傅谨：20世纪中国戏剧发展刍论

舶良指玄

[内容提要]
　　本文是整体研究20世纪中国戏剧创作的一种尝试。在简述20世纪对中国戏剧发展影响最为显著的事件之后，本文指出，话剧、越剧和评剧等许多新剧种的诞生，是本世纪戏剧发展过程中最重要的变化之一；剧本创作与舞台演出之间的全面融合，体现出本世纪戏剧发展的一大特色；戏剧作品在思想上更趋重于政治与道德主题、在内容上对现实题材前所未有的注重，则存在一定程度上的相关性。而戏剧作品整体风格上的女性化趋势，是本世纪戏剧发展中出现的一种值得注意的现象；本世纪的戏剧发展还呈现出开放的特点，导致了戏剧观念的演变与现代剧场制度的引进这些深刻影响中国戏剧发展方向的变化。最后本文指出，20世纪中国戏剧在取得了巨大成就的同时，也留下许多值得深入思考的难题。

　　中国成熟的戏剧形态开始于宋代。如果从本世纪在《永乐大典》残本中发现的已知最早的戏剧剧本《张协状元》 算起，中国戏剧已经有800至1000年左右历史。在这漫长的戏剧史上，如果说元杂剧代表了中国戏剧史上第一个高峰，那么明清传奇的出现就是中国戏剧史的第二个高峰。而20世纪的戏剧，则可以视之为中国戏剧史上第三个高峰，和前两个众所周知的高峰相比，它毫不逊色。当我们身处世纪门槛，回顾20世纪戏剧所取得的艺术成就时，首先吸引我们目光的，正是20世纪那些杰出的戏剧家们留下的优秀剧作，它们是20世纪留给后人的一份宝贵精神财富。然而令人感到遗憾的是，20世纪中国戏剧的成就至今还没有得到过全面的总结，究其原因，是在回顾20世纪的戏剧成就时，人们并往往只看到话剧所取得的成就，而将曲剧视为另类。本文试图把本世纪的戏剧发展看作一个整体，在此基础上论述中国戏剧在本世纪走过的历史轨迹，藉此考察整体的20世纪中国戏剧发展所取得的成就以及留给我们的经验教训，并且与创作了那些足以传世的杰出作品的戏剧家们一道，分享我们这个世纪的光荣和骄傲。


一 、20世纪的中国戏剧


　　在某种意义上，艺术史既是作家、作品与艺术事件空间性的有机集合，也是一个时间性的过程；而所有作家、作品以及艺术事件，都只有通过它在这个时间与空间相统一的有机集合与过程中的位置，才能获得对它的价值的界定。如同勃兰兑斯所说，每个文学艺术家的创作、每部作品都是从“一张无穷无尽的网上剪下的一小块”，因此，20世纪中国所有戏剧作品，以及这些作品所达到的所有成就，都不能离开这个世纪戏剧发展史这个背景。要真正理解一部作品，要衡量一部作品所达到的历史成就和美学价值，就不能离开这部作品所得以产生的文学艺术发展史。只有从这个世纪中国戏剧发展的历程出发，我们才能找到理解这些作品的精神钥匙。


　　完整且完备地叙述中国20世纪戏剧发展史并不是本文的任务，更远非本文所能胜任。在这里，我们将力图用零星点缀在本世纪戏剧领域的那些最具影响力的事件，来为晚近这一百年左右的戏剧发展历程，勾勒出一个大概的轮廓。我们相信，以下一些事件肯定是不能忽略的，正是它们在影响着整个20世纪的戏剧创作。


　　在这些事件中，首先应该提及的，当然是承继着上世纪末的余绪，京剧迅速地扩张着它的领地，并且在并不太长的时期内，很快成长为深受全国各地民众欢迎的全国性大剧种。在此之前，京剧主要局限于以北京宫廷为中心的一个不大的地域，它一直遭受文人们普遍的歧视，审美趣味也偏于一隅的观众，这一现象在本世纪初二十年里发生了明显变化。虽然京剧的影响达到它历史上的极致还要留待几十年之后，但是，正因为世纪初京剧界出现了这个变化，才使得它后来竟能够无视昆曲的存在而以“国剧”自承，而这个词的出现以及它所包含的特殊意蕴，本身就负载着一部沉重的历史。


　　就在京剧扩大着它的影响迅速走向全国的同时，中国戏剧史又展开了与它几乎是完全对立的另一翼。


　　这另一翼就是“文明戏”的出现。“文明戏”无疑是对于当时已经高度程式化的曲剧表演形式的一种改良与反动，甚至可以说它是对中国传统演剧形式整体上的反动。它很难说达到了多高的艺术水准，如果仅仅从美学角度而言，只不过是本世纪众多转瞬即逝的新兴演出样式中的一员，犹如现代戏剧史上一位匆匆过客。它的重要之处是由于它和当时雏形的话剧有某些关系，它的出现昭示了西方演剧艺术样式的引进这一重要事件，进而，表露出了中国传统戏剧将出现某些根本性变化的端倪。


　　19世纪末以来，知识分子们对中国传统戏曲从表现内容、艺术样式到表演手法的几乎所有方面都相继开展了激烈的批判，而“文明戏”的出现以及与此相关联的话剧的引进，既与这种批判遥相响应，也可以说正是这种批判的必然结果。激进的批判者们把传统的曲剧称之为“旧剧”，提倡以西洋式的、废除传统曲剧的“唱工”与“做工”的所谓“新剧”取而代之。至于这场旷日持久的批判中最值得注意的，显然就是《新青年》杂志被称之为“戏曲改良专号”的第五卷第四号 ，一批当时社会上有名望、受到青年学生拥戴的知识分子，分别撰文讨伐中国传统的剧本及演剧形式，这是一场对整个20世纪的戏剧发展都有不可估量的潜在影响的批判，在某种意义上说，这一期《新青年》也成了此后几十年戏剧改良思想的策源地与思想武库。


　　知识分子关于戏曲改良的呼吁，大都只不过停留在对现有的戏剧样式的批判与破坏阶段，真正建设性地实践新的戏剧样式的，就不能不提到在日本组建“春柳社”的一批戏剧爱好者，以及他们的呼应者，尤其是国内的“文明戏”与“新剧”，他们一同导致了话剧的引进。诚然，话剧的引进对于中国戏剧发展而言，意义非常重大。然而，话剧对中国戏剧史真正重要的影响，却是在理论层面，而并不是在实际的演剧层面；同样，那些关于戏曲改良的呼吁，其实际影响也就未必比不上改良的实践者们。而且就“文明戏”和“新剧”而言，它们毕竟只是从外部通过演出样式的增加来达到改进戏剧之目的一种努力，因而当它们面对已经流传民间数百年乃至上千年，深受一般观众欢迎的曲剧样式时，其影响必定相当有限。因此，当我们提及世纪初中国戏剧领域发生的重要变化时，还不能不回想起广东1905年左右出现的“志士班”与陕西1912年成立的易俗社，它们分别从事改良粤剧和秦腔的工作，创作与演出了颇受大众欢迎的一些新剧目，就该时期声势浩大的戏剧改良运动而言，也许真正重要的成果要从这里而不是从初生的话剧或“文明戏”中寻找。只不过“志士班”和易俗社同人的社会地位与影响均远不如那些新文化运动领袖，他们的改良就声势而言，自然也就远不如后者所倡导的话剧。


　　1942年毛泽东为延安平剧研究院题词“推陈出新”，是一件其影响怎么估计也不会过分的大事。抗日战争时期，武汉、桂林等地相继成为戏剧运动中心，延安与重庆也以其特殊的地位，在这一时期的戏剧发展中起着各自截然不同的影响。当然，这个时期的武汉、桂林、重庆等地以话剧为主的戏剧运动，其实际影响只限于城市中很小的文化人群体，参与这个运动的人们始终需要得到外来的财政支持，根本无法靠演剧本身生存与发展。多数怀有崇高理想的剧运从业人员仍然在苦苦挣扎，有时为了生存也不得不违心地倚赖于他们曾经鄙薄的“旧剧”，去迎合他们曾经试图“改造”的普通观众的欣赏趣味。延安的情况则与之完全不同，因为只有在延安的戏剧改革，才是直接针对最广大的民众长期欣赏喜爱的传统曲剧剧目与表演形式的改革；如果说19世纪末以来知识分子们关于“戏曲改良”的呼吁，在相当大程度上只不过是一些单纯的“呼吁”的话，以毛泽东“推陈出新”的题辞为标志，延安平剧研究院的成立和以《逼上梁山》为代表的新京剧的出现，正是此后几十年由政府直接推动的大规模且卓有成效的戏剧改革的开端，并且也为这场旷日持久的改革提出了基本方针。


　　1951年5月5日政务院颁布的“关于戏曲改革工作的指示”，是令全国戏剧界产生决定性的实际变化的文件，虽然现在看起来它只是延安的戏剧改革的自然延伸。这个指示的颁布对中国戏剧的发展道路与方向是历史性的，它掀起了一场持续十多年的、波及全国几乎所有地区与剧种的“戏改”运动，成为本世纪戏剧史前后各50年的分水岭。


　　一般认为，40年代末到50年代初，是本世纪中国戏剧中兴的一个关键时期。本世纪上半叶战乱频仍对戏剧发展的破坏是不言而喻的，而1949年以后，中国大多数地区都迎来了从此持续半个世纪的和平生活。在和平年代初期，各地戏剧剧团与曾经一度趋于湮没的地方剧种的大量恢复，也就成为一种时代的必然，更兼之1950年中央召开的全国戏曲工作会议，上述政务院“五·五指示”，以及1952年“全国第一届戏曲观摩演出大会”，对戏剧事业的推动都是巨大有力的。无论从何种角度上说，50年代初戏剧的复苏对于今后一段时期的戏剧发展，都具有非同寻常的意义。大量的戏剧剧团得以重建，戏剧艺人数量达到空前的几十万之多，戏剧创作也由此得到直接推动。无论是新创作的新剧目，抑或是保留与发掘的传统剧目，本世纪下半叶在戏剧领域所取得的成就，至少就量而言，都是上半叶所远远无法比拟的。


　　应该指出，对于中国戏剧发展而言，本世纪下半叶所经历的波折并不少于上半叶。40年代末已经开始，50年代以来陆续推向全国所有地区的大规模、指令性的“戏改”，由于经常性地出现政策性变动，它的实际内涵一直游移不定，也就在很大程度上增加了这种波折。如果历史地看这个时期保留与发掘传统剧目的工作，尤其容易洞见这种波折。从50年代开始直到60年代前期的十余年时间里，全国各地一共整理出了五万多个传统剧目，然而这项规模宏大意义深远的工作曾经几度反复，这样的反复，其影响当然远不止于传统剧目的整理与演出本身，它具有相当典型的代表性，正是戏剧创作与演出的一个风向标。


　　就像传统剧目的整理一样，40年代末到80年代对于戏剧创作与演出具有非常直接影响的，还有各地此起彼伏的禁戏事件。中央政府1950——52年相继公布的26出禁止上演的剧目远远还不是被限制演出的剧目的总数，虽然中央政府曾经明令地方政府不准擅自禁戏，实际上在此前后，各地仍然相继公布了一些禁止上演的剧目，其标准不一，效果也不尽相同。此后，1957年5月17日《文化部关于开放“禁戏”的通知》宣布“以前所有禁演剧目，一律开放”；而1963年又发出《中央批转文化部党组关于停演鬼戏的请示报告》，宣布一律停演有鬼魂出现的“鬼戏”；直到“文化大革命”期间，所有传统剧目均被禁演，禁戏终于达到其登峰造极之时；70年代末“文革”的禁令终被打破，文化部旋即于1979年发文重申禁演50——52年公布的26出禁戏剧目。


　　对传统戏剧剧目的深入发掘与许多传统剧目经常遭受禁演之厄这两种看似截然对立的政府行为，贯穿了从50年代初直到60年代中整个时期，它最典型地表现出这一时期戏剧政策的不断变化，而这种内在的矛盾，在60年代以后则以最不利于戏剧发展的方式获得了统一。中国当代戏剧事业正是在这样的变动中发展的，随着戏剧剧团国家化程度日趋提高，政策对戏剧发展的整体影响也就越来越大，而这种影响的复杂性也就可想而知。
“样板戏”的出现，无疑是本世纪下半叶戏剧史中最令人瞩目的事件之一。


　　从60年代中期到70年代中期的十来年时间里，一批“革命现代京剧”作品在戏剧与整个文化领域里的地位逐渐上升，最终被称之为“样板戏”，它们一度在整个文艺事业中占据了不可思议的垄断地位，也使得戏剧在整个社会中，获得了它在历史上从未有过、也本不该有的显赫位置。当然这不完全是，甚至主要不是一个纯粹戏剧领域内的事件，但是即使局限于戏剧领域内而言，在“样板戏”盛极一时的年代，作品中的人物、思想以及贯注于这些作品之中的情感模式、精神追求，对人们日常生活所产生的影响，也远非一般意义上的文学艺术作品所能比拟；这些作品的本身以及它们的创作方法，对于从当时直到今天的戏剧创作与演出，更有着非常实际的影响力。


