本文系2003年1月29日于韩国庆熙大学美术学院冬季艺术节之讲演稿。

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中国现代美学的动向

一、什么是中国现代美学？

中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。
中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。 王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（art for art’s sake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。
中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。
中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。

二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜

中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“戊戌变法”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。
在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。
我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学史上较早系统介绍西方美学的先驱之一，也是运用西方美学方法在美学领域中最早取得重要成果的美学家。从美学类型上来说，王国维所理解的美学是典型的现代美学，并以此将中国传统美学划入“非美学”的范围。尤其是在后者的意义上，我们可以说王国维是中国现代美学的真正奠基人。
我们之所以能够说王国维的美学从类型上来说属于典型的现代美学，原因在于他的美学思想符合现代美学的基本观念。西方现代美学的基本特征就是强调审美、艺术同现实生活的分离，从而有所谓“无利害性”、“游戏”、“形式”等独立自足的美学观念。而王国维通过对康德（I. Kant）、席勒(F. Schiller)、叔本华（A. Schopenhauer）等西方现代美学家的继承，全面接受了这些具有典型的现代美学特征的观念。
虽然美学从19世纪末就由西方传到了中国，而且在20世纪初王国维等人在介绍西方美学和采用西方美学新的理论视野进行文艺批评方面已经取得了很大的成就，但真正对其做系统介绍和研究的要数蔡元培（1868-1940），特别在美学学科建设和美学教育的普及上，蔡元培所起的重要作用是无人能及的。因此，蔡元培被公认为中国现代学术史和教育史上提倡美学研究和美感教育的“唯一的中坚人物”。
1912年，蔡元培就任中华民国临时政府教育总长，在《对于教育方针之意见》中，明确提出新的教育方针应将满清的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实五项改造为军国民教育、实利教育、公民道德教育、世界观教育和美育。由于这个意见是蔡元培以教育总长的身份发表的，因此它表明中国教育史上，美育第一次被明确地列入国家教育方针。
1917年，蔡元培就任北大校长期间，发表了著名的“以美育代宗教”的演讲。这个演讲在全国引起了极大的反响，成为美学在中国知识界和教育界取得特别重要地位的理论基础。
蔡元培不仅发表演讲，而且亲自投身于美学的研究和教学之中，成为中国美学学科建设的创始人。1921年10月，蔡元培在北京大学哲学门亲自讲授美学。除了在北京大学开设美学课程之外，蔡元培还在北大成立画法研究会、书法研究会、音乐研究会，并帮助成立中国现代教育史上第一批艺术专科学校。
蔡元培所讲的美学基本上是西方美学（尤其是德国美学），康德美学给他提供了主要的美学观念，心理实验美学给他提供了科学的实证方法。
由于蔡元培在中国现代教育史上的特殊地位（曾经担任教育总长、北京大学校长、全国大学院院长等重要职务），他在传播西方美学上主要是起一种领导作用，而朱光潜(1897-1986)才是中国现代美学的代表人物。
朱光潜长期在英国和法国学习美学，对西方现代美学有非常全面的了解。他是中国美学史上第一个将西方现代美学的基本观念综合为完整体系的美学家，他的名著《文艺心理学》（1933）实际上是一部自成系统的西方现代美学著作。在这个美学系统中，朱光潜借用了克罗齐（B. Croce）的“直觉”（intuition）、康德的“无利害观赏”（disinterested contemplation）、布洛（E. Bullough）的“心理距离”（psychical distance）和立普斯（T. Lipps）的“移情作用”（empathy）等等，构成了一个典型的现代性美学体系。 这个以“审美的无利害关系”和“为艺术而艺术”观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。
可以毫不夸张地说，朱光潜《文艺心理学》的出版，标志着中国现代美学已经走完了向西方美学学习的阶段。但是，就是在中国美学可以与西方美学平行发展的时候，中国美学却突然改变了发展方向，走上了一条与西方美学截然不同的发展道路。造成这种现象的原因主要有三个方面：1）中国传统美学的影响；2）马克思主义美学的兴盛；3）西方现代美学自身的局限。

