[转贴]独立电影10年记

舶良指玄

当他们发觉自己寄身于体制之内已经无法进行个人表述，或者说真实完全被遮蔽的时候，独立电影，便成了唯一的选择。这些中国独立电影导演所呈现出来的异常丰富、多元的创作个性，日渐为世界瞩目。他们自觉和自主地捍卫着影像的尊严和独立，同时让我们感觉到中国电影的新浪潮正在蓄积着自己的能量，即将刮起狂飙。
　　 1991：冬春的日子·独立电影寂静分娩 相关人物： 王小帅、张元 相关影片：《冬春的日子》、《妈妈》。 独立电影的出现，似乎要比独立绘画和独立音乐要晚得多，也要迂回曲折得多。为何要顽强地以独立的姿态出现，它肯定是受到非独立的因素的严重挤压之后，才悄然出现。关于中国独立电影诞生的确切日期，也有各种说法，因为其中包含了太多复杂的因素。我们更倾向于以王小帅的黑白故事片《冬春的日子》为起点。这部影片在1999年被BBC评为自电影诞生以来的一百部佳片之一，也是惟一入选的中国影片。 《冬春的日子》没有曲折复杂的剧情，它以一种冷峻的方式描绘了一对画家夫妇的精神状态，以及人们在经历了某种巨大伤害之后的自我放逐。它的影像所呈现出的残酷诗意，几乎是对先前所有中国电影视听语言的反驳。 王小帅于1989年毕业于北京电影学院导演系。分配到福建电影制片厂以后，他先后写了5个剧本都没有通过，他发现再等待组织给他机会，他的电影就永远拍不成了。要象第五代导演那样用国家的资金拍片是一个非常渺茫的事情。要拍一部电影就成了王小帅和一批他这样的年轻导演们最为迫切的愿望。王小帅不希望自己在等待中荒废了所学到的专业，找到了他原先在美院附中的同学，也是他的好朋友，画家刘晓东、喻红夫妇，拍摄了全部由非职业演员出演的《冬春的日子》。
　　 资金由自己去筹集，剧本也由自己去创作，一切有可能的迎合的可能性都没有了。片头就是“一部王小帅的电影”，这对中国电影来说，是前所未有的。独立电影的内涵绝对不仅仅是一个体制内体制外的问题，最根本的是你的立场，你要给世界提供一种什么样的梦想，什么样的现实，什么样的经验，什么样的欣慰，什么样的痛苦……归根结底，你要提供给世界什么样的影像。王小帅迈出的第一步也就具有了独立电影的“历史意义”。 在此之前，同样毕业于1989年的北京电影学院摄影系的张元，完成了他的电影处女作《妈妈》。这部描写残疾儿童和母亲关系，冠以西安电影制片厂厂标的黑白故事片，充满了罕见的人文关怀，在1991年获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖。后又获瑞士、英国爱丁堡、柏林等三项大奖，前后共参加了20多个电影节。也难怪有人将这部影片做为中国独立电影的开山之作。但是从摆脱体制束缚的彻底性上来看，以《冬春的日子》为中国独立电影的起点，似乎更为准确。 1992——1995：头发乱了 ·独立电影去意彷徨 相关人物：张元、娄烨、何建军、管虎、章明、阿年、王小帅 相关影片：《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《悬恋》、《邮差》、《巫山云雨》、《感光时代》、《极度寒冷》、《危情少女》。 从1992年到1995年，独立电影并没有完全参照王小帅和张元的经验独自上路，还是在战战兢兢地探寻与体制合作的机会。娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、管虎的《头发乱了》和阿年的《感光时代》都是以电影厂的名义出品的，有的经过反复修改之后得以上映，有的因为其“灰色”的意味在获得通过之后，却一直无法与观众见面。 相对于别的新导演，张元在这个时期的创作却是最为活跃最为自由的，大多数人所知道的中国“地下电影”这个概念，几乎都来自《北京杂种》这部由张元和崔健合作拍摄的彩色故事片。