　　从20世纪后半叶开始，我们可以看到政治事件与戏剧发展的关系陡然变得非常密切，1976年粉碎“四人帮”也给戏剧带来非常明显的影响。“文革”之后，传统戏剧作品的重新上演与反思现实生活的创作是同时出现的，它们从两个方向表现出在“样板戏”垄断时代之后，人们对更丰富多彩的戏剧创作的渴望；尤其因为这种渴望在相当长的一段时间里被强行抑止了，一旦这种强权不复存在，人们内心深处久受压抑的情感需求也就必然以报复性的力度爆发出来。


　　但是戏剧的发展并不能寄希望于这样一种报复性的渴望。中国戏剧并没有像当时人们乐观地看到的那样容易地走向复兴，相反，它几乎是在非常短暂的繁荣之后，迅速跌入低谷。戏剧很快就面临着全面的危机，“文革”之后重新组建的大量戏剧表演团体，在不到十年的时间里，重新面临解体的命运或者已经不得不解体。戏剧观众锐减。于是我们就看到了80年代与90年代遍布几乎整个戏剧界的悲观情绪，而与之相伴随的，则是整个戏剧事业的多极分化。在这多极中，一极是一些颇具商业色彩的新剧目的出现，另一极是戏剧家们对历史与现实的思考日益深化，还有不容忽视的一极，则是某些纯粹为了获奖而创作的应时剧目大量出现。这种多极分化的大背景，正是80年代以来多数地区的戏剧演出团体逐渐陷入困境，90年代以来各级政府逐渐加大对戏剧事业的投入，以及经常性的奖励对戏剧创作与演出的引导。而所有这些现象都具有时代特有的色彩，它们也为中国戏剧走向21世纪，提供了诸多可能性。


　　纵观20世纪戏剧发展历史，时盛时衰，波澜起伏，具有无比丰富的内容和真正的戏剧性。而如此丰富多彩的历史内容，注定要给这个世纪的戏剧创作带来复杂的影响，使这个世纪的戏剧创作表现出前所未有的丰富复杂的面貌。在很多场合，艺术的魅力正在于其中内涵的复杂性，穿过20世纪戏剧创作表面的层层迷雾，拂去遮掩在这个世纪戏剧发展之上的诸多艺术之外的面纱，我们才能够发现本世纪在戏剧创作领域所取得的真正成就，以及通过这些成就体现出的对中国戏剧史整体上的贡献。当然，把握这个世纪的戏剧发展中某种程度上的连续性与整体性，寻找整个20世纪的中国戏剧创作与演出的某些共同特征，将所有戏剧作品尽可能地放在世纪背景上加以认识与评价，方能清晰地看到这部作品、以及创作了这部作品的戏剧家，究竟对中国的戏剧做了些什么。


　　把握了一个时代的作品才能真正认识这个时代，因为通过对作品审美层面上的体认和感悟，人们才能真正体会到这个时代发生的那些重要事件，究竟在艺术史上留下了怎样的印记。

舶良指玄

二、 新生的剧种


　　被戏剧史家们称为世界三大古剧之一的中国戏剧，比起大致在轴心时代盛行的古希腊戏剧和古印度戏剧，要晚出现一千多年，此时希腊与印度的古剧早已没落，而两宋年间诞生的中国戏剧却一直延续到今天。所以，把中国戏剧称为古剧并不是十分恰当。而且从另一个角度上说，当代人欣赏的戏剧与初生时的戏剧相比，也已经有了极大差异，这是因为中国的戏剧从初生时起就一直在发展变化，20世纪并不是其中的例外。正像每个历史时代，中国的戏剧家们总是能够以自己特有的方式，对中华民族自己的戏剧整体作出或大或小的贡献一样，20世纪的中国戏剧家们，也为我们的民族戏剧整体增添了诸多宝贵的精神财富，使中国戏剧的整体格局在20世纪发生了显著变化，这样的变化，当然会表现在这个世纪的戏剧创作上。
中国戏剧的丰富性，首先就体现在它的表现样式的丰富多彩。因此，要梳理本世纪的优秀戏剧家们对中国戏剧整体的贡献，就必须首先涉及戏剧的表现样式。


　　中国戏剧是由许多个剧种构成的。在戏剧史上每个重要时期，都会有一些剧种逐渐遭遇到观众的冷落，逐渐式微甚至悲凉地惨遭淘汰；然而，同时又会有新诞生的、深受一代观众欢迎的新剧种随之兴盛。王骥德说“世之腔调，每三十年一变，至元迄今，不知经几变更矣”，当然只是一种随心所欲之说，但是在整部戏剧史上，人们的审美偏好不断出现变异而导致戏剧样式不断演变却是不争的事实，本世纪也同样有这样的日月更替。
剧种的演变，在中国戏剧史上最直接地表现为声腔的改变，然而其内涵还远不止于此。对于中国戏剧而言，声腔从来都不是一个纯粹的音乐学范畴，它还带有非常重要的表现手法与情感内涵范畴的意义，以及地域和文化的意义。这些超越音乐层面的意义，也可以从本世纪剧种的演变过程中看到。


　　在20世纪初叶，首先是像昆剧这样具有悠久历史，并且在相当长的一个时期里被文人们视为“雅部”，对中国近代戏剧演出形式起着决定性影响的剧种，却无可奈何地面临衰亡的命运，它成为向来自视甚高的雅文化最终将沦落为日暮夕阳的一个明确无误的信号，意味着某种追求臻于极限的雅致的生活方式与情感规范，已经成为明日黄花。本世纪初以昆曲写作剧本的作家虽然仍不在少数，但是这样的创作也不可避免地如同它们的载体--昆曲一样，成为一种属于昨天的创作。


　　当然，昆曲的没落并非中国戏剧整体的没落。昆曲的没落正是因为它被更多新生的剧种取而代之，本世纪诞生的诸多新的剧种，如20世纪上半叶话剧的引进和评剧、越剧等新剧种的相继诞生，以及20世纪下半叶更多以区域命名的剧种的诞生，都以它们更有活力的形式，极大地丰富了中国戏剧的内涵。这些新剧种对戏剧文学创作的刺激与影响也是显而易见的。新剧种的诞生与发展不仅向中国戏剧的剧本创作提出了新的要求，不断吸引新的创作者加入到戏剧创作的队伍中来，同时新的戏剧样式的出现，也在一定程度上导致了戏剧文学在整体风格上的日渐变异。新剧种的出现与发展对本世纪戏剧创作的影响与作用力，尤其是就艺术层面上而言，并不亚于其它任何外在的社会与政治经济因素。


　　话剧的引进无疑是中国戏剧发展史上最重要的事件之一。


　　由于宋元年间走向成熟的中国戏剧形式在很大程度上脱胎于此前盛行于勾栏瓦舍的讲唱艺术，在中国戏剧史的任何时期，呈现为韵文形式的曲辞，都一直是戏剧剧本中的主体。同样，具有不同程度程式化的戏剧表演中，曲唱也是最具代表性的、最能充分体现中国传统戏剧魅力的戏剧因子。对曲唱的过分重视，显然直接决定了中国戏剧的内在结构与表现手法，同时也决定了一般民众的欣赏习惯。因而，当一种没有曲唱的戏剧形式在戏曲诞生之后800年左右突然出现，观众对它的心理拒斥，就是可想而知的。


　　虽然受到观众普遍冷落，然而话剧仍然在这样十分艰难的环境中成长了起来，这要托赖于西方文化挟军事与经济之力对东方前所未有的强有力的冲击，以及一大批富于理想主义与献身精神的激情满怀的知识分子的鼓动。话剧最早是从一批留学日本的青年模仿西方式的演剧形式开始进入中国人的文化生活的，他们在日本组织的戏剧组织“春柳社”是中国第一个话剧创作群体，1906年由一批中国留学生组织的“春柳社”在日本搬演小仲马的《茶花女》的第三幕，就象征着中国话剧的萌芽。虽然“春柳社”诸同人回国之后，他们随后组建的戏剧演出班社所演出的剧目与其它目睹话剧这一时髦，群起模仿追随他们而组建的“文明戏”班社并无二致，但是“春柳社”在日本的演出本身，正昭示了中国话剧的诞生、发展以及它的美学抉择。


　　“春柳社”开启的话剧创作演出的道路，因为在艺术上的幼稚和观众的拒斥，很快重归沉寂，但是话剧本身却并未因经受这样的挫折而被人们彻底忘怀。它终于迎来了新生的日子，至20年代中叶以后，在一批翻译剧本的影响下，国内不少知识分子也开始创作与发表话剧剧本，间接地推动了话剧的兴盛。此后话剧至少是在一些知识分子比较集中的地区，渐渐获得了一批特定的观众认可。而无论就剧本还是就演出而言，虽然很难说已经趋于成熟，但是经过近一个世纪的努力，其成就也不容抹杀，至少在这种演剧样式的探索方面，确实获得了具有一定深度的成就。尤其是易卜生的戏剧观念以及苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基演剧理论的导入，更坚定了一班话剧作家与演员的信念，使得话剧不仅在中国这块陌生的土壤里得以生存，而且它所运用的迥异于传统的手法还获得了特殊的艺术地位。


　　20世纪的中国话剧创作成就应该得到充分肯定。像郭沫若早期的话剧创作确实因富于激情而具备很强的个人魅力，而标志着中国话剧漫长的成熟之路上一个里程碑的曹禺的剧作，以及使中国话剧终于赢得世界影响的老舍的创作，都足以体现20世纪中国戏剧创作的最高水平；80年代以后兴起的小剧场演剧，更在努力寻找着戏剧向未来发展的无限可能性，多少会在中国的戏剧发展史上留下一些印记。然而，客观地看，话剧的诞生与发展对中国戏剧发展理论层面上的影响，可能要远远大于这个新剧种所实际达到的创作与演出两方面的成就。中国现当代戏剧在整体上仍然是曲剧的汪洋大海，其中话剧无论就创作还是演出而言，在整个戏剧界中的实际地位与作为远远比不上多数剧种；从戏剧学角度而言，从中国戏剧发展史的角度而言，话剧终究只是20世纪中国戏剧整体中一个很小的组成部分，对它的成就与重要性的评价都应该恰如其分。但是由于话剧剧本的创作者多为有一定社会地位与声望的文化人，因此，在都市与传媒中，话剧的影响日渐扩大，最终它被视为“现代戏剧”的象征与唯一的代表，它的创作手法与表演形式，也数度被视为传统曲剧改革的圭臬与方向。在这个意义上说，把话剧看作是20世纪诞生的最重要的剧种，并不为过，至少它是对本世纪的戏剧理论与批评影响最大的剧种。


　　尽管有话剧的引进，20世纪中国戏剧舞台上的主体仍然是曲剧，本世纪诞生的诸多剧种中最有影响力的也是曲剧。如果从这个角度上看，在本世纪诞生的诸多剧种中，最有影响，也最有成就的无疑应该首推越剧。


　　越剧源于南方浙江省东部地区的一种艺人的说唱。有确切的资料可以证明它是在1906年春节期间完成从说唱艺术向舞台艺术转变的最初努力的，在杭州市郊县的两个小镇上，有两拨同样来自浙东嵊县的唱书艺人分别尝试着以角色制来化妆演出传统的说唱，这就是越剧的肇始。其后，它以“绍兴文戏”这个名称蔓延到浙江北部广大地区，并进入上海。但是，直到它的声腔演变得更富于江南特殊的音乐韵味，而且出现了纯粹的女子班社，也即进入“绍兴女子文戏”时期，它才真正获得了上海以及周边地区观众的认可，在30年代前后，贫困的嵊县开始源源不断地向上海输送年轻的女性艺人，这个新诞生的剧种也被通称为“越剧”，并且随着唱腔与表演上的日趋成熟，很快迈入了它的黄金岁月。


　　30年代以后，越剧的影响范围越来越大，到五、六十年代达到全盛，它的影响力不仅波及整个华东地区，而且更达到全国，有二十多个省、市、自治区组建了国办的越剧团，影响范围仅次于京剧和话剧，而越剧团在各地受欢迎的程度，又远远超过了话剧团。时至今日，在戏剧普遍陷入观众危机的大背景下，越剧仍可以骄傲地自称为最受民众欢迎的剧种，确实，现在它仍然是具有广大市场的仅存的少数几个剧种之一。