三、宗白华：中国古典美学的现代转换

在学习西方美学的过程中，中国美学家并没有停留在全面照搬西方美学的水平上。随着对西方美学了解的深入，他们越来越发现中国传统美学有自己的独特魅力，甚至可以说，在某些方面，中国传统美学一点也不比西方现代美学逊色，中国传统美学可以弥补西方现代美学的不足，进而可以在建立真正的世界美学中发挥自己的独特作用。宗白华(1897-1986)的美学就是在这样一种指导思想下发展起来的，他将中国传统美学带到了一个让西方现代美学家羡慕和赞叹的层次。
宗白华很早就开始学习康德、叔本华、柏格森(H. Bergson)等人的哲学和美学思想，尤其受到柏格森的生命哲学（Lebensphilosophie）的影响。正是在柏格森生命哲学的启发下，宗白华发现了中国美学乃至整个中国思想文化独特的生命精神。
柏格森的生命哲学曾经在西方世界极盛一时，但是随着第一次世界大战所带来的巨大灾难，柏格森的生命哲学迅速衰落了。其中主要有两方面的原因：1）因为在世界大战的阴影下再宣扬乐观、盲目的生命冲动，似乎不再符合时宜。2）柏格森哲学所赢得的广泛的社会声誉，反而使得他在有影响的哲学圈内没有得到公平的对待。 但是，这并不构成柏格森在中国哲学界迅速衰落的原因。首先，中国从鸦片战争以来就一直处于落后挨打的局面，迫切需要诸如柏格森之类的生命哲学来振奋民族精神。其次，在当时的条件下，中国哲学界对西方专业哲学的接受存在一定的困难，对于柏格森那种经过媒介通俗化的思想倒比较容易接受。因此，在柏格森生命哲学迅速衰落的30-40年代，在中国却形成了一股受柏格森哲学启发的生命哲学思潮。宗白华的美学就是这股生命哲学思潮的一个重要组成部分。
宗白华早期主要是受西方思想特别是柏格森、达尔文(C. R. Darwin)、罗丹(A. Rodin)和歌德(J. W. Geothe)等人的影响，把生命理解为一种潜在的、处于理性下层的生命力，这种生命力是宇宙万物的本源，“动”或者“运动”是它的基本特点。
30年代宗白华发掘了中国哲学特别是《周易》中的生命观，并将中国哲学生命观的特点总结为“生动”。在经过将西洋式的“运动”和中国式的“生动”进行对比之后，宗白华肯定中国式的“生动”是宇宙生命本体的真实显现，肯定“生动”的价值要高于“运动”的价值。由此宗白华得到了对生命精神的独特理解：宇宙生命是以最强烈的旋动显示最幽深的玄冥。这种最幽深的玄冥处的最强烈的旋动，既不是西方文化中的向外扩张的生命冲动，也不是一般理解的中国文化中的消极退让。它是一种向内或向纵深处的拓展。这种生命力不是表现为对外部世界的征服，而是表现为对内在意蕴的昭示，表现为造就“一沙一世界，一花一天国”的境界。
宗白华对美学的贡献在于：他认为这种生命精神不能由任何逻辑语言加以表述，因此科学和哲学都不能成功地表现这种生命精神；这种生命精神的特点决定它只能在艺术和审美中才能得到完全的表达，从而赋予了艺术和审美一种特殊的本体论地位。宗白华进而主张，整个中国文化在最高层次上都是这种生命精神的表现，因此中国文化是一种诗意的文化、审美的文化，而不是科学的文化。
宗白华所揭示的中国美学和艺术的生命精神，得到了徐复观（1902-1982）的继承和发展，后者在其名著《中国艺术的生命精神》（1977）中，详细考察了中国艺术的生命精神的历史发展。