　　 《北京杂种》在1993年获得瑞士洛迦诺电影节评委会特别奖，还给张元带来了第22届荷兰鹿特丹电影节最有希望导演奖。以往从来没被纳入中国电影视野中的处于社会边缘的摇滚艺术家的故事，以一种无序和纷乱的方式直接呈现在观众眼前。加上崔健在广大摇滚迷心目中的地位，寻找电影院里看不到的《北京杂种》一时成为热门话题。 而张元自己，在拍摄《妈妈》、《北京杂种》之后，还和纪录片导演段锦川合作拍摄了纪录片《广场》，以及崔健、艾敬的MTV，加上被官方列入禁拍电影的导演名单，张元几乎成为这个时期中国独立电影的代表。但是令人遗憾的是1999年在张元拍摄了体制内的影片《回家过年》之后，张元变得越来越“平和”：“我还在拍时就想一定要通过(检查)，而且这种努力是非常坚定的，虽然后来被剪掉了3分半钟，但基本想表达的都有了。” 1993年，张元拍摄了他最好的一部独立电影《儿子》，身患精神分裂的父亲，舞蹈演员出生的母亲，两个儿子，都由真人扮演。这部影片在中国电影中第一次探寻起父子关系，这种属于社会结构、意识形态层面的东西，是先前中国电影刻意回避的一个部分。 相对而言，王小帅在电影学院的同班同学娄烨则要低调得多，娄烨在1993年拍摄了《周末情人》。现在来看，《周末情人》并不是娄烨最成熟的作品，在一个时期内，由于它和其它一些独立电影，对处于边缘地带的中国年轻人的日常生活的描述，竟然成为某些人攻击中国独立电影的武器。性、毒品、暴力几乎成为独立电影的代名词。有意思的是，这部有着鲜明的60年代生人个性特征的影片长期搁置以后在1995年获准上映，还得到了第45届德国曼海姆-海德堡国际电影节“赖纳-维尔纳-法斯宾德最佳导演奖”。2000年，当娄烨带着他最成熟的作品《苏州河》来到曼海姆的时候，他获得了雷鸣般的掌声。 娄烨在1995年完成了他的第二部电影《危情少女》，对娄烨来说，这并不是一部重要的影片。 管虎的《头发乱了》是以内蒙古电影制片厂的名义出品的，这部有1000多个镜头的MTV似的摇滚电影，不仅通过了上映，还以官方的名义参加多个国际影展。人们似乎给独立电影找到了一个合法寄身的场所，进而乐观地幻想独立电影也可以两条腿走路。
　　 阿年的《感光时代》就是在这种瞻前顾后的状态下问世，由于妥协的原因，影片在叙事上的独立成分大打折扣。 这个时期还有一个最重要的人物何建军。1994年，曾是北京电影学院导演系进修生的何建军拍摄的《悬恋》获得了鹿特丹电影节影评人奖。何建军对关注中国独立电影的人来说，并不是一个陌生的名字，1995年，他的第二部影片《邮差》再次来到鹿特丹，获得最佳影片和影评人奖。《悬恋》跟《冬春的日子》、《妈妈》一样，也是一部黑白影片，这部几乎是自言自语的影片，遵循的是一种电影的本能，既不向体制抛媚眼，也不向中国电影在叙事上的不诚实低头。尤其是《邮差》，它通过对一个私拆用户邮件的邮差的冒险经历的纪录，将卑微个人在庞大的社会体系里如何意乱神迷乃至漏网的过程展现得意兴盎然。甚至可以这样说，《邮差》是对中国独立电影自身命运自身处境的观照，自发的，也是自由的。 王小帅的体验似乎就更为严酷，他在1995年拍摄了自己的第二部电影《极度寒冷》。中国独立电影的命运跟影片中的行为艺术家一样，发出了生存还是毁灭的诘问？这部影片不仅仅没有厂标，连导演署名都没有。因此，《巫山云雨》在1995年的出现就显得是那样的突兀了。事隔多年，仍然有很多人视这部电影的出现如一个梦，可以说这是独立电影彷徨时期最重要的作品。1995年的中国电影，面对进口大片毫无招架之力，岌岌可危，也异常寂寞。《巫山云雨》终于将影片对准了都市边缘人之外的那些更为普通的生命，他们在日复一日庸常的生命流程中对生命尊严的人文观照，以及影片具有先锋意义的三段体叙事，使之能够跟当时世界出现的优秀影片《暴雨将至》、《低俗小说》相呼应而不逊色。影片有现实的成分，还有魔幻的成分。男女主人公直到最后一分钟才出现在同一个镜头，寓示了实现愿望的艰难与弥足珍贵。也显示了独立电影在叙事上的高度自觉。 1995年，世界电影诞生100周年，中国电影诞生90周年。独立电影未雨绸缪。 这一年年底，贾樟柯和他在北京电影学院的同学成立了“青年实验电影小组”。