　　越剧在不到百年的时间里陡然兴起，并且迅速成长为一个全国性的大剧种，其原因是非常复杂的，这其中并不排除某些完全非艺术的机缘。但是从本世纪中国戏剧的发展历程来看，越剧的兴起也并非没有相当大程度上的代表性。越剧的兴起首先意味着诸多民间长期流行的优美的爱情故事，恰好找到了一种从江南民间生成的、最适宜于将它以戏剧化的形式加以刻划与表现的、曲调比较通俗、风格妩媚抒情的唱腔，它们非常融洽地互相结合，而戏剧内容与音乐色彩之间这样适宜的结合，在戏剧史上并不是经常能遇到的。同样不能忽略的是上海高度市民化的环境对它的催生作用。越剧在它初生时努力地吸引一部分中层知识分子为它撰写剧本，有选择地吸收话剧的某些表演手法，并且在力求不违背一般中下层市民对传统曲剧形式的爱好的前提下，也想方设法借用许多西方的时髦器物丰富舞台，这对于开埠之初，正努力跻身于现代社会、想尽力模仿现代生活方式却又在审美偏好上保留了许多对过去美好回忆的上海人来说，在审美水平上正相符合。中下阶层市民追求新颖是以追求时髦的形式表现出来的，但是这种时髦应该与他们的往昔生活保持密切联系，不能具有太强烈的前卫与先锋色彩，如此复杂并且苛刻的审美要求，只有在欣赏像越剧这样的艺术样式时，才能够得以充分满足。在这个意义上说，越剧的诞生与兴盛也就成为一种时代的必然。


　　评剧由流行于河北滦县、迁安、玉田、三河及现属天津的宝坻一带的莲花落发展而来，大约形成于1910年左右，源流不一，初时或称“平腔梆子戏”，或称“蹦蹦”、“落子”、“平戏”等，1923年在天津演出时开始使用“评剧”这个名称，1935年上海新闻界将“评剧”之名载于《大公报》，但在50年代以前的多数场合，人们仍习称它为“评戏”。1945年以后，评剧已经流布到以黄河南北为中心的广阔区域，1949年以后，许多省、市、自治区都组建了评剧团，遂使之成为一个全国性大剧种，其中又尤以华北和东北地区最为流行，剧团班社云集。


　　评剧在北方的诞生与走向成熟，与南方的越剧在时间上颇多重合之处，而且就像越剧一样，评剧也是由一种流传广泛的说唱艺术发展而来的，经过复杂的戏剧化和舞台化过程，得以跨越了从只适宜于乡村节庆农村聚会时作为一种点缀的卑微角色，到能够在都市里以商业化演出的形式推出自己的明星，获得广泛的社会认同这样漫长而艰难的美学历程，成为20世纪中国戏剧发展大舞台上一位不容忽视的角色。但是评剧走向成功的美学基础却与越剧迥异。虽然越剧和评剧都同样走过了一条从乡村到都市的道路，而且就像本世纪诞生成长起来的所有大剧种，无一例外地都是在城市里得以成熟的，但是，越剧是在上海那样一个高度市民化的环境里，通过对当地内在的市民情趣的发掘与趋附来完成与城市的融合，并且最终为都市所接受的；而评剧首先进入的则是像唐山这样的中小都市，它在成型之后才进入天津、上海，而在唐山这样的中小都市里它更容易保持自己原有的特色，以唤起城市对它刚刚离开的乡村的记忆与怀想，它始终通过源源不断地为城市提供它的母体--乡村--的情感信息的途径，来赢得城市的信任和亲睐。


　　这也是评剧的特殊魅力之所在，在20世纪这个急剧变动的时代，正当农村人口大量涌入城市之时，评剧注定要担当一种特殊的美学使命。


　　如果说越剧的成长在很大程度上可以视之为一群乡村艺人对城市市民趣味的群体化的巧妙利用，而且，这种利用还得到了一部分知识分子的帮助，那么，评剧就更像是某一位乡村艺人对都市个体化的征服的结果，这种征服与文化人基本无关。在某种意义上说，评剧几乎可以看作是由一位纯粹从艺人中成长起来的戏剧天才创造的，这位天才就是成兆才。在评剧初创阶段，成兆才为这个新兴的剧种提供了它成长所需的大部分灵感与养料，在长达数十年的相当长的时期里，几乎所有评剧班社都靠成兆才创作的剧本为生。诚然，评剧的发展，它的影响日益扩大，也离不开它那具有很浓的乡土气息，流畅自然的唱腔的魅力。但是离开了成兆才创作的大量剧本，也许根本就不会有评剧这样一个剧种的存在。像这样一个基本上没有经由文化人之手发展起来的剧种，在中国戏剧史上极为罕见的，认真探究其中的原因，也许能为我们更深入地了解本世纪戏剧发展史，提供一把难得的钥匙。


　　在本世纪诞生的诸多新剧种中，那些汲取了民间音乐歌舞的丰富养份而加入到戏剧行列中来的新剧种，也非常值得关注。它们多数原本只是在民间流行的“二小戏”、“三小戏”，只由两至三个演员表演，乐队也经常简单到只有一两个乐师、一两种乐器伴奏。往往由于某种音乐上的特色，兼之出现了数个具有创造性的演员，开始逐渐扩大其演出规模，在发掘本身所拥有的传统基础上大量吸收更有影响的剧种的音乐、剧目、表演手法和程式，渐次进入城市，演变成能够在舞台上搬演大戏，并且最终以演出大戏为主的戏剧新剧种，为中国戏剧增添了丰富的内涵。在整个20世纪，由这样一些歌舞小戏发展演变而成的戏剧样式并不在少数，尤其是南方一带的采茶、花鼓、灯戏、滩簧都经历了这样的演变，像影响很大的黄梅戏就属此列。


　　20世纪大量新剧种的诞生，还包括了更复杂的现象。在戏剧发展过程中相继出现的多种声腔，并不是只固定在某个狭小的区域流行，它们往往具有或大或小的流动性，在流动中不断向各地传播蔓延。因此在许多地区，经常有多种声腔的戏剧同时流行，一些戏剧班社为了生存及满足观众需求，也就往往要能够演出多种声腔的剧目。多种声腔互相融合的可能性也就自然成为戏剧发展史上一个重要课题。以世纪初流传在四川一带的五种声腔经“五腔共和”而形成的川剧，正是这种融合的一种成功尝试。多声腔剧种的出现，堪称20世纪的戏剧家对中国戏剧发展史的一个重大贡献，它第一次使得“剧种”这个概念超出了声腔的限制，并且最后成为比起声腔更引人注目、更广为人知的戏剧分类学范畴；同时也因为这种多声腔剧种往往不加严格限制地交替使用不同声腔的剧目、音乐与表演手段，使不同声腔的艺术规范得以互相渗透，终于令不同声腔之间的交流与融合得以成为现实。


　　20世纪下半叶则是中国戏剧历史上新剧种诞生最多的时期。


　　对于20世纪下半叶新生的诸多剧种，人们的认识与评价并不一致。梅兰芳的一段话，用非常具有时代特征的形式总结了整个50年代剧种变迁的概貌，他在叙述了一百年前曾经风行全国的“南昆北弋东柳西梆”四大声腔曾经一度没落，50年代之后又逐渐获得了新的发展之后写道：

　　古老的剧种放出了新光辉，秦腔、莆仙戏、梨园戏、闽剧、京剧、汉剧、川剧、湘剧、豫剧、滇剧、淮剧、绍剧、桂剧、山西梆子、河北梆子等等都有了长足的发展。年轻的剧种更是蓬蓬勃勃，越剧、评剧等都已经成了全国性的剧种，到处都有剧团了。粤剧艺术几十年来被半封建半殖民地的毒菌所侵害，解放后不久，它们在党的正确领导下，排除了毒素，使它返朴归真，走上了新的健康发展的道路。花鼓、灯戏、采茶戏、秧歌、郿鄠和滩簧系统的小戏，取其精华，剔除糟粕，都发展成更为完整的剧种了。

　　继本世纪上半叶涌现出一些新剧种之后，如同梅兰芳所说的那样，50年代以来还有大量濒临灭绝的古老剧种获得了新生命，重新得以焕发出它们的艺术魅力，大量濒于失传的传统剧目和表演手段获得了继承；同时更诞生了许多由小戏发展而来的新剧种，使得该时期戏剧剧种的数量达到了历史上的最高峰。


　　但是，推究这个年代新剧种大量诞生的原因，却不能从人们艺术创造力超乎寻常的突然迸发中找到令人满意的答案。在某种意义上说，20世纪下半叶新诞生的大量新剧种，并不是对本世纪上半叶新剧种不断涌现的势头简单的承继。毋庸讳言，该时期诞生的许多新剧种并不是都像此前那样，是由一批从事戏剧创作与演出的业内人士，通过对观众欣赏趣味的变化的适应创造出来，并且在商业化的演出市场中自然成长起来的。换言之，50年代以来虽然诞生了为数不少的剧种，但是其中不免受到许多非艺术、非戏剧的因素影响，实际上有不少剧种是以行政命令的方式造就而成的，在这样的过程中，违背戏剧艺术自身发展规律的现象并不鲜见。


　　50年代以来，东北地区是新诞生剧种最多的地区。东北地区此前并没有属于本地区的成熟的戏剧样式，而就在50年代之后，主要是在50年代末到60年代初的短短几年内，除了原本在东北地区流传范围甚广的二人转从小戏变成为可在剧场演出的大戏，辽宁各地建立了大量二人转专业剧团以外，东北三省还由各地文化部门委任专人，相继从当地的二人转等以讲唱为主的小戏、曲艺和皮影戏中，发展出吉剧、满族新城戏、黄龙戏、龙江剧、卜奎戏、塔戏、牡丹戏、龙滨戏、阜新蒙古剧、凌源影调戏、辽南戏等十多个新剧种。


　　就像东北地区一样，50年代以后，还有其它许多地区出于要拥有本地区诞生的、或者明显具有本地区特色、以本地区的地名命名的剧种的要求，创造了不少新剧种，构成了中国戏剧史上前所未有的剧种演革新景观——在剧种区分与命名上，人们变得更关注行政区划的不同，而不是像此前那样主要关注声腔的差异。


　　行政区域的划分对戏剧新剧种的影响基本上表现为两种状况。有很多场合，一些流传范围较广的声腔，在它广阔的流布地区，曾经受各地不同的方言与民俗影响而出现了微小的差别，此时则被按照行政区划分割成不同的剧种。像华北一带的秧歌和梆子、江西一带的采茶戏、湖南一带的花鼓、浙江一带的乱弹等等，都存在这样的现象，这就使得同一声腔的戏剧往往被区分成无数个剧种。因为同样的原因，不少在某个地区同时流行的多种声腔，也被按照统一的行政区划被划归到一个剧种之中，使得这类特殊的多声腔剧种也大量出现，这些剧种多数在50年代被定名。


　　因此，50年代诞生的这么多新剧种，它的内部构成实在是很复杂的，并不能一概而论。与此同时，固然有不在少数的剧种，是在对本地濒临灭绝的古老剧种认真发掘与继承的基础上形成的，它们在丰富中国戏剧宝库这个方面，确实做出了非常可贵的贡献；但是，由于还有更多的人为制造的新剧种根本没有自己在剧目、音乐与表演等方面的传统，并不存在其艺术上的特点，也不尊重观众的审美趣味，所以它们往往迅即湮没无闻，只在戏剧史留下一桩笑柄。


　　这些新剧种与传统的关系很复杂，就这些剧种的艺术发展道路而言，情况也同样复杂。客观地说，该时期诞生的大量新剧种中，确有一部分其诞生与走向成熟的轨迹，与本世纪上半叶诞生的那些剧种存在不少相同与相似之处。甚至就那相当一部分因区域行政分割生硬划分出现的新剧种而言，也很难说其发展道路完全背离了艺术发展的内在规律。这些剧种的诞生这一事件本身，固然不排除相当程度上的人为因素，但是这些剧种毕竟是在戏剧发展过程中已然存在的某些特定声腔的基础上分离出来的，我们可以说上述剧种的划分并不是都具有非常充足的艺术上的理由，然而它们毕竟都有这些声腔在长期发展过程中形成的丰富的艺术传统资源可资汲取借鉴，与那些完全是人为地制造出来的新剧种相比，多少还有一些艺术的基础。况且，即使是那些完全是人为地制造、培育出的新剧种，也有艺术内涵多寡之分，其中不乏一些比较注重艺术内涵的剧种，往往吸收了当地民间小戏或讲唱艺术的一些宝贵的传统资源，多少形成了它们某种程度上的特色。更应该特别指出的是，人为制造的剧种也并不是都不具备艺术生命力。应该承认，甚至也有某些纯粹是在行政干预下人为地制造出的新剧种，经过数十年的发展之后，也得到了当地一般观众的认可与欢迎，培养出了它自己的观众。


