我的鲁迅观——作为祭品的先知

美丽的花岗岩

我的鲁迅观——作为祭品的先知
　　
　　 鲁迅毫无疑问是中国近代最有影响的文化人，不同的知识结构、阅读背景使我们在与鲁迅生命相遇时难免褒贬不一，而且褒贬的具体性蔚然大观。这不能不说鲁迅其人其文有其内在的悖论和矛盾之处，这一点就是他自己也是承认的。但是这种共存的矛盾集于一身，又不能不说它们有其内在的理数。关于鲁迅的矛盾，汪晖先生80年代已经进行了比较系统的梳理，他在大著《反抗绝望》的引言中说：“问题的复杂性在于，鲁迅对自身的矛盾有着深刻的内省和自知，但却不得不同时信奉这些互相矛盾的思想，从而长久地处于精神的矛盾和紧张之中。”这可谓是切中之论，虽然汪的行文晦涩，但是每当出现这些宏观的形象之论，总是能切中鲁迅精神特征的要害。
　　 但是笔者所感慨的，也可以说不敢恭维的恰恰是研究鲁迅过程中试图从逻辑上推导鲁迅个体的精神悖论。我在乎的是鲁迅作为个体的心理感觉和文化现象。对于作为个体的人来说，更能左右自己选择的往往是感情，思想的悖论一方面在影响着个体的感情方向和性格特征，另一方面，感情较之理性更有韧性和弹性的在左右个体的思想选择，只有在感情那里，思想的悖论才可以集于一身。可以说，鲁迅的思想取舍大抵都很中国近代的社会变迁有关，而作为一个感情的人，他在那个动荡的大时代里之所以不断变化自己的思想立场无疑是鲁迅独特的感情因子造成的。这里的感情在一定程度上不如置换成感性。鲁迅无疑也是一个极端感性的人，而极端的感性并非就与思想保持距离，在笔者看来，真正的思想家都是极端感性的个体，这种感觉类似于性至而神归的体验。翻开思想英雄的履历，这一点也没什么不当之处。性之至者，才可以穿透历史的迷雾，在最深沉的地方感觉人类的前途和民族的希望，鲁迅在我看来就是这样的性之至者。
　　 他早年就发出这样的宏愿：我以我血荐轩辕。而这样的感情方向一生都没有发生什么大的变化，他觉得他在滴血，以喂养那些步其后尘的来者。在一个曲高和寡的时代，他一方面拒绝青年读他那充满绝望意味的《野草》，一方面又自陈：心事浩渺连广宇，于无声处听惊雷。
　　 他那独特的情感特征表现了他天才的一面，虽然他从不以此自诩，甚至压根连自己都没认识到。尤难可贵的是，他的天才是以其入世的精神展现给后人的。入世对于一个诗人来说就是滴血，他一方面像基督一样用血来饲养后人，他觉得这些血若有花纹，是这么惨淡的美支撑着他的牺牲。郁达夫在怀鲁迅中同样以诗人的感觉痛悼这样的老友：“没有伟大人物出现的民族,是世界上最可怜的生物之群；有伟大的人物，不知拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。”关于奴隶,鲁迅当然比同时代的任何人都更有感触,所以另一方面他以苏格拉底的智慧在讽刺中使文人政客一个一个在他的笔下现形,不但如此,就是群众在鲁迅那里也有了丰富的文化个体形象，阿Q、华老栓、祥林嫂、阿长等等不一而足。
　　 更应该值得我们注意的是，他是中国文化的现代传人。王富仁先生的鲁迅研究之基点就是把鲁迅定格在“文化守夜人”的层次面，并以此展开对鲁迅与传统文化渊源的解读，我们不难发现这种学术的困难并非学养本身的限制，同时也受制于研究者与鲁迅的生命之间微妙的距离。无可否认，80年代之后大陆的鲁迅研究已经很见成果了，但是以什么视角去切近鲁迅依然是一个相当重大的思想问题。