四、中国马克思主义美学的代表人物：蔡仪、李泽厚

从20世纪30年代起，蔡仪（1906-1992）就自觉学习和传播马克思主义美学，并于40年代出版了以马克思主义哲学观点为基础的《新艺术论》（1942）、《新美学》（1947），对马克思主义美学加以系统的论述。蔡仪的美学观点可以总结为这样几个方面：1）美是客观的；2）审美是对客观存在的美的反映；3）文艺的源泉在于人民大众的生活；4）文艺要为政治服务。
在1949年新中国成立之前，蔡仪就用这种马克思主义的美学观，与朱光潜为代表的现代西方美学展开论战。这种论战一直持续到新中国成立以后，并终于在1956年爆发了一场大规模的美学论战。
1956年在“双百方针” 的号召下，《文艺报》发动了一次针对朱光潜美学思想的批判和讨论。在朱光潜的自我批判文章公开发表后，早已组织好的一批批判文章很快在一些重要的报刊杂志上发表。然而，在对朱光潜的批判中，批判者之间发生了严重的分歧。学者们不断发表观点迥异的循环批判文章，美学问题一时成为全国人民关注的焦点问题。这就是通常所说的五六十年代的美学大讨论。据统计，这场讨论持续时间长达九年，参加讨论者近百人，发表论文约三百多篇，是新中国建国以来学术界出现的一次罕见的“百家争鸣”。
在这次讨论中，逐渐形成了四种不同的观点，即人们常说的中国美学上的四大流派：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔太为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。
特别是年轻的李泽厚（1930- ），他从马克思早期的“自然人化”思想以及实践观中获得灵感，一方面用它来批判朱光潜的主观主义美学，另一方面用它来批判蔡仪的机械唯物主义美学，从而在这场论争中引起了广泛的关注。70年代末至80年代初，李泽厚进一步将马克思的实践观与康德的先验哲学结合起来，奠定了所谓“中国实践美学”的理论基础，实践美学成为较长时间中国大陆占主导地位的美学流派。
在李泽厚看来，朱光潜的“美是主客观的统一”的观点仍然是唯心主义的。因为朱光潜认为，在审美过程中，人的态度、意识、情感等属于主观的东西，可以同客观对象一起参与构成美；而且认为，没有主观的参与，纯客观的东西是不美的。朱光潜正是在这种意义上主张美不是纯客观的，而是主客观的统一。李泽厚认为，美是事物客观存在的属性，审美只是对这种客观存在的美的反映。审美活动中，主观的态度、意识、情感等等，不能参与构成美。美是不以人的意志为转移的客观存在。正是在这种意义上，李泽厚将自己的美学划入唯物主义的范围，而将朱光潜的美学批判为唯心主义；并且认为是否承认美的客观存在是一个重大的原则问题，是唯心主义和唯物主义的分水岭。
尽管李泽厚主张美是事物客观存在的属性，但与同样持此观点的蔡仪又有重要的区别。蔡仪认为美是事物的自然属性。这种观点遭到了李泽厚的批判。李泽厚认为，自然本身无所谓美丑。美存在于事物的客观社会属性。这种社会属性不是事物本身生来就有的，而是在人类漫长的历史实践中建立起来的。从美是事物的客观属性来说，美是客观的；从美是历史实践的产物来说，它又是主客观统一的。所以李泽厚的观点是介乎蔡仪和朱光潜之间的，是在对蔡仪和朱光潜的批判过程中发展起来的。
在对朱光潜、蔡仪的批判过程中，李泽厚自觉地运用了马克思的实践观点，特别是《1844年经济学—哲学手稿》中“自然人化”的思想，将他的全部美学思想都建立在实践观的基础上。根据“自然人化”的思想，经过人类改造自然的物质实践活动，自然已经不再是纯客观的自然，而是作为人的对象的自然，是人的非有机的躯体。
李泽厚强调，“自然的人化”并不像朱光潜所理解的那样，是将人的情趣加到物象上的审美活动，而是现实地改造世界的物质实践活动。李泽厚说：“马克思用它（‘人化’）并不是像现在我们许多同志所理解的那样是指审美活动，指赋予自然以人的主观意识（思想情感等），而是指人类的基本客观实践活动，指通过改造自然赋予自然以社会的（人的）性质、意义。‘人化’者，通过实践（改造自然）而非通过意识（欣赏自然）去‘化’也。”
李泽厚认为，通过实践，外在自然被赋予了人的本质力量，成为美的对象，这就是“外在的自然人化”；人自身则发展出了感受美的感官和心理结构，这就是“内在的自然人化”。所以李泽厚认为实践所造成的自然人化是美的本质和根源。这种以人类实践为最终根据来解释审美和艺术现象的美学，就是所谓的实践美学。