　　新剧种的诞生与戏剧创作之间有着非常直接的关系。而中国戏剧在50年代以后的变化，则为整个20世纪剧种的发展变化，做出了一个意味深长的总结。要完整准确地理解与把握本世纪戏剧创作实际，就应该看到50年代许多老剧种焕发出新生命，新剧种大量出现的现象对戏剧创作的巨大推动作用。更意味深长之处还在于，正是由于大量剧种的新生或诞生，使得戏剧在本世纪得以进入几乎所有社会阶层的生活，最大限度地满足了不同种族、不同文化层次与不同阶层观众欣赏戏剧的需要；进而，话剧和多种新诞生的曲剧剧种，还昭示着戏剧表现样式的丰富化，这也从一个特殊的、同时也是极为基础的角度，推动着现当代戏剧的创作。可以想见，如果没有这些新剧种的诞生与发展的推动，本世纪的戏剧创作就很难有如此繁荣的局面。

舶良指玄

三 、剧本创作与舞台演出的全面结合


　　20世纪中国戏剧创作对完整的中国戏剧史的贡献，当然不止于为本世纪诞生的包括话剧、越剧在内的诸多新剧种提供了可供演出的剧本与文学基础。这样的贡献同时还包括了戏剧创作与舞台演出相互关系至关重要的演变。也就是说，相对于中国戏剧此前的发展史而言，本世纪的戏剧家们以前所未有的程度使得戏剧文学得以全面融入戏剧的舞台演出，使戏剧文学创作与舞台演出之间的关系，出现了一个质的变化，这也是20世纪中国戏剧创作最重要的特色之一。


　　这一变化突出地表现在戏剧家们在创作戏剧作品时，更自觉地考虑到剧本与舞台演出的关系。在本世纪，除了少数话剧作家之外，戏剧家们已经普遍将舞台表现力当作评价戏剧作品的一个基础标准。同样，绝大多数戏剧家都将撰写可供舞台演出的剧本，作为自己戏剧创作的努力方向与目标，由此体现出20世纪戏剧创作最重要的精神追求。


　　长期以来，在中国戏剧文学创作领域有一个世界戏剧史上罕见的现象，那就是创作与演出之间的关系并不融洽。它们之间总是存在某种程度上的距离，而且在很多场合，戏剧作家们甚至会刻意地表现与保持这种距离感。这一特殊现象根源于中国非常复杂的戏剧传统。如前所述，中国戏剧的前身是唐宋时期日趋发达的讲唱艺术，而刺激这种讲唱艺术走向成熟的恰恰又是唐宋以来都市与集镇的日趋繁荣所导致的娱乐业的兴起，这就使得中国戏剧演出一直来都具有非常之强的商业性。中国并非完全没有如同古希腊悲剧与喜剧那种与祭祀关系密切、完全没有商业色彩的戏剧演出，比如至迟在汉代就已经出现的驱傩仪式中的戏剧行为，包括后来保留在诸多偏僻山村的、戏剧成份相对而言远比汉代为多的傩戏，以及唐宋以来与佛教和道教的醮祭法事密不可分的目连戏，都不具有直接的商业目的。然而，这些偏于宗教性的非商业性的戏剧活动，却很难被称作是独立的戏剧行为。它们与戏剧创作与演出之间确实有着某种关系，但是这种关系并不足以说明，是这些掺入了戏剧演出成份的宗教性活动的发展，才决定或推动了戏剧的诞生与整体上的发展。相反，这些宗教活动中愈来愈多的戏剧成份，倒是不断地取用现成的戏剧人物与情节嵌入傩戏与目连戏之中的结果。这就是说，商业化的戏剧演出环境一直是左右着中国戏剧的生存与发展的最关键的因素。


　　正因为中国戏剧演出一直都具备这种强烈的商业色彩，以及在商业化的背景下必然随之而生的消费文化特点，这些特性与中国文化鄙视商业的传统存在针锋相对的冲突；兼之商业化的表演艺术在中国古代社会被视为色情业的组成部分，从事这一行业的专门人士也和官妓一起被另入“乐籍”，社会地位极低，实际上等同于官家的奴隶，只在没有官方指派的演出任务时才被允许在勾栏瓦舍从事商业性演出，这就为作为中国文化承载体的知识分子与身居乐籍的演员之间，文人的戏剧创作与更普遍与实际的、商业化的戏剧演出之间注定不和谐的关系，打下了很深的烙印。一方面，是文化人的戏剧创作可以而且经常是有意地与舞台演出保持着某种距离，他们更喜欢创作一些所谓的“案头本”而不是可直接供演出的所谓“场上本”；另一方面，戏剧班社在从事商业性演出时所面对的欣赏对象，其主体是一般市民而不是文化人，所以剧团并非总是严格地依照戏剧剧本表演，相反，他们经常在戏剧中随机地加入一些即兴的“水词”，甚至在很多场合，他们在演出时根本就不需要剧本，只需要一个提示剧情大纲——“幕表”，具体的唱词与道白全凭演员临场发挥。诚然，优秀的剧团往往以他们能够严格地按照剧本上演某些经典剧目作为自身具有较高艺术水准的标志，以提高市场号召力，但是从整体上看，他们并不认为有必要，或者也不可能完全按照剧本来上演观众所希望欣赏的所有剧目。这样，戏剧剧本创作与演出之间，就出现了一条奇特的鸿沟，我们可以将它理解为文人创作的戏剧作品与一般戏剧观众的审美趣味之间所存在的距离。


　　戏剧创作与大众审美趣味之间的距离，在很大程度上也与戏剧创作的文学地位具有某种相关性。当然，这种相关是反向的，换言之，戏剧作家文学地位越高的时代，作品与一般民众的欣赏趣味之间的距离就越大；同理，戏剧创作越是被文学的主流所排斥所轻视，这个时代的戏剧创作在审美趣味上就越是趋近一般民众。


　　纵观20世纪以前的中国戏剧史，元杂剧显然是与一般民众的审美趣味最为相近的。同时也正好是在元代，戏剧作家最没有社会地位，他们也不被当时的主流文学承认。然而，即使是在元代，文化人也自觉地保持着某种特殊的警觉，不愿意使自己的创作流于勾栏瓦舍中的商业性演出，以供一般民众欣赏。落魄的关汉卿尚且轻视优伶的扮演，更遑论他那些社会地位更高、身份更尊贵、生活境遇更好的同行。而随着明清两代杂剧与传奇创作的文学价值得到正统文学界某种程度上的肯定，戏剧作家们在创作时，自觉不自觉地离开民众的审美需求，或者说自觉不自觉地流露出轻视剧本供舞台上演这一重要功能，也就成为非常名正言顺的现象。因此，以曲剧为主体的中国戏剧史向来重“曲”而轻“剧”，明代戏剧理论家吕天成引用其舅祖孙司马公的话说，“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好……”，实在是一段需要细加咀嚼的话，像这种把舞台演出效果视为戏剧剧本优劣的标准之一（当然不是最重要的标准）的戏剧家，在中国戏剧史上实在极为罕见。所以，我们不难理解这样的现象——历史上有许多被称为文学经典的剧本都很难直接搬上舞台，而那些重视剧本与舞台之间的结合，趋向于创作比较适宜于演出的剧本的作家比如李渔，也就往往不能得到与他们作品的舞台效果相称的评价。至于文人所创作的这些剧本，除了少数通过一些痴心于戏剧艺术并且有较高音乐修养的文人精心调教的家班在巨富豪门府第宅院演出之外，并不是为了供一般意义上的舞台演出而写的，人们也并不以它是否适合于舞台展示来衡量它的价值。自然，世纪初不少知识分子批评当时舞台上演出的戏剧缺乏文学性 ，也完全不是针对这些文人创作的剧本。


　　中国戏剧这一传统直接决定了在进入20世纪时，戏剧创作与演出之间存在着令人感到触目惊心的疏离状态。文学家们仍然在写剧本，但他们写的是已经不能在舞台演出的杂剧和传奇，这样的创作，基本上和从宫廷到乡村的广阔区域大量演出的京剧及各种地方戏没有关系。这正是中国戏剧进入20世纪时所遭遇到的文学史背景。这个背景随着西学东渐，随着文学改良与新文化运动，发生了两种似乎看似自相矛盾却意味深长的变化。


　　如果从社会这个维度看，从根本上说，随着整个20世纪大众文化地位的不断提升，雅文学与俗文学之间的分野毕竟已经不再像此前那样泾渭分明。更进一步，是受到20世纪世界性的文化平民化浪潮的波及，通过世纪初一些文化人对以前不受重视的包括戏剧与小说在内的俗文学的提倡和研究，戏剧的地位得以明显提高，至少，戏剧演员被划归低贱的“乐籍”，戏剧演出这整个行业被视为“贱业”的现象，已经逐渐发生了不可逆转的变化，为戏剧创作与演出提供了完全不同的时代与社会背景。当清末汪笑侬投身艺苑时，他的亲友们仍以他竟厕身于“倡优隶卒”相指摘，而为之辩护者也只能用汪“慨清政不纲，愤然弃轩冕……遂隐于伶，每日优孟登场，以陶写其胸中郁勃之气”相对。但是在短短数年时间里，坚持从事戏剧创作与表演的汪笑侬就获得了社会在某种程度上的认同。由于戏剧表演、为演出创作的剧本、乃至于整个戏剧事业的价值渐渐得到了社会多数人的正面首肯，也就吸引了更多像汪笑侬这样杰出的才镌之士加入到戏剧创作与表演的行列中来，大大提升了戏剧整体上的社会价值与文学品位；这样的变化同时也必然从戏剧界获得应有的反馈，演剧事业社会地位的变化与提高，直接影响到戏剧界从业人士的心态，也就间接影响着戏剧行业整体上的精神追求。在从事舞台表演艺术以及为这种演出提供剧本的戏剧家们心目中，戏剧的功能既然已经得以超出了纯粹的感官娱乐层面，而拥有了更深广的社会心理与情感价值，戏剧界本身也比较易于以良好的心态进入到作品的创作中，这种心态自然会对他们的作品在题材内容等方面的抉择，产生积极的影响。


　　有这样的时代与社会背景，20世纪戏剧家们的创作与舞台表演的紧密结合，其意义也就必然要超越对一般观众的审美趣味的被动趋附；他们在不同程度上表现出的强烈的文学自觉，正是促使中国现当代戏剧不断向前发展的最强的推动力。


　　但是如果我们仅仅从主流文学界这个角度上看，本世纪戏剧创作与舞台演出的融洽关系，并不足以说明中国传统的歧视戏剧演出、以及歧视为舞台演出撰写剧本的现象在20世纪已经被彻底消除了。严格地说，至少在某一部分文人心目中，并不是所有戏剧样式的创作与演出都具有正面的社会价值，换言之，不同的戏剧样式仍然被赋予了不同的价值。


　　实际上就是在我们所讨论的20世纪以前，也并不是所有戏剧样式都受到社会与文化人的轻视。在晚清年间不同戏剧样式中，就存在“雅部”和“花部”之间非常明确的文野之分，文人们可以理直气壮地创作被划归“雅部”的、因而也被赋予了较高艺术价值的昆曲剧本，却不愿意为京剧与梆子、乱弹等盛行于戏剧舞台上的、被划归“花部”的声腔创作演出剧本。20世纪唯一与之不同的区别就在于，在晚近这百年左右，“雅部”与“花部”这两个包含了特定褒贬意义的称呼，被代之以“话剧”与“戏曲”或者是“新剧”与“旧剧”这两个同样具有褒贬意义的称呼，在这里我们看到一种非常触目的变化，那就是文学上的雅俗之分、文野之分原来是被用来区别曲剧中的不同声腔的，而时至20世纪，它则被转而用于区别话剧与曲剧。


　　20世纪话剧与曲剧分别遭遇到主流文学观念截然不同的对待，于是也就在很大程度上决定了它们与戏剧舞台演出之间迥异的关系。因此，当我们指出本世纪戏剧创作与舞台演出空前密切地互相结合这一特点时，还需要特别指出，这一特点主要是通过曲剧而不是通过话剧表现出来的。