　　 一般意义上，比较保守的视角是从立人的角度去切近鲁迅的，与之比较相近的学者主要有李泽厚、刘再复、钱理群等。支持这一观点的主要是主体性哲学，起逻辑前提是人可以立，人是可以自我完善的物种。而在鲁迅那里，立人只是一种假定，他早年认为：“人立而凡事举”，我们不妨这样阐释，就是说如果人可以立起来的话，那么什么事都可以解决了，国家可以富强，民主制度可以实现，群众生活可以富足。但是有一个更前提的鲁迅逻辑是人无以立，后一点在笔者看来才是贯其终生的。虽然他一直也没有离开他早年的新文艺，首推文艺，但是和新文化运动中那些非常积极的同僚不一样的是，他为自己的积极入世先抹上了一层绝望的色彩。虽然他很少强调人造的太烂了，毁的也太烂了，但是绝望却是他的背景颜色，所以他在给许广平的信中说只是给黑暗捣乱，玩玩而已。
　　 枉的文化视野和历史视野都相当博大，他注意到的是现代社会在中国的巨变，他把鲁迅镶嵌在这一背景下来输理鲁迅的内在理路功力相当了得。但是我愿意以更直接的方式——切中鲁迅的情感和心理特征来阐释鲁迅作为文化伟人的精神形象。他是从外往里走，我是从里往外突围。
　　 性之至者的情感心理特征
　　 鲁迅的性情和他的作品一样充满了分歧，有人觉得和他相处如沐春风，幽默诙谐，大度而儒雅，这当然是朋友的说法，而且是没有反目的朋友。他一生树敌无数，比较多的看法是：多疑、尖刻、冷漠。鲁迅是人，作为人的鲁迅在生活中自然有温情的表现，而表现的对象大抵是不暗世故和人格无缺的长者。这也可以说明，作为人的鲁迅和作为艺术家的鲁迅在生活中有一个分界线，他在表现多疑、尖刻和冷漠时，往往将自己放在一个艺术和文化的世界中，所以反目的对象往往是文化人。这当然和他的人格分裂有关，但是正是这种分裂暴露了某种无意识的艺术天赋。一方面，作为艺术家的鲁迅要求他天性必须是敏感的，另一方面，他的敏感有着很强的针对性，他的多疑并非无的放失，尽管某种程度上表现的神经兮兮。比如论战，尽管有时候如林语堂说的：“路见疯犬，癞犬，及守家犬，挥剑一砍，提狗头归，而饮绍兴，名为下酒。”但是无法否认那些被鲁迅骂之一快的知识分子存在着某种悖逆于现代文化的精神因子。这里主要谈鲁迅的情感特征，不再画蛇添足。
　　 敏感的鲁迅是从很小的时候就有异常的表现，在他的作品中虽然暴露很少，但是内心那种对行为细节的态度和所观所感和普通人的心理距离是十分明显的。在《呐喊》自序中他说：“有谁才能感小康人家坠入困顿的么，我以为在这路途中，大概可以看见世人的真面目。”家道中落给每个人都可能留下巨大的心理反差，但是鲁迅并不止于这些，或者说他的感受有其独特性。为了给父亲治病，他出入当铺和药店，饱受世人的冷眼，但是鲁迅记得最深刻的不是他当时的年纪，注意，他多大了他并没有很深的印象，有印象的是“高度”：“总之是药店的柜台正我我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在污蔑里接了前，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”这里柜台的人物没有出现，只有巨大而空洞的空间感觉，就是高！这个有高度的柜台和当铺和年纪尚小的鲁迅形成了一个世界，就是孤独，无依。摩罗在一篇小文中写到：“他（鲁迅）从少不更事就被人类的罪性深深伤害”。从他少不更事的空间感，“高”推延出去，我们可以观察到他的的内心世界几乎没有什么人的形象，给少不更事的鲁迅留下最深的印象的柜台和高度，这些空间形象一点点的延伸到他的生命里程，我们最后看到的是一个孤独者呈现的荒原：“我当初是不知其所以然的；后来想，反有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于人生，而人生并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”也可以说，鲁迅的空间感和对时间的疏离在感情上表现的是非常明显的，少不更事的鲁迅已经看透了世人冷漠的真面，同时注意到自己生活的世界是缺少“人”的。无人，所以鲁迅的作品常常有我所住的“非人间”。和人间对立的是天堂和鬼蜮，鲁迅说“有我不乐意的在天堂里，我不愿去；”但是鬼蜮呢，很多学者都注意到鲁迅和鬼的关系，也就是说他在作品中经常和鬼打交道，并且表现出某种程度的亲近感。他写作的无常和女吊以及野草中《失掉的好地狱》不能不说和他童年的这些感受有微妙的关系。就是鲁迅自己也认识到这一点，他说他常常觉得自己身上有鬼气，想除去，而不能。