　　 1996——1998：那个叫小武的人·独立电影长大成人 相关人物：贾樟柯、张元、王小帅、路学长、娄烨 相关影片：《小山回家》、《小武》、《东宫西宫》、《扁担·姑娘》、《长大成人》、《苏州河》。 独立电影的发展除了外部环境的改变，还有很多属于自我发展的需求，独立电影在从最初的拍一部自己的电影，到拍一部彻底表达自己的电影，走过了不短的历程。在此之前，关于独立电影的报道都是半遮半掩的状态， 独立电影无法通过正常的渠道在国内上映，惟一的途径就是参加电影节，这样的举动同样遭受了一批后殖民学者的攻击，“讨好西方”成了后殖民学者声讨独立电影的最简单、最粗暴的罪名，他们完全忽略了西方有多少个立场，东方有多少个立场这些常识性的问题。 然而比较幸运的是独立电影的新导演们，在创作上并不受那些莫须有的指责的影响。生于1970年，还没有从电影学院毕业的贾樟柯拍摄了他的第一部录像片《小山回家》，贾樟柯称他和他的同伴是一群“电影民工”。他们用勤工俭学得来的钱，用自己对电影的热爱，拍出了《小山回家》。那种或多或少以主流为核心的，受压抑的独立电影人的心态在贾樟柯身上荡然无存，内部的自由给他的录像片带来的是自信的光芒。这部描述从河南到北京寻找理想的青年在失望下决定重返故乡的历程，获得了1996年香港独立短片及录像比赛的影片故事片金奖，同时参展第21届香港国际电影节。贾樟柯的出现，使得中国独立电影具有了另一种出现的可能。 1996年，路学长执导的，被一些专家称为第六代扛鼎之作的《长大成人》（原名《钢铁是这样练成的》）经过数度修改之后，终于面世。然而，这部影片受到的伤害远非只言片语就能说清的，也许创造者自身都很难察觉，因为它已经变成了内伤。如果要把这部影片做为研究中国独立电影的一个文本，它绝对具有文献意义，说它见证了独立电影是如何避免分裂以及怎样的四分五裂都不为过。
　　 1997年，王小帅的第一部体制内的电影《扁担·姑娘》也得以通过。王小帅面临的是路学长一样的问题，坚持独立意味着失去什么，得到什么。这部描写民工、歌女、黑社会生活的影片入围了戛纳电影节的“一种注目”单元，也是独立电影第一次进入戛纳。 同一年，娄烨不声不响地开始了《苏州河》的拍摄。 也是1997年，张元执导《东宫西宫》在阿根廷马格帕罗塔电影节获得最佳编剧奖。这部影片是中国电影史上第一次直接表现同性恋现实的影片。独立电影所关怀的社会问题，越来越广泛，越来越具有现实感。不过，影片本身的对同性恋世界的认知还是引起了较大的争议。
　　 1997年，最为重要的独立电影事件应该是《小武》的诞生。拍过《小山回家》之后，贾樟柯毫不犹豫地继续坚持着自己的独立性。1997年，他完成了自己的电影处女作：《小武》。这部影片，犹如横空出世，在世界各地获奖无数。贾樟柯对日常生活场景毫无涂抹的展示，犹如芒刺，刺得观众的眼睛生痛。小武，一个穿梭于山西汾阳街头的，一个与剧变社会格格不入的小偷，用一种执拗的目光审视着周遭，他的失落和真实刺痛着我们每根已经麻木的神经。和我们如此逼近，小武所经历的友情、爱情、亲情的失落，集中了我们这个时代普遍的忧伤和脆弱。这部影片以一种人们想象不到的速度在民间广泛传播。独立电影成为人们超越现实困顿的一种可能的途径，更多的人准备拍片，开始拍片，正好印证了王小波所说的“沉默的大多数”也意识到了每个声音都有说话的权利。是什么剥夺了我们在影像表达上的可能。没有独立，就没有真正的表达，或者说由衷的表达。电影，在这个意义上意味着不属于任何特权阶级。
　　 1999——2001 未来的主人翁·独立电影众声喧哗 相关人物：贾樟柯、张元、娄烨、王小帅、王全安、刘冰鉴、崔子恩、朱文、章明、王超。 相关影片：《站台》、《回家过年》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《月蚀》、《男男男女女女》、《海鲜》、《秘语17小时》、《安阳婴儿》。
　　 《小武》的出现，提升了中国独立电影的世界影响。从1999年至今，出现了大量的独立电影。属于独立电影另一个重要组成部分的纪录片（本文不包括独立纪录片）创作也异常地活跃。独立电影开始了更多不一样的影像表述。拍摄《小武》，贾樟柯只花了21天，而拍摄他的第二部电影长片《站台》，几乎消耗了一年的时间。 《站台》的故事发生在70年代末期，山西汾阳的一个“文化剧团”因为文化政策的改革浪潮而不得不面临解散的命运，年轻人之间的感情又遇上困难。很快，他们开始高歌着离开故乡，流浪的艺人，不定的生活，不凡的经历，十载风风雨雨，为了自由的季节……这部有着史诗格局的影片，长达3个半小时。