　　从“新文学运动”以来，所谓“旧剧”备受部分知识分子群体的轻视，而被目为“旧剧”的曲剧创作也就很难获得这个群体应有的文学承认，写作曲剧的作家，也不能为文学界中的这个群体认可。纵然是像四川创作了大量优秀川剧剧本的黄吉安、赵熙，陕西掀起了最早的戏剧改良运动的易俗社的代表人物们，为评剧的成熟与发展提供了至关重要的剧本文学基础的剧作家成兆才，还有为梅兰芳等著名的京剧表演艺术家新编了大量舞台演出本的齐如山等人，都没有被放置在当时那些写作话剧剧本的作家一起，按照其作品所达到的文学成就给予公正的评价。被排斥在主流文学视野之外，所创作的剧本不能获得应有的社会评价这样的事实，决定了这些作家不会像此前的文人那样，仅仅撰写一些作为案头文学以供同好阅读的剧本，而只能通过为舞台演出撰写剧本，为观众撰写剧本表现自己的文学才华。也许对于这个世纪具有用韵文写作的特殊才能的戏剧家来说，这是很不公平的历史际遇，但是反过来说，这也恰恰是中国现代诸多曲剧作家不得不令自己的创作与舞台演出紧密结合的难得契机，最终，历史正是以这样曲折的方式，促使他们以丰富的创作支撑着中国现代戏剧，也以其颇具现代剧场意识的创作，推动着中国戏剧的全面发展。


　　相反，本世纪上半叶从事话剧剧本创作的人们，却可以像此前的文人们那样，不必太顾及他们的作品是否适宜于舞台的演出，完全可以只注重剧本作为供人们案头阅读的纯文本的价值。如同现代戏剧家马森所说的那样：

　　20年代从事剧本写作（此处仅指话剧——引者注）的人，除了少数的例外像欧阳予倩、田汉和洪深，多半不是演员或导演，而是教授（像胡适、郭沫若、熊佛西、侯曜、丁西林、胡云翼）或作家（像王统照、杨荫深、白薇、胡也频等）。不管他们所写的剧本是否深刻、动人，或是否适宜舞台的演出，他们都抱着文学创作的目的来写剧本是不容置疑的。

　　由此我们可以知道20世纪戏剧创作与演出之间关系的基本格局。具有讽刺意味的是，以提倡“大众文学”开端的“新文学运动”，最后却把脱离大众的话剧的诞生，当成这个运动的最大收获之一，戏剧整体上社会地位的提升似乎并没有影响到他们用以评价最大众化的曲剧的标准，在这个问题上，主流文学界奇怪地表现出他们与社会整体以及与这场文学运动初衷的脱节。现在我们应该庆幸这样的脱节，它恰好防止了作为本世纪戏剧主体的曲剧的创作者们成为远离大众的案头剧作者；它的不幸在于另一方面——实际上把话剧放置在中国现当代戏剧发展主潮之外，也始终阻碍着它融入舞台演出，融入大众审美趣味。


　　本世纪以曲剧为主体的戏剧创作以此前任何时代都不能比拟的程度融入舞台演出，这对于中国戏剧的发展具有非同寻常的意义。这意义就在于它意味着中国戏剧的进一步成熟。


　　戏剧向来都是一种独立的艺术样式，而且戏剧剧本的美学价值也不能仅仅从它的文学层面上理解。哪怕当我们仅仅局限于戏剧剧本的文学层面时，我们所用以评价它的标准，也不能完全等同于评价小说、诗歌等其它文学样式的标准。戏剧在本质上说是一种以动作和场景为基本单位构成的艺术，在舞台上，人物或者以人物为主的多个戏剧元素以其各自的动作共同构成一个个场景，而场景由动作导致的推移，就决定了戏剧过程的开端、演进以及结局。因而，一个从戏剧角度上看堪称优秀的剧本，不仅应该注意到剧本本身在语言文字上的感染力，人物语言对于个性展示的效果，还必须具有构筑以变动中的人物关系为核心的特定场景的特殊才能，善于在这种特定的、具有张力的场景中展示剧中人物的性格与命运，推动剧情的发展，以此表现出作品在戏剧性层面上达到的成就，而剧场的实际演出正是检验剧本这方面成就最直接简明的标准。只不过由于特殊的历史原因，我们以前在戏剧剧本中所关注的经常是非戏剧的方面，比如因为历史上诗文一直被认为是文学的唯一正宗，人们往往只是用诗文的标准来衡量某个戏剧剧本所运用的辞章达到了怎样的成就，以此来评判剧本的美学与文学价值；或者在相当多的时期，文学作品仅仅被看作是其中的政治意义和道德内涵这些价值的载体，人们往往只用道德的和政治的标准来评价剧本的成就，根本不关心文学本身的优劣。这样的标准，显然忽视了戏剧以及戏剧文学特有的美学规律，并不能用以准确地衡量戏剧作者与作品的艺术价值。


　　在这个意义上说，所有真正在文学上堪称优秀的剧本，都应该具有很强的舞台展示可能性。如果用这种真正属于戏剧而非属于诗文、道德与政治的标准来衡量本世纪的戏剧创作，那么20世纪戏剧创作的成就毫无疑问超过了此前任何一个时代；而且显而易见，其中曲剧的创作也毫无疑问远远超出了初生的话剧所达到的艺术成就。

舶良指玄

四、 表现对象与风格的演变


　　任何一门艺术只要存在足够长的时间，那么艺术表现的对象与风格的演变就是不可避免的；这不仅仅缘于艺术自身内在不断发展的需要，更缘于不同时代欣赏者审美趣味的不断推移。随着时代的发展，人们总是试图用多种多样的演变，以寻找更适宜于表达当代人的情感、与当代人的心灵沟通的途径，让艺术作品永远与时代保持共鸣。纵观整个20世纪中国戏剧创作与演出，也很容易看到，为了更适宜地表现当代人的生活与感情，以及受到当代人更多的关注，20世纪的戏剧家们在作品的表现对象与风格等多方面，都表现出与中国传统戏剧的明显差异。


　　在所有差异中，最引人注目之处无过于戏剧主题的差异，其中，对政治主题与道德主题的关注第一次超过了对伦理主题与情感主题的关注。


　　虽然在一般人的印象中，中国文学艺术向来是极为重视政治与道德主题的，但是戏剧史的实际会给这个众所周知的结论提出尖锐的质疑。迄至20世纪为止的中国戏剧创作与演出的历史，无论是从存留至今的宋戏文、元杂剧、明清传奇剧本看，还是从各地演出的剧目看，对普通人生活中最经常遇到的伦理问题和情感问题的关心，都是戏剧中最多见的主题。这一历史现象的来源，毫无疑问，正是因为对伦理与情感纠纷的阐释，始终最能吸引一般观众的兴趣，以此为主题的戏剧作品也就最切合观众欣赏戏剧的心理需求。当然，在20世纪的多数场合，伦理与情感的主题也仍然在戏剧创作与演出中占据相当重要的位置。但是，受晚清以来盛行一时的民主风潮影响，一般民众参政议政意识开始逐渐提高，也就为戏剧中政治主题与道德主题的凸现，提供了社会的契机；至于50年代之后戏剧界对创作与演出的政治与道德教化功能的特殊重视，更使得这种主题选择重心的偏移显得极为突出。对于本世纪的戏剧创作来说，如何评价这个最为显著不过的变化，仍然有待于认真的反思与研究。


　　从表现对象上说，20世纪中国戏剧比起此前的戏剧发展史上任何一个时期，都要更为关注现实生活，也要更为关注社会变革。对于从宋元以来就一直趋于偏爱从古老的历史传奇、家喻户晓的民间传说中寻找演剧题材的中国戏剧而言，20世纪肯定是最重视当代题材的一个非常特殊的时期。从早期的“文明戏”到二、三十年代盛行的时装新剧，一直到40年代以来由解放区开始的大力提倡编演“现代戏”的政府号召，“现代戏”所受到的重视达到了前所未有的程度。而50年代后更有关于传统剧、新编历史剧、现代剧“三并举”的戏剧方针，这个方针的实际内涵，在多数场合并不是意指应该肯定传统剧目与新编历史剧的存在合理性，而是为了号召编剧和剧团多创作、演出现代题材的戏剧剧目。“三并举”方针的提出与实施，以及与之相关的一系列政策的推行，影响了整个戏剧界，导致了许多趋时之作的出现，这些应时之作虽然未必都有很强的生命力，但是，除了“大跃进”时代因浮夸风而面世的那些即兴创作之外，也出现了部分具有一定程度上的典范意义、也受到一般观众欢迎的作品。


　　20世纪中国戏剧对现实生活的关注，首先是以广东粤剧的志士班和留学日本的春柳社这两翼共同构成的，并且最终影响到几乎所有戏剧剧种。如果仅仅局限于从世纪眼光来看，这个过程仍然显得非常缓慢，而且由于不同的戏剧剧种在艺术表现与历史发展进程上的差异，它们在表现现实生活方面的热心程度并不完全相同。一般而言，那些拥有比较丰富的传统剧目、相对成熟的程式化表现手法的剧种，较少涉及现实生活内容；而那些新诞生的剧种，尤其是像话剧这样的完全没有自己的传统剧目，同时也完全没有形成自己固有的表演程式的剧种，更趋向于喜爱以现实生活作为表现对象。这种差异的背景当然很容易解释，其中既有历史的原因，也有现实的原因。


　　从戏剧史的角度上看，中国戏剧向来就有对历史题材的偏好，从宋元时代开始，经过民间改造的历史传说与演义就是戏剧创作者主要的灵感来源。在漫长的戏剧史上，戏剧家们已经习惯于将历史传说与故事改编而成观众喜闻乐见的剧作。田汉曾经这样说过：

　　中国旧剧形式一般认为较适宜于表现历史的故事。全部旧剧目以京剧为例，据十年前的不完全统计，最多的是三国戏，凡二十二种；其次东周列国的戏二十一种；水浒戏二十种；北宋杨家将十八种；施公案十二种；五代隋唐十一种；说岳十一种；飞龙传十种；红楼梦九种；东汉九种；封神榜九种；英烈传九种；彭公案八种；西汉七种；今古奇观六种；聊斋五种。

　　这个统计就数据而言，也许并不一定切合全部京剧剧目的实际状况，也不能轻易地用于推算传统戏剧历史题材分布的时代比例 ，然而它至少也足以说明中国戏剧长期以来在选材上侧重于历史故事的事实。虽然从戏剧诞生的宋元年间始就已经有了表现现实生活内容的戏剧作品，但是相对于整体而言，现实题材的作品一直在各时代的戏剧创作与演出中占据很小的比例，却是毫无疑问的。


　　对历史题材的偏爱缘于中国传统戏剧虚拟化的表现手法与现实人生的距离感。所以，本世纪戏剧表现内容的变化，就可以而且需要从剧种的演变中探究原因。正是由于中国戏剧在它漫长的发展过程中已经形成了许多相对固定的程式，想用包括舞台人物动作和服饰妆扮在内的这些程式来表现现实社会中的人物和事件，显然是不相和谐的，在一个急剧变动的时代尤其如此；而如果仅仅为了表现对象的改变，就轻易地抛弃这些经过数代艺术家艰辛努力创造出来、并且在长期与观众交流过程中已经获得认可的程式，戏剧本身藉这些程式化的表演散发出的魅力，也就很容易受到伤害。所以，只有新剧种的大量出现才有可能使中国戏剧偏重于表现历史对象的这一整体格局得以改变。正因为此，像话剧、评剧等


　　新诞生的、还没有来得及形成自己的表演程式的剧种，在表现现实生活方面反而较少障碍，它们较多地选择现实生活中的人物事件作为戏剧题材，多少改变了中国戏剧在选材上的整体格局，也就成为一种时代的必然。


　　戏剧对当代生活越来越多的关注，也有现实的原因。这种现实的推动力，就是人们越来越强烈地感觉到，中国社会需要大规模的、彻底的改造，需要摆脱长期以来封建主义的旧体制，选择更有活力的社会制度和生活方式。在最近这百年左右时间里，尤其是本世纪的后半叶，越来越多的戏剧界人士试图用艺术的手段为改造社会、推动时代走向进步做出自己的贡献，虽然这种努力的结果并不能一概而论，但是这种相当普遍的的追求至少对戏剧的题材选择与人物表现产生了不容忽略的影响。这样的努力从世纪初知识分子们反清题材的创作一直延伸到最近，80年代出现的类似于话剧《假如我是真的》、豫剧《谎祸》这样的以针砭时弊、干预现实为指向的作品，虽然在艺术上并不能算成熟，但是它们的出现，至少足以说明本世纪的戏剧家们，确实曾经以他们对现实的关注与现实题材的创作，为社会整体上的发展与改造做出过不懈的努力，这种可贵的努力在当代戏剧家的创作中依然存在。


　　但是，关注现实社会的发展与改造，还不是本世纪戏剧创作出现更多地选择现代生活内容这一重要变化的全部原因。事实上，在世纪初叶，像汪笑侬、吴梅等人虽然像此前的剧作家们那样偏爱取用古代生活题材以结构作品，取材也多来自三国、宋、明诸朝，其剧作中却深深寓含着对时局的忧愤；梁启超、王钟声等新潮人物更别出心裁地选择外国历史或时事题材创作戏剧作品，以这些颇具陌生化效果的戏剧内容，来表达他们对现实人生的强烈关注；即使是以激情满怀著称的郭沫若，他的话剧剧本也多选择历史题材，并且产生了相当大的现实影响。


