用行军、袭击、胜利来填满他们的全部生活”没什么两样。即使搬到了莫斯科，又将怎样呢？徒有中校军衔的韦尔希宁（这样的人怎么去打日俄战争？）在第二幕所讲的那个法国部长坐牢的例子，已经给出了明确的答案。而善于幻想的土旬巴赫说得则更绝：甭说过二三百年，就是再过一百万年，生活依然照旧。

　　由于健康原因，《樱桃园》拖拖拉拉写了三年，所遭受的折磨远甚于其他时期。我们知道，在《万尼亚舅舅》中，有沃依尼茨基试图打死教授的场面——尽管并没有打死；在《三姐妹》中，有城市火灾和致土旬巴赫于死地的决斗——尽管是作为背景；总之在这两部剧中，契诃夫多少保留了一点传统的情节剧的手法。而在《樱桃园》中，他终于完全抛弃了这一手法，彻底实现了“应当写得朴素”的愿望。剧情简单得不能再简单，剧中没有一个好人，也没有一个坏人。最有可能被当成坏人的是洛巴兴，他像娜达霞一样锐意进取，精明现实，最终拥有了宅子，且也要砍树，但他非但不是娜达霞式的人物，相反，对剧中这位惟一的行动家和实干家，日益丧失行动能力的契诃夫其实抱以更多的欣赏。表面上，契诃夫让那位老大学生特罗菲莫夫表达了自己的多数观点，但骨子里他却倾向于商人洛巴兴，认为他才是剧中的“中心人物”，并亲自指定演员——由斯坦尼斯拉夫斯基本人扮演！关于这一点，甚至只要简单对比一下两人对“工作”的态度，即可做出判断。在第二幕中，当特罗菲莫夫在唱着“人类在前进”的高调，并谴责绝大多数俄国知识分子“什么也不干”时，洛巴兴则告诉他，“您要知道，我早晨四点多钟就起床”。当《樱桃园》于1904年上演时，特罗菲莫夫与洛巴兴几乎欺骗了当时的整个俄国批评界，只有高尔基等少数人例外。

　　《樱桃园》在剧情上是简单的，在人物性格上则是复杂的。像在小说中所做的那样，契诃夫在取消了基于情节巧合的戏剧性的同时，把戏剧性降到一个较为微观的层面上。该剧的一个特点是，其主要人物基本上处于一种分裂状态——行动反对语言，或者内心的一部分反对另一部分。该剧的另一个特点是人与人之间的难以沟通。出现在普拉东诺夫身上的那种性格特点，还有出现在《苦恼》中的那种无法沟通的状况，现在更普遍地出现在了作者的最后一部剧作中，只不过强度大大地减弱了，手法也更丰富、细腻了。还有一个特点是，在“樱桃园”被拍卖后，契诃夫把与之相关的所有问题都留下了，同时拒绝提供答案。例如，关于年老体弱的忠仆菲尔斯的着落，本应负有责任的留包芙·安德烈耶芙娜竟然问道：“菲尔斯，要是庄园卖掉了，你上哪儿去？”而菲尔斯的回答是：“您吩咐我上哪儿，我就上哪儿。”留包芙无力安排菲尔斯的未来，是因为她自己也是泥菩萨过河，她和她的“银行家”哥哥加耶夫的未来也都没有保障。《樱桃园》的紧张性和戏剧性不在于冰山暴露在海面上的那八分之一，而在于海面之下的那八分之七。

　　关于《樱桃园》的第四幕，有必要单独探讨一下，因为它不仅是《樱桃园》的最后一幕，也可以看成是契诃夫所有作品的最后一幕。在1903年1月3日给妻子的信中，契诃夫还没有拿定主意：“我想把《樱桃园》写成冗长的三幕，不过我也能把它写成四幕”。一个月后，他才决定将剧本分为四幕。契诃夫晚期的三部剧作，高潮都是发生在第三幕，第四幕则显得相对平淡些，但《樱桃园》的第四幕尤其平淡，主题尤其简单：只有告别。如此单薄的内容能够支撑起单独的一幕吗？这正是使契诃夫犹豫不决的地方。《万尼亚舅舅》的第四幕，告别是一项重要内容；《三姐妹》的第四幕，主题也是告别——军队在开拔，军官们必须离开三姐妹了，但这两出戏的最后一幕都不像《樱桃园》那样凝聚，都还包含了其他内容。

　　这看似单薄、实则深刻的最后一幕也是契诃夫为自己谱写的安魂曲。肺病的反复发作使他意识到自己时日不多。就像留包芙、加耶夫必须向生于斯、长于斯的“樱桃园”告别一样，契诃夫也已经到了必须向他生活于斯、奋斗于斯的世界告别了。善于掩饰自己的契诃夫可以在生活中、在书信中掩饰这一点，但他无法在作品中掩饰这一点，正如加耶夫无法克制自己在临别之际不表现充满他全身心的种种感情一样。当留包芙让自己再坐一分钟，感觉“好像以前从来也没有看见过这所房子的墙是什么样，天花板是什么样”时，她所道出的正是契诃夫自己的心声。而当又老又病的菲尔斯最后出场时，他简直就是作者的化身。“生命就要完结了，可我好像还没有生活过……”（引自童道明的译文）菲尔斯说。这无疑正是契诃夫本人临近生命终点时的感受！

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　　在契诃夫身上，我们看到了疾病与天才相结合的又一典型例子。由于肺结核症状在其创作生涯的早期即已显露，因此这一疾病对他的创作和世界观的形成具有非凡的意义。在这一显赫的天才行列中，还包括音乐家肖邦、韦伯、帕斯卡尼尼，诗人济慈、雪莱、诺瓦利斯，作家卡夫卡、鲁迅，画家蒙克，数学家阿贝尔、黎曼等著名人物。

　　在20世纪40年代链霉素发明以前，肺结核一直是一种广泛流行的不治之症，以至又被人称为与“黑死病”相对应的“白死病”。诗人济慈则干脆给它起了一个“人类死亡队长”的雅号。德国科学家科赫是第一个观察到这一疾病的元凶——结核杆菌的人。科赫先生同时也是确定病原体的一项清规戒律——科赫准则的制定者。在2003年SARS爆发期间，这一准则连同科赫本人因所谓的衣原体事件而为更多的中国人所熟知。1880年前后，当这位伟大的微生物学家开始在显微镜下观察、分离这种细长而微曲、长度不足六千分之一厘米的细菌时，正是契诃夫的文学生涯刚刚起步的岁月。身为医生的契诃夫，如果能在有生之年亲眼观察一下这一给他带来无限痛苦，并激发其灵感和创造力的细菌，真不知会有何感慨。

舶良指玄

去年北京契诃夫戏剧艺术节，我在这边跟着看了他几个本子，《普拉东诺夫》非常不错，尽管有点不够细致，印象最深的是那句“哈姆雷特害怕做梦，我害怕生活”，《海鸥》里有很多契诃夫自己的戏剧观念，也很值得一看哦。这两个本子和《万尼亚舅舅》，《樱桃园》，《三姐妹》，《蠢货》，《天鹅之歌》南校图书馆都能借到，杂志部《新剧本》也有他的《普拉东诺夫》和《林妖》