五、美学的多元发展

显然以李泽厚为代表的实践美学具有很大的局限性。按照李泽厚的观点，美是客观存在的（其实是自然形态的东西还是社会形态的东西在这里并不重要），审美是对客观存在的美的反映，那么整个审美活动便没有什么研究的价值，而值得研究的是这种客观存在的美究竟是什么，它是怎么产生的等问题。所以尽管李泽厚强调美学要从研究审美经验(美感)入手，但李泽厚的全部美学的中心点都在探讨那种离开审美活动而独立存在的美是什么和怎么来的。审美活动的独特品格被忽略了，审美活动被等同于认识活动，特别是狭隘的反应活动。正如李泽厚所说：“美学科学的哲学基本问题是认识论问题” 。由此，在李泽厚的美学体系中，从其内在的逻辑上来看，对审美经验的研究便失去了应有的位置。尽管李泽厚后来很重视美感经验的心理研究，但这不是从他的基本理论中可以推演出来的必然内容，而是一种外在的补充。
李泽厚强调美既是客观的，又是社会的，其目的是突出美不是天生自在的自然物，而是经过人类实践改造的人工产品。但从存在方式上来看，这种人工产品一旦被创造出来之后同自然物品就没有区别，它们都是客观存在。这样在李泽厚的美学系统中，从存在论（对事物的不同的存在方式的探讨）上对美（实践创造的产品）的研究也是没有必要的。当然这不是说自在的自然物同人工产品之间没有任何区别，从存在论的角度来看，它们之间的区别只是形态上的，而不是本质上的。而现实的审美经验告诉我们，人工产品同自在的自然物之间的形态上的区别对于我们的美感经验来说是微不足道的，我们既可以对自在的自然物起美感，也可以对人工产品起美感，甚至现实的情况往往是这样：我们更容易对自然物起美感，而不容易对生产实践中制造的人工产品起美感。李泽厚当然不会否认这一基本事实。由此，自然物同人工产品之间的形态上的区别也不足以构成美学的基本问题。
那么李泽厚的美学的最基本的问题是什么呢？按照李泽厚的思路：美是客观存在的，审美是对客观存在的美的反映，那么，美和审美都没有研究的价值。如果说美还有研究的价值的话，那只是人工产品同自然物之间的区别，而这一点已经为现实的审美经验证明是微不足道的。如果客观社会性的东西和客观自然性的东西在存在方式上没有区别，在存在形态上的区别又不那么重要的话，那么剩下来的问题只有一个，即客观社会性的东西和客观自然性的东西在来源上有所不同。李泽厚正是抓住了这个不同，认为它是区分美与不美的东西的本质所在。所以在李泽厚的用语中，本质同根源之间没有区别。李泽厚对美的本质的典型的发问是：“那么，美的根源究竟何在呢？” 李泽厚把这个问题称之为美的哲学问题。并宣称他的“主客观统一”只是在这一层次（美的根源）上的统一（区别于朱光潜的美感经验层次上的统一）。而我认为，离开审美对象、审美经验的所谓美的本质问题，就像维特根斯坦（L. Wittegstein）所批评的那样，本身就不是一个真正的美学问题。 李泽厚的实践美学，最终建立在一个本身就不是美学问题的问题上，它对中国现代美学的负面影响就可想而知了。
出于对这种实践美学的不满，有人提出了超越实践美学或后实践美学，主张重新回到西方现代美学的道路上。 但是，以康德为代表的现代美学，在西方已经受到越来越多的质疑。无利害性、为艺术而艺术、审美自律（aesthetic autonomy）等典型的现代美学的观念，正在受到后现代美学的挑战。与现代美学强调审美、艺术脱离社会生活相反，后现代美学强调要重新恢复审美、艺术与宗教、政治、伦理等的联系。 而在这个方面，中国马克思主义美学有着自己独特的优越性。
随着实践美学统治地位的瓦解，今天的中国美学呈现出了多元的格局。西方当代美学的问题，在中国都有不同程度的研究和讨论；西方美学中没有的问题，如中国美学的问题，在中国也有深入的研究和讨论。很多人都期待在这种学术多元化的情况下，能够产生出运用中西美学的理论资源解决当代人的审美困境的新美学。