　　然而，当我们看到从艺术角度上说只应该局限于话剧等个别新生剧种的对现实题材的关注，最终却演变成几乎所有剧种都群起关注现实而创作了大量现代题材剧目，使得那些看似并不适宜于表现现实的剧种也努力去尝试创作演出现代戏，并且大大改变了中国戏剧内容选择上的题材偏好时，我们不难明白，必定还有比起艺术的自然发展与戏剧表现对象的自然演变更强大的推动力，在其中起着作用。本世纪戏剧表现题材重心出现这一显著变化的真正原因，也即现当代以现实生活为表现对象的作品比例远远高于中国戏剧史上所有阶段的真正原因，既不能只从不同剧种适宜于表现不同生活对象这个角度去理解，也不能只从戏剧家们对社会改造更为关注这个角度去理解，而应该从这两者的特殊结合中找到答案。比起戏剧家对社会的关注更重要的，是随着比曲剧更擅长于表现现实生活的话剧的引进与发展，一种新的戏剧观念渐渐在戏剧界开始流行并且日益占据主导地位，越来越多的戏剧家趋于认同这种理论——如果戏剧要对现实的社会进程产生影响，就必须更多地或者甚至主要地以现实生活作为它的表现对象。


　　追究这种理论的起源与衍化，是另一个复杂的学术史课题。但是在这里，我们认为有必要指出的是，这种理论之所以能够对戏剧创作产生如此之大的实际影响，从任何角度上说都不能排除一个艺术与学术之外的重要因素——政府的影响。显然是由于这一影响所致，人们不再把戏剧家是否选择现实题材看作纯粹是艺术与学术领域的问题，于是，戏剧表现对象的选择，也已经不再被看作是艺术家的个人行为。至少在50——60年代，努力推动着现代题材剧目创作的文化主管部门，在戏剧家的创作题材选择过程中起着不容低估的作用，五十年代文化部关于戏剧创作的一个通知就这样急切地指令各地地方政府组织戏剧家创作现实题材的作品：

　　现在急需创作反映我国当前的和近十年来的伟大变革、歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品，如反映关于社会主义工业化、农业合作化、手工业合作化、资本主义工商业的社会主义改造、实现农业发展纲要四十条、民族团结、经济建设、国防建设、科学文教建设、抗美援朝、历次政治运动等各方面的生活和斗争，人民群众的新的道德品质和新的社会风气；关于我国人民与各国人民的和平友谊、东风压倒西风的国际形势和我国十五年赶上英国的豪迈气概的作品。也需要创作反映我国近百年的、古代的人民生活和斗争的作品……

　　同样是在这个时期，一位文化部负责戏剧工作的领导曾经明确提出：“我们的口号是：鼓足干劲，破迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20％至50％。要争取在三、五年内，有大批的现代剧目在思想性、艺术性和表达思想方面有更高的成就和（成为）保留剧目。”时值各地戏剧表演团体的国家化程度越来越高的年代，文化管理部门对戏剧创作的影响力也越来越大，这些关于创作题材选择的官方意图也就越容易成为事实。而我们在本世纪后半叶看到的情况正是如此，如果可以用一个经济学的概念来描述这一现象就可以说，在本世纪尤其是后半叶戏剧表现对象的演变的背后，原来有一只政府的“看得见的手”。


　　这种政府指令性的戏剧创作，当它的影响力远远超出了艺术规律对戏剧家的作用力时，也会带来非常荒唐的甚至是悲剧性的后果。中国当代戏剧史以极具黑色幽默的形式向我们展示了它使戏剧创作走向两极的作用力，其中一个极端，是50年代末从经济领域一直波及到戏剧领域的“大跃进”运动，它使戏剧尤其是现代戏创作在数量上达到极致。1958年的“大跃进”运动中，提倡领导、专业与群众“三结合”的戏剧创作方法，全国范围内开展了一场“人人动手”的群众创作运动。据不完全统计，这一年，仅仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目，除极少数外，均未能排演 ；而众所周知的另一个极端，就是在某种程度上成为“文化大革命”导火索的“京剧革命”，由于要让作为“京剧革命”成果的“样板戏”“占领舞台”，几乎所有“样板戏”之外的剧目都被禁演或限制演出，它使该时期的戏剧创作在数量上达到另一个极致——少到极致。


　　如果剔除这种极端现象——虽然它是很难剔除的——再来看本世纪的戏剧创作，现代生活题材大量进入戏剧领域，对于中国戏剧的发展也确实具有相当多层次上的积极推动作用。表现对象的演变迫使戏剧家们要更多地发挥自己的想象力与创造性，努力寻找远远超出传统表演程式的更丰富多彩的艺术手段，以达到内容与形式之间尽可能的统一。现代戏在人物关系、戏剧结构与舞台美术、表演手法等多方面，经过长期艰苦的摸索尝试，也多少形成了某些具有典范性的程式，这些与传统戏剧迥然有别的表现方法，经过几十年的舞台实践，也已经为观众普遍接受，最终使现代戏得以成为中国戏剧整体中的一个有机组成部分。至于因为受到某种行政力量的干预、指令乃至强迫，在并非极个别的时期与地区，戏剧创作选择现代生活题材的最终目的，从关注现实生活、推动社会发展转而变成为对当时当地执政者的歌功颂德，虽然这在某种意义上说未必不是现代戏备受推崇与鼓励的深层原因，但它已经完全是戏剧领域之外的问题，与戏剧艺术本身的发展，并无必然联系。


　　除了戏剧表现对象方面如此引人注目的变化之外，20世纪中国戏剧与此前的戏剧在风格上也表现出某些明显的差异。


　　每个时代的艺术风格都不可能是铁板一块，这是因为风格与艺术家的个性之间始终有着最为密切的关系。人类个性的多样性决定了艺术风格的多样性。而且，由于戏剧表现内容的扩大，表现对象更为多样化，也决定了20世纪的戏剧在风格上必定会呈现出极为多元的现象。然而，艺术的风格、艺术家的个性与时代又有着某种隐秘的联系，这就使得某些时代的艺术也能够呈现出某些特殊的、可以把握的风格上的一致性。通过对20世纪中国戏剧发展史的大致把握，我们也不难从中找到一些不同于其它时代的共通的风格特征。


　　显然，本世纪的戏剧舞台演出中，传统的戏剧题材与作品所占的份额仍然很大。有许多舞台演出中的精品，都出自清代甚至更早期的戏剧作家或艺人之手。像在京剧舞台上极负盛名、演出频率很高的《四郎探母》这样的剧目，从剧本结构到表演手法都是在清代中叶成型的，此后就很少改动，以至于常被戏剧评论界讥为“老戏老演，老演老戏”。题材几乎相同，主旨立意却与之相反的《三关排宴》的重新加工创作，则是一个明确无误的信号，表现出本世纪的戏剧家们力图要改变传统剧目代代因袭的现象，由此显示出本世纪的戏剧文学创作比起此前任何一个时代来，都要更为注重追求戏剧家个人的原创性。虽然就像戏剧史上的其它阶段一样，现当代许多新创作的传统题材戏剧作品中，也存在相当一部分对传统剧作与其它文学经典的题材、形象甚至具体的唱段道白直接的继承、接受、搬用，许多作品对传统经典剧作只加以简略的改编；在话剧领域，也有一些甚至相当有影响的作品，对西方戏剧作家的经典作品，还具有非常明显的从风格到内容的模仿痕迹。但是，注重原创性，已经成为戏剧领域里一个基本趋势，这种趋势是如此地愈来愈明显，以至于越是晚近，我们就越少看到对传统剧作仅做粗略改编而出现的剧本。这种现象一方面可以理解为剧作家主体意识的增强，另一方面，也可以理解为传统戏剧中的经典作品正在加速离开我们的文化生活；而时代的急剧变动，社会经济与政治的发展，使得当代人的情感需要和注意焦点都离古人愈来愈远。这些都显示了20世纪中国社会的飞速发展，与晚清以前中国社会一直处于长期的停滞不前的状态，形成鲜明的对照。


　　社会结构的变动，大量新剧种的诞生、发展以及影响日趋扩大，也在从一个侧面影响着中国戏剧的整体风格的诸多演变。值得特别指出的，还有一种尚不曾为研究者们意识到的变化，那就是戏剧风格在整体上的女性化趋势。在某种意义上说，与中国戏剧发展史上几乎所有时代相比，本世纪的戏剧创作与演出都是最具女性色彩的。这种女性化色彩，分别表现在京剧这个影响最大的剧种，在演员中旦角的地位与影响力第一次超过生角，成为这个古老剧种最令人瞩目的行当；表现在继男子越剧夭折之后而起的女子越剧，作为现代唯一一个由女性扮演所有角色的剧种，渐渐成长为全国第二大剧种；甚至连评剧这样北方风味极浓的剧种，也正是因为女角在装扮与表演上的日渐成熟，才有可能诞生并且为一般都市观众所接受；像黄梅戏这种原本只在很小的区域内流行的剧种，也正因为其音乐上的女性化特点，而吸引了相当广阔地区的观众。


　　在这个显著变化过程中，京剧不同角色在观众心目中地位的重大变化具有非常典型的意义，而越剧的诞生与发展则具最有说服力的象征性。


　　京剧是在徽剧和汉剧、梆子的基础上发展而来的，在它到上世纪末的第一个百年的历史上，众多传统剧目都是以生角与丑角这些男性角色为中心人物结构的，旦角虽非可有可无，却始终未能占据最主要的地位。这与中国戏剧最早出现的成熟的戏剧形态——宋元杂剧中，多数剧目都以男性角色为中心人物的习惯一脉相承。 当然，在这背后还有一些不可忽视的社会历史原因，像女性经常被禁止从事演剧行业，男性演员与女性演员同台演出更经常遭到严禁，除了一些昆曲的家班以外，明清时期的戏剧演员中，应该是以男性为主体的，而男性演员比较擅长表现的当然是男性角色，京剧在进入20世纪时也是如此。这一历史现象发生转变的标志，就是梅兰芳等“四大名旦”和“四小名旦”的出现，就在他们受到戏剧界以及观众愈来愈多的重视之时，人们不得不开始重视京剧中女性角色的魅力，女性角色在京剧中的地位与重要性陡然上升，虽然不能轻率地说已经超过并且替代了男性角色原有的地位，但是至少已经能够与男性角色平分秋色。女性角色崛起给京剧带来的变化是显而易见的，虽然在多数场合，这些女性角色仍然主要是由男性扮演的，但是以男性为绝对主角的传统戏剧剧本显然已经不能适应这一新现象，而创作以女性角色为中心的剧本，就成为新时代向戏剧作家提出的新任务；女性角色地位的上升，当然也就促使着戏剧家们更注重女性特有的情感表达方式，使得戏剧本身，女性色彩具趋浓厚。


　　至于越剧的崛起更是如此。


　　越剧不到百年的发展史首先是由男性艺人开创的，这些独具创造力的男性演员组成的男班以他们颇具特色的剧目在杭州、上海等城市使越剧成型，并且得到了最初的欢迎。但是他们赢得的赞誉却显得为时短暂，直到女班进入上海，出现全部角色均由女性演员扮演的女子越剧，它才算真正成为一个广受欢迎的新剧种，而此时那些把原来主要用于在沿门乞讨时取悦富人的浙东民间小调发展成为足以演出完整剧目的大戏的天才艺人们，除了为唱红了上海滩的年轻女演员们讲戏，以及回到家乡开办培训女演员的科班之外，面对女性化到如此程度的越剧，他们已经很难再有所作为。虽然在50年代以后女子越剧受到批评，男女合演得到提倡，越剧又开始招收男学员，但是女性演员在越剧中的核心地位，从未动摇过，而男女合演的尝试在越剧发展过程中影响始终非常有限，面对已经基本定型了的越剧高度女性化的音乐与表演风格，即使是由男性来扮演剧中的男性角色，也终究显得那样格格不入。


　　戏剧风格的这种女性化趋势是与女性在整个社会结构中的作用和地位日益上升同步的，它必定要受制于观众群的变化。在传统的男性主宰的社会中，戏剧的审美取向只需要考虑到男性的情感需求；而在变动了的社会环境里，正因为女性地位上升，都市戏剧观众中女性的数量比例和影响力都有显著的提高，而且80年代以后，女性愈来愈成为戏剧观众中的主体，它对于戏剧创作的潜在影响，决不可小觑。我们由此看到了戏剧作品中的女性角色、以及扮演女性角色的演员地位的急剧上升，这种现象并不限于上述少数剧种。也正是由于女性在戏剧中地位的上升是一种相当普遍的现象，致使以女性为中心人物构成的剧本日益增多，戏剧人物的情感内涵和矛盾冲突也必然发生一些变化。