获南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖。 张元回到体制内，拍摄了《回家过年》。有关这部影片的争论很大，放弃了独立的电影，必然有诸多的妥协，这不能说不是一件遗憾的事情。而何建军为北京电影制片厂拍摄的《蝴蝶的微笑》（葛优主演）也面临着张元一样的尴尬。进入新千年，娄烨和王小帅无疑是中国独立电影的一对耀眼的双子星座。从2000年到2001年，他们执导的影片《苏州河》和《十七岁的单车》相继在世界影坛大放光芒，令所有正在坚持独立电影创作的同行深受鼓舞。
　　 《苏州河》绝对是一条流光溢彩的河流，整部影片贯穿在男主人公马达寻找失去的爱人牡丹的过程中。非常单纯的故事在苏州河的裹挟下而变得异常复杂，百味并存。它不是关于一个生命的双重生活似的寓言，而是一个关于爱情的现代传说。，娄烨说这部影片不仅仅是一个爱情故事，还是一个寻找的故事，在现实生活中不能实现的梦想，娄烨让他的摄影机来实现。这部影片不仅获得多项国际奖项，还在法国，日本等国家取得了不错的票房成绩，从艺术思考和追求来看，《苏州河》堪称独立电影的一个集大成的作品。 2001年2月，王小帅凭借新片《十七岁的单车》正式角逐柏林电影节的故事片金熊大奖。这是中国新生代导演第一次入围柏林电影节最佳故事片奖。
　　 《十七岁的单车》讲述了两个少年成长的故事，其中夹杂着他们难以言喻的初恋。一辆丢失的自行车，牵扯出来的竟然是那么多的青春无奈。周迅演的红琴几乎从头到尾都不说话。她的打扮给人感觉好象是一个“小姐”。到后来，观众才知道，原来她是一个小保姆，偷偷穿主人的裙子，抹主人的口红，还将主人家的东西拿到天桥兜售。直到被主人发现而遭到解雇。这个角色戏份不多，却令人震惊，她一直在模仿城市里的人，自我处于极度的迷失和异化之中。象这样的人物在以前的中国电影中是没有的，而阿贵和小坚这样的17岁少年，也同样让我们有一种久违的、异常真实的感觉。该片一举夺得柏林电影节银熊奖。王小帅也坚定了自己回到独立电影的立场。 王全安拍摄的《月蚀》也是这个时期备受关注的影片，电影理论家郝建先生认为这部影片能成为众多体制内的影片中的一个“不一样”的电影，本身就是一个值得关注的现象。由崔子恩编剧，刘冰鉴执导的影片《男男男女女女》再次以同性恋为关注的对象，较之张元的《东宫西宫》，已经更为深入。 2001年是中国独立电影最为活跃的年份。
　　 《巫山云雨》的编剧、作家朱文拍摄了《海鲜》；章明回到故乡巫山拍摄了《秘语17小时》；毕业于北京电影学院文学系的王超则拿出了一部语惊四座的《安阳婴儿》。 下岗工人于大岗穷困潦倒之际，偶然在路边小摊发现一个被弃置的婴儿，为了每个月200元的抚养费，于大岗收留了婴儿；妓女冯艳丽，每个月都会给东北老家的父亲寄回自己在外边打工的钱，和黑社会老大四德所生的孩子，得不到承认，她无力抚养，还被四德从夜总会轰走；黑社会老大四德成天耀武扬威，却被医生告知已是血癌晚期，为了给自己留一个后代，四德要从于大岗手中将婴儿索回，一个意外接着一个意外，不断地发生…… 在一个个“戏剧性”绝境面前，片中的人物表现出了一种超乎我们想象的冷静，你全然听不到他们的呼喊、咆哮，也看不到他们的愤怒和挣扎。值得一提的是，《安阳婴儿》揭示的“隐秘生活”，正是我们周遭的日常生活。从这个意义上来说，《安阳婴儿》所关注的并不是“我”在这个时代的无奈，而是“我们”在这个时代的生存报告；王超给我们提供了一份具有文献意义的关于我们这个时代的“隐秘故事”的影像档案。
　　这个时候，这部电影是怎么拍摄的，如何使用非职业演员，以及怎样处理电影中的时间等等属于修辞学的问题都成为最应该被忽视的部分，而它所具备的人文关怀，以及对待现实绝不撒谎毫无退路的立场，让所有人看到中国独立电影的另一个起点，一个非常具有高度的起点。 在现实全然被遮蔽的当代中国，《安阳婴儿》重重地撕开了一个裂缝，也是沉默的大多数发出的一声嘹亮的啼哭。 中国独立电影呈现的面貌越来越多元化，也意味着它进入了一个更加自由的发展时期。“电影的影像可以预示一个国家及其各领域尚未实现的未来。”一位电影人如是说。