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六、中国为什么有“美学热”？

最后，我想谈谈中国的“美学热”问题。这是中国现代美学中的一个非常独特的现象。
美学是一个非常生僻的学科，即使在日渐衰落的哲学学科中，也只是扮演着“灰姑娘”的角色。然而，在现代中国，美学的地位却与众不同；经过接二连三的“美学热”之后，它已经变得家喻户晓。那么，中国为什么有“美学热”？这个问题已经引起了国内外的同行的强烈兴趣。
对于现代中国为什么会出现“美学热”，可能存在许多方面的原因，概括起来主要有三个方面。第一，中国文化在总体上具有美学特征，使得中国人比较容易接受美学；第二，在思想不太自由的时代，知识分子往往借美学来表达自己的自由思考；第三，中国社会的宗教生活不够发达，人们往往在审美和艺术中寻求精神寄托。下面我将对这三个方面的原因进行简要的解释。
首先谈“美学热”的文化原因。
在中国传统思想的现代转型中可以看到一个有趣的现象，即在中西思想的最初接触中，最容易发生共鸣的是美学。王国维在接触西方思想之前，所受的教育完全是地道的中国传统文化。他在最初接触康德思想的时候，对康德的哲学（认识论）完全不懂(也许中国传统学术中没有严格意义上的认识论和本体论)，对康德的伦理学不屑一顾（也许中国传统学术中伦理学过于发达），惟有美学能引起他的兴趣。王国维从西方思想中借鉴最多的就是美学。同样的情况也发生在蔡元培那里。身为满清王朝翰林院大学士的蔡元培，中国传统思想对他的影响可谓根深蒂固，在德国留学期间，他也偏偏选择了美学！此外还有邓以蛰、范寿康、朱光潜、宗白华等，他们都是在同西方思想的交往中，情不自禁地选择美学作为自己的专业。
在中国传统思想的现代转型的初期，中国思想家容易在美学上与西方思想形成共鸣，这是第一次“美学热”中十分普遍的现象，我认为这种现象与中国文化的特殊气质有关。
人们常说中国是一个诗的国度，中国文化是一种具有浓郁的诗性气质的文化。如果这种说法果真成立，中西文化最先在美学上发生共鸣就不难理解。现在的问题是，如何证明中国文化是一种具有诗性气质的文化？人们常常列举唐诗宋词，琴棋书画来回答这个问题。这种回答只涉及到问题的表面。西方人也可以用史诗、悲剧、音乐、绘画、雕刻、建筑，来证明他们的文化一点也不比中国文化缺乏诗性气质。
我这里所说的中国文化具有美学特征或者说诗性气质，不是从现象上来说的，而是从本质上来说的。如何理解中国文化在本质上就具有美学特征？我想用一种简明的方式来说明这个复杂的问题。让我们首先采用黑格尔（Hegel）关于美的定义。黑格尔将美（beauty）定义为“理念的感性显现”（the manifestation of the idea in sensuous form）。在这个定义中，可以区分三个不同的东西：一个是绝对理念（absolute idea），一个是感性形式（sensuous form），还有一个是这二者的完美结合即美（beauty）。笼统地说，在黑格尔的思想体系中，哲学研究的是理念内容，一般科学研究的是感性形式，美学研究的是美。 需要指出的是，在黑格尔的思想体系中，美只是一个过渡环节，最终要过渡为纯粹的理念，正因为如此，黑格尔得出了“艺术终结”（the death of art）的奇怪结论。换句话说，在黑格尔的思想体系中，虽然表面上看来是一分为三，但实际上是一分为二，世界被分裂为主观与客观、观念与实在、现象与本体的一系列相互对立的因素。这种二分的思维方式，是西方思想的基本思维方式。在这种二分的图景中，美和艺术的只能扮演过渡环节的角色，自身没有独立的价值。中国思想则采取典型的“一分为三”的方式，世界被区分为道、器、象三个方面。笼统地可以说，道相当于黑格尔的绝对理念，器相当于感性形式，象相当于美。