　　以女性的视野来选择作品的题材，并且在作品中更加注重表达女性的情感生活，使得许多古老的戏剧题材被现当代戏剧家用女性所具有的情感特征和婉转妩媚的情绪色彩加以重新处理，藉以传递女性所特有的情感和思想。像这样的变化，都已经在很大程度上改变了中国戏剧的整体形象。
20世纪是一个动荡的时代。但是，当我们回顾这个世纪中国戏剧所发生的诸多变化时，还是应该指出，比起社会整体以及其它文学艺术样式的变化来，戏剧的变化可能是最小的。从本世纪的戏剧创作中，我们仍然能够充分领悟它与传统深厚的关联。于是，戏剧究竟是否应该有更多的变化，应该有怎样的变化，也就成为多少年来理论家们激烈争论的要点之一，这些争论也影响到戏剧的发展，对于中国戏剧将如何选择未来的道路，这些争论中提出的许多问题，确实令人深思。

舶良指玄

五、 走向开放的中国戏剧


　　所有人在讨论中国戏剧发展历程时，都不会忘记20世纪是一个开放的世纪，随着资讯的发达，不同国家与民族的文化面临着愈来愈频繁和剧烈的互相冲突，在这样的冲突过程中，各国文化都面临前所未有的挑战。它促使那些原本封闭在某个特定文化圈内自行发展的文化艺术样式日益趋于开放，使20世纪的中国戏剧无论是表现样式和题材选择，还是表演手法、演员妆扮和舞台美术，都无不显示出外来影响的作用；同时，它也让中国戏剧愈来愈清醒地意识到自身所拥有的美学特征，为它进一步探索给外在世界的戏剧以影响的可能性，奠定了基础。


　　在某种意义上说，中国文化从先秦以来，一直具有它相对于世界文化的独立性。虽然曾经有研究者推测，中国戏剧在南北宋之间突然诞生这一难以索解的现象，有可能是因为挟希腊古典戏剧之影响而东来的印度佛教刺激的结果 ，但是宋元以来，中国戏剧无论就叙述方式而言抑或就审美情趣而言，始终是非西方的。尤其是它从诞生之日起影响就迅速抵达从都市到乡村的一般观众，并且在相当长时期里渗透在上至宫廷下至平民的最广泛的社会阶层成员的日常生活之中，最终成为中国民众最重要的娱乐方式，在它这一生存与发展的漫长过程中，基本找不到与西方文化的任何关联。


　　中国戏剧独立发展的这一轨迹，是从19世纪末叶开始第一次受到来自西方的文学艺术形式真正强有力的挑战的。经历此后数十年的冲突、受容与消化，包括西方戏剧在内的西方艺术终于对中国古老而独特的传统戏剧产生了明显的影响，也正是在这样的背景下，中国戏剧终于呈现出它在表现形式与内容两方面的张力，以及开放的可能性。


　　话剧的引进与发展，当然是本世纪中国戏剧从整体上走向开放最重要、也最明显的表征。话剧引进与发展的意义，远远超出了为中国戏剧增添某个剧种这样的层面。事实上，与其说话剧的引进为中国戏剧增添了一个新剧种，毋宁说它为中国戏剧提供了一种崭新的戏剧表现的可能性。


　　话剧的引进以及影响，最核心之处就在于它带来了一种以写实手法追求舞台真实幻觉为中心的戏剧观念，这种戏剧观念的影响甚至强大到这种程度——它足以使整个戏剧界都奉它为指南，并且依从着这种观念通过一系列的途径改造中国传统的曲剧。


　　话剧是从西方近代以来成型的演剧样式发展而来的。这种戏剧形式以追求舞台上的真实幻觉为目标，而中国传统的曲剧一直来却非常强调戏剧表现的虚拟性，强调戏剧表演与现实人生的间离效果。在这个意义上说，话剧与曲剧在表现手段和美学追求上最重要的区别，并仅仅不在于话剧舞台上人物的叙述、对话与交流与完全依赖于散文化的语言，而曲剧舞台上的人物的叙述、对话与交流依赖于韵文化的唱词道白。话剧与曲剧更关键性的区别在于，话剧要让观众在欣赏过程中产生舞台上剧情的进程就是现实人生进程这样的幻觉，这就决定了它必须是一种比中国传统的曲剧更彻底地运用代言体的样式；而由于中国传统的曲剧并不需要追求这样的幻觉，所以在它从讲唱艺术脱胎而来时，多少还残留了一些叙述体的成份。也就是说，中国式的曲剧一直没有试图成为一种彻底的代言体戏剧，相反，它总是很自然地交替运用代言体与叙述体这样两种艺术手段，来构筑戏剧整体。实际上，即使在那些晚近经由讲唱艺术自然发育而成的曲剧样式——如评剧——的代表性剧目中，叙述体的因子依然清晰可辨。而在20世纪，显然是出于能够更接近话剧的美学风格的追求，本世纪的剧本创作才会表现出向着话剧这样更典型的代言体方向发展的明显趋势。使得中国戏剧与西方戏剧在叙述方法上更为相同或相似，确实已经变成为戏剧家们一种自觉主动的追求。


　　这就是说，正是由于对外来的西方戏剧手法的借鉴与引进，中国戏剧才得以最后完成了从讲唱艺术的叙述体向戏剧艺术的代言体的演变。至少我们可以而且应该指出，三、四十年代以后的多数戏剧剧本，50年代以后几乎所有剧本都是用比起传统的曲剧更彻底的代言体撰写的，某些从中国戏剧成型以来就为戏剧家们习用的、在传统曲剧剧本中极为常见的手法，诸多角色出场时的自报家门，以及人物的背供、旁白和定场诗等等，都随着这一变化而减少甚至消失了；同时，为了弥补代言体戏剧在叙述方面的某些欠缺，现当代戏剧作家也不得不在剧本中增添进不少交待性的、过渡性的场面，这些都在很大程度上影响着现代戏剧作品的结构，使得本世纪戏剧作品在许多方面呈现出与传统经典剧作的差异。如果我们可以将戏剧的发展史简单地视之为从叙述体向代言体的转化过程，那么也就可以说，正因为话剧的引进，才使得中国戏剧在本世纪彻底完成了这一转化。这也可以看作是中国戏剧在走向开放时所取得的最重要的成果。当然，衡量一个民族的戏剧是否成熟，不能简单地用这一个维度来评定。


　　西方戏剧样式对20世纪中国戏剧的影响远不止于话剧这一种形式，从40年代开始，也有一部分人提倡让曲剧向“新歌剧”演变，学习与模仿西洋歌剧的表现手法以改造中国传统的曲剧。类似于大布景、大乐队、戏曲音乐歌剧化、放弃戏曲表演程式等现象，也经常成为人们改造曲剧的方向与目标，最后，它们也确实在现当代戏剧作品中留下了难以磨灭的痕迹。
写实的、具象化的舞台构成虽然并非完全因话剧的引进而出现在中国戏剧中，但是这种舞台结构之所以会被引进到中国戏剧领域，其背景与理由至少与话剧及其美学观念的引进是极为相关的。中国曲剧以演员的表演和唱白为核心，主要通过演员的表演吸引观众这种传统的表现手法，在20世纪之前就曾经屡屡被突破。如何通过更加多样化的手段来扩大戏剧舞台的表现能力，使戏剧舞台表现得更加丰富多彩，一直受到某些喜爱争奇斗巧的戏剧家很大程度上的关注。在20世纪，这种努力更因为获得了理论上的依据而得到广泛支持，它被标上了“写实主义”的名称，被认为是使中国戏剧更趋于真实的一种戏剧观念与表演手法上的“进步”。于是，与表演上应该注重更加肖似真实人生相应对，戏剧舞台上的空间布置与道具也被要求更符合戏剧所提供的历史与现实背景的原生状态。戏剧家们不再有充足的理由忽视舞台置景，各种各样把舞台变得更接近于人们日常生活场景的装置令人眼花缭乱。二、三十年代以后，有愈来愈多的实物或者按照实物仿造的道具被摆到了舞台上，力图使道具也成为戏剧舞台上能够参与人物行动的一个角色。


　　舞台结构的变化并不是孤立的，它也直接影响着戏剧剧本的构成方式。因为自从大幕拉开的一刻开始，诸多具有实际指称的布景与道具就已经放置在观众眼前，戏剧剧本在设计人物出场时需要首先解决的问题，已经不再是如何让观众尽可能快地明白上场人物的身份性格，而是如何让人物尽可能快地融入这个现成的舞台环境，让人物在这个给定的背景下展开他的性格，以及发展与其它人物的关系。面对这一变化，现当代戏剧家表现出了他们很强的适应性，虽然他们也为之付出了极大的努力，经历过很多失败。


　　70年代末以来，中国戏剧以更迅捷的速度走向开放，东西方戏剧的交流与互相影响日益增多。如果说在世纪初，中国戏剧主要受到的是北欧写实主义风潮影响，在40到60年代，中国戏剧主要受到的是苏俄的“革命现实主义”理论影响，那么在这个阶段，欧美的现代派戏剧几乎是不加区分地、立体地进入中国戏剧创作、表演与舞台形式、音乐等所有领域。以《绝对信号》为标志，西方现代戏剧在中断了将近三十多年之后，重新成为追求新颖的戏剧手段的剧作家与导演、演员们趋之若鹜的学习模仿对象。它给中国封闭已久的戏剧界带来强烈的冲击波，重新引发了人们创造的冲动。但是从另一个角度看，这些令中国戏剧界既感到新奇又感到陌生的戏剧流派对中国的冲击又是浮浅的，它对别出心裁的表现手法过于偏爱，对新颖形式的追求远远超出了对深刻动人的情感内容的兴趣，因而也就隐含着一个深刻的矛盾——要做一个西方现代派戏剧的信徒具有很大的风险——越是希望自己的作品具有创新的前卫意识的人，或许会越是失望地发现其作品只不过是西方现代派剧作的汉语版赝品，因而越是缺乏原创性。然而，西方戏剧观念与表现手法的涌入，至少能够使戏剧家们在一个更宽广的背景下思考与认识中国戏剧本身的特征与发展方向，同时也为中国的戏剧家们提供了更多可供参考的文化资源。


　　在20世纪，中国戏剧也不是在完全被动地等待西方戏剧的进入。除了广东等地的演剧团体经常在世界各地华人居住集中区表演之外，本世纪还有以梅兰芳为代表的一些杰出的表演艺术家，率中国的戏剧表演团体愈来愈多地有意识地以文化交流为目的而到境外演出，虽然这样的出访从加深西方戏剧界对中国戏剧的美学特征的理解这个角度看，其收获还不免有令人疑虑之处，但是，这种交流的增加，至少能够或多或少地促使中国的戏剧家自觉地以世界性的文化视野来反观自己的创作，这对于本世纪戏剧家的创作，也已经表现出并仍然在继续表现它深远的影响。


　　中国戏剧的开放格局，还非常典型地表现在现代剧场运作方式被全面引入中国戏剧领域，这种现代剧场与古老的中国的演剧场所最大的区别，就在于它使得观众能够更纯粹地欣赏戏剧演出，最终把观赏戏剧作为进入剧场的唯一目的。而要使戏剧演出成为演剧场所唯一的主体，就要求戏剧本身必须具有更高程度的吸引力和商业价值。


　　无论是城市还是乡村，本世纪在戏剧演出场所上出现的变化都具有特殊的意义。中国戏剧是从宋元年间都市里的勾栏瓦舍发源的，所有勾栏瓦舍都是开放的、综合性的娱乐场所，戏剧演出只是这类场所中诸多文艺表演之一；明清时期除了这种综合性娱乐场所仍然存续以外，也渐次出现在厅堂、花园式的小规模场所演出的专门化的戏剧表演，作为筵宴宾客的助兴节目。而在广大的乡村地区，演剧经常与节庆、社集与祭祀礼仪活动相结合，这种演出同样也是相当开放的，戏剧在其中往往只是起到一种活动的组合剂或生活的兴奋剂这样的作用。而从进入20世纪以来，厅堂花园式的演剧形式渐趋绝迹，就连此前在乡村普遍存在的广场式演出格局，也日益减少。而都市中原有的勾栏瓦舍式的综合性娱乐场所虽然仍然存在，但是其中为观众提供的娱乐活动的重心也发生着变化。从19世纪末开始，这种变化就已经出现在北方地区的茶楼茶园之类营业性场所中，在这里，戏剧演出从一种附属的、助兴式的活动，渐渐变成为这些场地吸引客源的主要核心；而随着上海等地以“新舞台”为代表的更为纯粹的戏院的出现，20世纪戏剧演出场所的主体，更渐次转移到剧院这种相对封闭的场所，戏剧在其它场所演出时所具备的审美欣赏之外的多种功能逐渐退化，于是，艺术与商业第一次以空前紧密的形式联为一体。