下限

最近突然想起十七岁的单车，当初觉得那电影特烂，现在不知怎么感觉特别好。。。

玛卡

没钱什么都不用说拉,同道同勉

舶良指玄

下面是引用下限于2005-05-09 18:14发表的:
最近突然想起十七岁的单车，当初觉得那电影特烂，现在不知怎么感觉特别好。。。

还是这样，我觉得这篇文章只言及了中国独立电影的一部分，我觉得第六代电影是反戏剧主义的，它一定程度上拒绝导演的主宰，让故事自己去说故事而将个人的立场降到最小，类似罗伯·格里耶的“零度写作”，所以很多人对我说第六代电影没结构，乏味等等，这较之第五代的精雕细刻，导演主宰全局的模式是全然不同的，所以我觉得看第六代是在与故事本身对话，而不是与导演对话。最近看了几部片子的简评：《谁见过野生动物的节日》，《陈默与美婷》，《赵先生》还有崔子恩的几部没有性别界限的片子，觉得很有想法，但又是通过类似潜伏疾病的方式表现出来，只可惜碟都找不到，不知具体会怎样。记录片也是这时期的一大景观，不止是《流浪北京》，《北京的风很大》或是《铁路沿线》，很多不知名的也非常精彩，吴文光《现场1》中有一部《阴阳》我就很欣赏，还有一部忘了名字和导演的讲一个和尚为了继续生活满村求人把毁坏的佛像修好的就集中体现了多种冲突，我个人认为第六代的故事片与记录片是一脉。
至于王小帅，我感觉他个人的主宰意识没有淡去，《极度寒冷》整部都像表述他自己的思维过程，而无论技术还是艺术上都很差。而《十七岁的单车》里面更是如此，太多戏剧性情节置于一种刻意的无意识环境中让我觉得非常不舒服，而且很多情节与真实脱节太大，有过分强调之嫌，而且王小帅太能煽情，整部片子不是反映底层而只是被他设计过的底层，我知道他也不容易，但观点就是如此。
贾樟柯的视角很独特，但在看他的片子后我经常失语。。娄烨的《苏州河》我在高一时观之感觉甚好，但不知为何最近重看不是那个味道了

下限

玛卡看来是过来人，搞独立电影就是搞钱呢。

木木鱼

下面是引用舶良指玄于2005-05-10 08:51发表的:

还是这样，我觉得这篇文章只言及了中国独立电影的一部分，我觉得第六代电影是反戏剧主义的，它一定程度上拒绝导演的主宰，让故事自己去说故事而将个人的立场降到最小，类似罗伯·格里耶的“零度写作”，所以很多人对我说第六代电影没结构，乏味等等，这较之第五代的精雕细刻，导演主宰全局的模式是全然不同的，所以我觉得看第六代是在与故事本身对话，而不是与导演对话。最近看了几部片子的简评：《谁见过野生动物的节日》，《陈默与美婷》，《赵先生》还有崔子恩的几部没有性别界限的片子，觉得很有想法，但又是通过类似潜伏疾病的方式表现出来，只可惜碟都找不到，不知具体会怎样。记录片也是这时期的一大景观，不止是《流浪北京》，《北京的风很大》或是《铁路沿线》，很多不知名的也非常精彩，吴文光《现场1》中有一部《阴阳》我就很欣赏，还有一部忘了名字和导演的讲一个和尚为了继续生活满村求人把毁坏的佛像修好的就集中体现了多种冲突，我个人认为第六代的故事片与记录片是一脉。
至于王小帅，我感觉他个人的主宰意识没有淡去，《极度寒冷》整部都像表述他自己的思维过程，而无论技术还是艺术上都很差。而《十七岁的单车》里面更是如此，太多戏剧性情节置于一种刻意的无意识环境中让我觉得非常不舒服，而且很多情节与真实脱节太大，有过分强调之嫌，而且王小帅太能煽情，整部片子不是反映底层而只是被他设计过的底层，我知道他也不容易，但观点就是如此。
贾樟柯的视角很独特，但在看他的片子后我经常失语。。娄烨的《苏州河》我在高一时观之感觉甚好，但不知为何最近重看不是那个味道了

我理解下，你所说的王小帅没有淡去的＂个人主宰意识＂，已不再仅仅是一种目的性的想法了，其根本的原因在于世界上不可能有任何两个人拥有完全相同的一套个人符号系统，哪怕说我们都是中国人都在使用汉字，很多的词语在个人意识独立状态下多少都有着独特的主观理解，而社会当中人与人之间的交流所用的语言绝大多数时候也能达到较完善的沟通，这是因为人的思维具有一种在个人与社会两个逻辑当中转换的能力

他们所要拍的是＂独立＂电影，那么其间所用到的个人独立符号就不得不在其中占到相当的分量，当然也只有如此观众才能觉得新鲜感到刺激并热衷于去追寻探索某些自己曾经奢侈过却无力实现却在他人身上重新出现的东西
关于＂说教＂这一现象曾经想过很多，最后的结论是社会上的人是无法彻底摆＂说教＂这一状态的，不能停止地说教别人也不能停止被他人说教，原因也是在于在我们生存的这个环境下大家都在使用着基本义相同的符号系统，于是哪怕最纯粹的描述（例如＂这是一朵红色的花＂）也无法完全地摆脱教化的功能．　如果想要尽量达到一种无目的性／少说教性的描述，所能够做的只有尽己可能地使用一套独立的／不同于社会环境下的大同符号系统
将这样一个逻辑运用到第一段来，并且再拓展开来，如果一部独立电影当中诸人能够对所表达的心意相通，并且可以一定范围地多运用自己个人的独立符号，那么这样一部作品将更加远离说教而趋向于纯粹

木木鱼

还有关于你所讲的＂它一定程度上拒绝导演的主宰，让故事自己去说故事而将个人的立场降到最小＂，我也挺有体会

个人感觉＜青少年哪吒＞就是这样的感觉，只是不晓得导演是不是第六代了

沙漠鱼

第六代电影人取得的成绩是世界瞩目的,当然,世界不包括中国,就如同中国中央电视台的关于世界国际的节目与中国没有关系一样.第六代有轰炸效果的电影直接启发启蒙了一大堆青年,艺术青年或者艺术中年。记得在一个小音像店买到一张没几个人看的<小武>时我激动的要哭了,看完小武更是激动的要马上拍片子.<苏州河>直接改变了我的人生观,他让我知道不爱说话可以不说,没必要非要说.当然这个不是已经不时髦了的那个词"酷",而是一种很自由甚至有些自私的世界观.<安阳婴儿>给我的是一种撕心裂肺的疼,王超很坏,但很好。......
关于这些电影给我的狂喜在这里一时半会说不完,先说说第六代的一些缺点,其实也不是什么缺点,可以说是能让电影更丰满的地方.就是这些电影太现实了,甚至有一点浪漫的东西都是残忍的浪漫，<安阳婴儿>最后的镜头就很牛,那个爷们抱孩子,他本来已经进去了,这就是超现实的地方，我觉得.
这些电影的节奏感极强,<晚安重庆>让我连喝水的机会都没有,这是从来没有过的!