中国思想不同于黑格尔等西方主客二分式思维的要点在于：象不是道、器中间的一个过渡环节，最终因必定会被道或器所扬弃而缺乏独立的价值。中国思想刚好相反，它遵循的是由两极的道、器向中间的象聚拢、拓深式的发展路径。象不仅具有独立的价值，而且具有最高的价值，是二分的道、器共同追求的目标。由于象不是一个必将被扬弃的过渡环节，因此不会得出黑格尔式的“艺术终结”的荒谬结论。在这种以象为中心的文化中，艺术和审美始终是它的基本特征。正是在这种意义上，我们说以象为中心的中国文化是一种在本质上具有美学特征的文化。具有美学特征的中国文化是中国“美学热”的主要原因。
其次谈“美学热”的政治原因。
如果我们从世界范围来看，会发现一个有趣的现象，那就是社会主义国家往往容易出现“美学热”。为什么会是这样呢？我从中国“美学热”中观察到的答案是，所谓“美学热”是缺乏思想自由的广大知识分子借美学来表达自由思考的结果。以中国五六年代美学大讨论所现成的“美学热”为例，当时根本不可能有思想自由，尤其是在文艺界和哲学界，思想审查非常严格，知识分子根本不可能表达自己的自由思考。但美学似乎是一个例外，它既不属于文艺界，也不属于哲学界，而是某种介于二者之间的东西。美学所处的这种特殊位置，使它比较容易躲过文艺界和哲学界的思想审查，而成为广大知识分子表达自由思考的领域。
思想往往具有两方面的特征，一方面是建设性的，一方面是批判性的。人文学科的思想往往是批判性的。从历史上看，人文学科有一个基本特点，那就是对现实保持清醒的批判态度。人文知识分子的特点就是要对现实进行批判性的反思，总是处于主流文化的边沿甚或对立面，永远没有满足和妥协的时候。不管当前的主流文化是宗教还是科学，是政治还是经济，人文精神都可以将它们作为批判的对象。人文就是这样一种精神，一旦某种文化形式居于统治地位并开始禁锢人的生命本性的时候，它就会觉醒和反抗。
中国的“美学热”，就是在自由思想受到严格控制的情况下，广大人文知识分子借美学这个相对自由的领域来表达自己的自由思考和批判意识。
最后谈“美学热”的社会原因。
同绝大多数西方社会相比较，中国社会有一个明显不同的特征，那就是宗教生活始终没有成为社会生活的主要形式。在中国现代化的初期，曾经有人主张借助西方的基督教来加快中国的现代化进程，但这种主张遭到了一些思想家的强烈反对，比如蔡元培就提出了一个著名的口号：“以美育代宗教”。蔡元培列举了“以美育代宗教”的三点理由：美育是自由的，而宗教是强制的；美育是进步的，而宗教是保守的；美育是普及的，宗教是有界的。
蔡元培的这种口号曾经被片面地理解为反对宗教。事实上，蔡元培并不完全反对宗教，相反蔡元培强调宗教在组织道德社会和表达人类情感上具有不可替代的功能；蔡元培甚至认为社会的混乱、堕落和战争等等，是科学过于发达，宗教过于衰落的结果。不过蔡元培主张宗教的许多有益的功能可以在艺术和审美中得到保留和发扬，而宗教的一些不好的东西，比如迷信、宗教组织的腐败等等，又可以在审美和艺术中被毫无保留地抛弃。因此，在我看来，蔡元培的这个主张可以从两方面来理解：一方面是关于宗教的重新理解，一方面是关于艺术的重新理解。对于中国这样一个缺乏严格意义上的宗教传统的国家来说，一种审美化的宗教（aestheticizing religion）或者以人为中心的宗教（human-centered religiousness）也许比西方的亚伯拉罕传统的宗教（the religion of the Abrahamic traditions）更为合适。而对中国人来说，艺术也决不是无利害的游戏（disinterested play），而是可以在社会实践中发挥重要功能（比如某些宗教功能）的严肃事业。中国的“美学热”表明，在这样一个缺乏严格宗教传统的国家中，人民在审美和艺术中找到了他们的精神寄托。