　　这种变化意味着戏剧必定要沾染上现代消费文化所拥有的那些特有的性格。从上海非常西式的“新舞台”的诞生开始，二、三十年代开始风靡各地剧场的机关布景，极为典型地体现出戏剧商业化的影响，它以无所不用其极的手段，竭尽其能吸引观众进入剧场。在这一时期，人们同时在曲剧与话剧演出中大量地探索与运用光电声影等现代科技手段，以加强剧场演出效果，炫人耳目。现在我们可以说，机关布景本身并不是戏剧商业化的必然产物，但是在20世纪的中国，它确实是因戏剧的商业化而猛烈发展起来的。正是因为它与戏剧的商业化有着如此紧密的联系，50年代之后机关布景受到激烈批评乃至限制，终于日渐式微；但是我们不应该忘记它对于现代剧场制度的确立，对于刚刚走上彻底商业化之路的戏剧曾经起到过关键性的作用，而且也正是因为高度商业化的现代剧场的演出，才使得中国戏剧真正成为一种纯粹的剧场艺术。


　　戏剧是一种综合性很强的艺术。在不同时代，这种综合的特点会以不同的方式表现出来，以吸引不同时代观众的注意。在传统的演剧形式继续保存它的影响与生命力的同时，20年代以后在各地相继出现的连台本戏，堪称本世纪上半叶中国戏剧界呈现给观众的最有市场号召力，或者说最受一般观众欢迎的形式；同时，它也揭开了现代戏剧史上最有争议的一页。在各地都市的大小剧场，连台本戏的兴起对于戏剧创作的影响究竟是积极的还是消极的，确实很难以捉摸。自20年代以后，连台本戏由上海急剧向南北两个方向扩张，不仅各地京剧班社演出了大量连台本戏，而且也有许多地方剧种予以效法，一时，像《狸猫换太子》、《火烧红莲寺》和《西游记》等连台本戏，各地的京剧班社以及诸多具备一定规模的剧种班社都纷纷上演，一直持续到50年代。


　　连台本戏几乎可以视为20世纪出现的一种全新的戏剧样式，它给中国戏剧整体所提供的内容也最为独特。连台本戏并不仅仅是将一个完整的庞大剧本分割成数段，甚至也不是一系列相互之间有承继关系的剧本的组合；它既不同于明清时期很常见的可以连演数日的长篇传奇，也不同于如世纪初四川的著名剧作家黄吉安创作的大量情节人物互相连缀的三国戏。连台本戏是在固定场所每天在固定时间连续演出的连续剧，它更类似于当代电视节目中最能吸引市民阶层的电视连续剧。这种情节连缀的剧集之所以要选择连续演出的形式，其意图正在于吸引观众连续前来观看，所以除了每天的演出均要具备很高的可观赏性以外，还必须在剧本结构上进行特殊处理，在情节上出奇制胜，还必须特别注重在每场戏的结局留下悬念。在这个意义上说，它改变了戏剧的结构形式。


　　连台本戏是本世纪戏剧发展过程中出现的一种特殊现象，正因为它具备吸引观众的特殊魅力，所以一诞生就成为许多剧团、演员借以谋生的主要方式，反过来，连台本戏的大量上演也促进了创作，为后人留下了不少有经典意义的优秀作品。连台本戏的繁荣昌盛本身，实际上已经足以证明它的价值。甚至就在它与机关布景一道受到激烈批评的同时，仍然有不少剧团出于商业的考虑，以半公开的方式上演这些剧目，直到最近的90年代它还偶露身影，被人们视为吸引戏剧观众的灵丹妙药。当然，毫无疑问，连台本戏并不是着眼于戏剧在艺术层面的发展与提高而出现的，它显然是现代剧场与戏剧艺术高度商业化的产物。然而也正因为此，它或许竟反而可以称之为在现代背景下离宋元年间的戏剧传统距离最近的戏剧行为。


　　现代剧场制度的建立，在某种程度上使得中国戏剧走出了传统的封闭格局，呈现出焕然一新的景象。而这种新的演出格局的确立，与中西文化的交流具有不可分割的联系。同时，也由于这种剧场格局导致人们欣赏戏剧的方式出现了显著变化，它对戏剧观众的欣赏趣味的变化，也起到了一定的作用并且反过来对影响着本世纪的戏剧创作；尤其是现代剧场使观众的注意力几乎全部集中于戏剧演出，也就促使戏剧家们将作品写得更为简洁、更为细腻，同时，也必须具有更丰富的内涵。而所有这些变化，都使我们不能不深入反思中国戏剧传统面对西方文化大规模冲击时的应答方式，注意到中国戏剧在走向开放的同时，将如何保持自己原有的民族特色。


六、 现当代戏剧史遗留的难题


　　如前所述，相对于完整的中国戏剧史而言，20世纪中国戏剧的发展历程中出现了许多前所未见的新现象。这个时期在戏剧领域所获得的成就是巨大的，但是，20世纪中国戏剧还留下了许许多多有待于进一步解决的问题。从戏剧创作的角度上看，这些有待于进一步解决的问题，或许正是影响着未来的戏剧发展方向的最重要的变数。


　　20世纪为中国戏剧引进了话剧，但是留下的问题却更多。其中，话剧与曲剧之明显的美学分野，对于中国现当代戏剧整体而言，仍然是一个最关键的难题。客观地说，话剧创作确实还未能完全摆脱它与生俱来的局限性，尤其因为它在诞生之初，正是以突破传统演剧严整的格律与程式为目标的，因此它始终未能充分注意到在创作与发展过程中如何逐渐形成自身作为一种成熟的艺术样式必须具备的艺术上的规范；更因为它从一出现就具有对民族戏剧传统非常鲜明的反叛意味，这就决定了中国的话剧在汲取传统戏剧精华方面很难有大的作为，因而，在整个20世纪的中国戏剧史上，它更多地表现为一种相对独立的戏剧样式，而没有充分地融入到中国戏剧的整体之中。只要话剧与曲剧之间这种明显的分野依然存在，中国戏剧的发展就很难具备足够的一致性和完整性。事实上，正因为话剧与曲剧之间这种分野的存在，尤其是因为从事话剧创作与演出和从事曲剧创作与演出的戏剧家们泾渭分明地感觉到他们之间存在一条艺术与美学的鸿沟，所以，他们各自推动戏剧发展的努力，似乎毫不相干。这就使得中国现当代戏剧史很容易成为话剧与曲剧相分离的两部截然有别的戏剧史，人们还没有认识到将20世纪或现当代的中国戏剧当作一个完整的整体来把握研究的必要性与可能性。


　　20世纪上半叶出现的“时装新戏”这个称呼与后来出现的“现代戏”这个称呼几乎是同义的，它们共同让拥有悠久历史和丰富传统的中国戏剧陷入了新的困惑。曲剧如何寻找表现时事的最佳艺术手段，这是戏剧家们探寻了几乎整整一个世纪，却始终未能很好解决另一个重要问题。尽管本世纪的戏剧家们创作演出了无法计数的现代题材曲剧作品，但是其中多数作品看起来更像是用话剧手法处理场景与结构，其中却不伦不类地加入一些曲剧唱段的怪物。如何用中国戏剧特有的舞蹈化、音乐化、虚拟化的表演手法来处理现代生活中的戏剧矛盾与人物关系，并且，如何在日常生活背景中寻求表演现代人物的行为动作的规范化的手法，以及使得从根本上说必然要趋于虚拟化的演员表演，和难免带有相当大程度上的写实成份的妆扮与舞台置景形成一个和谐的整体，这可能是所有创作现代戏的戏剧家都会遇到的最富有挑战性的难题，至少就目前而言，要真正做到比较令人满意地解决这个难题，戏剧家们还有很长的路要走。


　　实际上，用曲剧形式创作演出现代戏时经常遇到的这个问题，同样存在于话剧创作与演出之中，只是因为话剧在表演手法上比较接近日常生活，人们往往容易忽略；由于话剧在表现时事时，很难像它在表现历史时那样充分利用传统的戏剧资源，因此当时事内容发生变化时，戏剧家要找到比较成熟的表现手段就更为困难。


　　而对于话剧创作来说，如何加强剧本语言自身的表现力，也是不容易解决的难题。曲剧拥有上千年的韵文创作传统，语言词汇方面可供借鉴的资源非常丰富，而且以韵文形式呈现的唱词也容易因其格律本身具有的音乐性，与乐曲相配合打动观众，无形中加强了语言的艺术魅力。而话剧既没有音乐作为衬托，又必须以白话形式表现人物与事件，剧本语言所承载的内涵，就要远比曲剧的唱词丰富。如果说最迟至30年代中期或40年代，中国的白话文学运动就已经在小说和诗歌领域取得了巨大成就，一批优秀的小说家和诗人已经基本上找到了适合于白话诗和白话小说写作的驾驭语言的特殊技巧，因此创作出了一批比较经典的作品，奠定了白话小说和白话诗继续发展的坚实基础的话，那么，就戏剧领域而言，正是由于戏剧家们在戏剧语言方面的探索还很不完备，包括某些非常著名的剧作在内的大量话剧作品，多少总给人一种似乎是以戏剧的形式来写散文，或者说只是散文戏剧化的结果的感觉，通过语言本身内在地流露出的戏剧性，相对而言就显得非常不足。话剧语言上的不成熟，决定了话剧整体上的不成熟；甚至像老舍以《茶馆》为代表的杰出的作品，也更多地表现为一种个人风格的展现，其中过于强烈的个人风格，无疑降低了这样一部经典作品作为一种新的创作典范的意义。当然，这与话剧的生存与发展一直都处于非常艰难的境地，也不无关系。


　　另一个并不是最不重要的问题，是戏剧发展与商业运作的关系，或者说，是演出市场能否充分地接纳戏剧的问题。


　　虽然我们曾经说过，中国戏剧一直与市场密切相连，然而在本世纪的下半叶，这种关系发生了一些令人难以忽视的变化。从50年代以来，各地的戏剧表演团体国家化程度日趋提高。剧团在创作与演出剧目的选择方面，也就不再以市场和观众的需求作为主导因素。同时，50年代以来普遍开展的“戏改”运动，在本质上也不是以观众和市场为导向的。从它的出发点看，对戏剧所做的这样大规模的普遍改造，主要是基于道德与政治目的展开的，几乎完全没有要促使戏剧更进一步接近观众审美趣味这样的意图。而正是因为戏剧创作与表演长期漠视随着观众审美趣味的演变而演变的必要性，注定最终要遭到观众的背弃。离开了市场与观众的有力支撑，它们也就变得更需要依赖于政府的资助，长此以往也就愈来愈缺乏顺应观众与市场的变化而不断地做出剧目与演出风格等多方面的自我调整的敏感与能力。观众与市场对戏剧创作与演出的支配能力的急剧退化，尤其以近年来为甚，各级行政部门通过财政支持和其它途径，直接或间接地支配剧团与戏剧从业人员创作与演出活动的功能越来越强大，戏剧领域日渐出现行政主导的趋势，也就不能不影响到戏剧创作从题材的选择到表现手法的探索等几乎所有方面。尤其是当戏剧愈来愈被迫无奈地接受行政主导这一现实，同时愈来愈脱离观众与市场，也就必定会令戏剧几乎完全丧失对现实生活的洞察和批判能力，有价值的、有生命力的、能够超越时间与空间的限制，成为戏剧史上的保留剧目的作品也就越来越难以出现。在影响戏剧拓展未来发展空间的诸多因素中，这很可能将成为一个最致命的因素。

　　20世纪中国戏剧发展历程尽管非常曲折，但是由于它背负悠久的历史传统，更兼沉淀着天才戏剧家们不懈的努力，仍然留下了诸多辉煌篇章，为中国文学宝库、为人类文明贡献了大量不朽的经典作品。在这些杰出作品的背后，自然还蕴含了一些闪光的名字；特别值得指出的是，这其中不少姓名本该彪炳千秋，以他们的成就令后人仰慕不已，却因为种种原因而被时代之尘遮掩着，险遭遗忘。同时，20世纪中国戏剧曲折的发展历程，也给我们留下了许多值得深刻反思的复杂问题。如果今人能够认真总结这一个世纪的戏剧发展曲折历程，无疑能够从中汲取许多经验和教训，而这样的反思与总结，无论对于中国戏剧乃至中国文学艺术诸领域在21世纪的发展，对中国的现当代戏剧乃至整个现当代文学研究，都会显得愈来愈迫切和急需。因此，全面回顾与重新检讨这段历史，才能有助于加深对这段历史的认识。本文只是这种回顾、检讨与反思、总结的最初尝试，更完整与深刻的研究，还有待于方家