下限

斑竹能给回帖加精吗？这个帖子顶的就有水平了！

下限

错了，是这些帖子

舶良指玄

关于第6代表现底层的问题我还想说两句，作为艺术，悲天悯人的情怀是很重要的，但我觉得他们的电影不是该只局限在“底层关怀”上，电影毕竟不是宣传片，观众也不是带着慈善的心情去观影的。我认为更多的在于对现实的无目的呈现。
比方说〈小武〉，贾樟柯不是说我排片子是要告诉你小偷妓女都很疾苦很无奈，唤起你对底层的同情，让你以后关注关注他们这群人。而是说现实就是如此，你看吧，这个人就是我，那个人就是你，我们就这样活着，对这熟悉的影象感到陌生，对这慵懒的繁复视而不见……
看完〈世界〉，山山跟我说贾樟柯的FLASH加的不好，想把意义拔高一点却显得很拙。但我觉得不是，就像戏剧的“间离”正看到你要感动要叹息的地方他放FLASH出来告诉你：你的情感全是虚假的，做作的，媚俗的，你既不关心底层，又不理解现实，你笑吧，果戈里的台词：“你们笑自己”。〈小武〉里的配乐〈霸王别姬〉，〈站台〉里的〈我的心在等待〉看起来都很拙劣很可笑，但实际上却令我感到很心酸，尤其是看到小武那段的时候，“霸王”在生活的意象中真是个莫大的讽刺

中国之屎

下面是引用舶良指玄于2005-05-19 22:04发表的:
关于第6代表现底层的问题我还想说两句，作为艺术，悲天悯人的情怀是很重要的，但我觉得他们的电影不是该只局限在“底层关怀”上，电影毕竟不是宣传片，观众也不是带着慈善的心情去观影的。我认为更多的在于对现实的无目的呈现。
比方说〈小武〉，贾樟柯不是说我排片子是要告诉你小偷妓女都很疾苦很无奈，唤起你对底层的同情，让你以后关注关注他们这群人。而是说现实就是如此，你看吧，这个人就是我，那个人就是你，我们就这样活着，对这熟悉的影象感到陌生，对这慵懒的繁复视而不见……
看完〈世界〉，山山跟我说贾樟柯的FLASH加的不好，想把意义拔高一点却显得很拙。但我觉得不是，就像戏剧的“间离”正看到你要感动要叹息的地方他放FLASH出来告诉你：你的情感全是虚假的，做作的，媚俗的，你既不关心底层，又不理解现实，你笑吧，果戈里的台词：“你们笑自己”。〈小武〉里的配乐〈霸王别姬〉，〈站台〉里的〈我的心在等待〉看起来都很拙劣很可笑，但实际上却令我感到很心酸，尤其是看到小武那段的时候，“霸王”在生活的意象中真是个莫大的讽刺

我比较赞同这个观点，电影不是宣传片。
作为艺术形式，我欣赏的时候总是让艺术以外的东西退居其次，或者淡出视野。
说到底，我们的教育一直误导了我们对艺术的欣赏。
每当别人对我说：这个东西我没看懂，它到底是在说什么？
我想说的是：也许它本身并没有说什么，你也不需要去提炼它的中心思想（就像我们在中小学课堂里经常做的那样），关键在于你怎么去理解。
在欣赏娱乐性较强的电影的时候，大家都不会去考虑他会有什么意义。
但是，当你看完一个片子，他并没有让你快乐的时候，你就会去琢磨了。
电影并不是说教，它只是提供一个状态的描述，或者像蔡明亮说的，只是保持你的敏感度。
就像＜苏州河＞，导演投影了一个事件，事情就摆在那里了，也许有点不真实（这点和小说是一样的，不要相信他说的“我的摄影机从来不说谎”），这也就是价值所在。不管事件本身如何，是不是真实，导演会给你另一个角度，有时候这是残酷的。你能看到从“别人”的角度看到的事件，这也就是它的价值所在。
时间仓促，不能展开，大家可以自己引申或正谬。