注释：
比如，王国维说：“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！……以我国人审美之趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！”（《孔子之美育主义》，见《王国维文集》第三卷，158页）又说：“呜呼！美术之无独立之价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也”（《论哲学家与美术家之天职》，见《王国维文集》第三卷，第7页）。当然，我们并不赞同王国维的这个论断，因为他的前提就有问题。我们认为现代西方美学也只是美学的一种形态，它不是唯一的形态。
比如，蔡元培的“以美育代宗教”的主张，就明显地体现了这种美学乐观主义。
舒新城编：《中国近代教育思想史》，上海：上海中华书局1928年，157页。
参见朱光潜《文艺心理学》一、二、三章（合肥：安徽教育出版社，1996年，9-54页）。
比如，叶朗就认为今天的美学应该从朱光潜“接着讲”，因为朱光潜是中国现代美学的代表人物。“我们说朱光潜是中国现代美学的代表人物，最主要是因为朱光潜先生的美学思想集中体现了美学这门学科发展的历史趋势。也正因为他的美学集中体现了美学发展的历史趋势，所以在中国现代的美学界，朱先生在理论上的贡献最大，最值得后人重视。”（叶朗：《胸中之竹——走向现代之中国美学》，合肥：安徽教育出版社，1998年，257页。）
参见皮特·冈特：《柏格森》，游悦译，载《超越解构：建设性后现代哲学的奠基者》，北京：中央编译出版社社，2002年，185页。
宗白华的美学观点参见他的文章《中西画法所表现的空间意识》（1932）、《论中西画法的渊源与基础》（1934）、《中国艺术意境之诞生》（1944）等，见《宗白华选集》，叶朗、彭锋编选，天津：天津人民出版社，1998年。
即毛泽东提出的“百花齐放，百家争鸣”方针。
李泽厚曾经非常肯定地说：“美是主观的便不是客观的，是客观的便不是主观的，这里很难‘折中调和’，中间的路将导致唯心主义。……我们强调美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映、模写。美是第一性的、基元的、客观的，美感是第二性的、派生的、主观的。承认或否认美的不依存于人类主观意识条件的客观性是唯物主义与唯心主义的分水岭。”（《论美感、美和艺术》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第21页）。
李泽厚引用马克思的话说：“……在社会中，对于人来说，既然对象的现实处处都是人的本质力量的现实，都是人的现实，也就是说，都是人自己的本质力量的现实，那么对于人来说，一切对象都是他本身的对象化，也就是他本身的对象。”“如同植物、动物、石块、空气、阳光等等理论地形成人类意识的一部分，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象……，这些东西也实践地形成人类生活和人类活动的一部分。……人类的普遍性……把整个自然弄成他的非有机体的躯体。”（见李泽厚：《论美感、美和艺术》，38页。）
《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第172页。
李泽厚：《论美感、美和艺术》，《美学论集》，上海文艺出版社，1980年，第2页。
李泽厚：《美学四讲》，三联书店，1989年，第63页。
见维特根斯坦：《美学讲演》，载将孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），上海：复旦大学出版社，1988年，82，90页。
对李泽厚实践美学的详细叙述和批判，见拙文《朱光潜、李泽厚和当代美学基本理论建设》，载《学术月刊》，1998年第6期。
参见杨春时：《生存与超越》，桂林：广西师范大学出版社，1998年，152页。
有关现代美学和后现代美学的区别，参见理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman），《实用主义美学》（Pragmatist Aesthetics），彭锋译，北京：商务印书馆，2002年。
对后实践美学的批判，参见拙文《从实践美学到美学实践》，载《学术月刊》2002年第3期。
《美育与人生》，《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年，220页。
有关中国“美学热”详细的现象描述和理论分析，参见拙著：《美学的意蕴》第一章，北京：人民大学出版社，2000年。