　　 鲁迅在时间上疏离表现在作品上，就是世故。按照一般人的成长轨迹，人生应该是有阶段的，天真的童年、意气风发是少年、志得意满的中年以及垂垂休已的老年。尽管家道中落使其少年老成，但是鲁迅几乎没有明显的青年和中年人的心理感觉。同时天真和世故却成了他大半生都交织在一起的独特的心理状态。鲁迅朋友的女儿马玉在《初次见鲁迅先生》的文章里记述了有个小读者独特的鲁迅印象。在见鲁迅之前，她觉得鲁迅的小说是“有许多话都是跟小孩说的”，而且在他想来鲁迅的形象是：“大概和小孩差不多，一定是很可爱同小孩在一起的。”可是见了之后呢，她说：“我心里不住的想，总不以为他是鲁迅，因为脑筋里已经存了鲁迅是个小孩似的的老头儿，现在看了他竟是老头似的老头儿，所以不相信。”可以说，鲁迅的时间感在某种程度上终止了。他一方面是孩子的心理，幼稚而热情，一方面是真正的世故老人，多疑而冷漠。这种情感特征的矛盾可以进行更深入的探讨，就是他受制于自己独特的时间感。或许可以说，正是这种独特的时间感刺激鲁迅一步步走出进化论的思维模式，认识到革命这种暴力的历史循环宿命的摆在他的眼前，同时又无法放弃对新生活的希望，因为他一方面还是一个幼稚而热情的孩子。作为孩子的鲁迅，可以把希望放在绝望中去做梦，做为老人的孩子，这种希望终究还是冷眼中变的飘飘渺渺。他在《希望》中说：“我只得由我来肉搏这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。”鲁迅这行文字强调的是“我”和“青春”，因为青年们很平安，平安系指安定平和的心理状态吧，他本来是把希望寄托在青年身上的，也即身外的青春，但是身外的青春要比他在开篇中说的“我的心很平安”还要平安，所以他要问：“世上的青年也多衰老了吗？”，如果上面的分析比较可****的话，那么青年的衰老在鲁迅那里是一种什么样的衰老呢？是心理！当然又不止于心理，这里的象征意义只能从中国文化的血液上去理解，所以他说要一掷迟暮，也就是说他要把自己这个老小孩的青春投掷到文化的暗夜中，虽然，连他自己都不知道，这样的暗夜是否真实？从青年的平安里，他怀疑：“而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜？”
　　 鲁迅的时空感大概最能帮助我们走进鲁迅本身了，毕竟人是被规定的人，与之可以相提的，比较先天的鲁迅的感情特征还表现在他的冷漠和复仇的意向上。我们可以看到鲁迅的为人和作品在这两点上都是千古未出的个体。传统的知识分子看透了造物的把戏喜欢隐，纵横于山水之乐，游目于儿女之情，但是鲁迅却是一个至少在行为层面的积极入世者。所以鲁迅不隐，即便他觉得所生活的非人间，依然有他所所快意的，那就是辗转在生活的沙漠上的那些伤痕。他的孤僻和倔强是众所周知的，早在1934年就有人在上海的《时事新报》上馔写《鲁迅的孤僻》一文。文章说在文学家群中，据说性情最孤僻的莫如鲁迅。作者在友人的婚礼上果然见到了这样一个鲁迅，先是友人对其低语：“瞧！鲁迅一人孤单地坐在那里！”后来婚礼开始了，他把目光投到鲁迅身上，见其依然如故，到张宴时他才一声不响的入座。作者最后非常肯定的说：“的确，鲁迅这老头儿是一个孤僻的人！”
　　 在鲁迅的那篇《狗、猫、鼠》中，鲁迅回忆小时候自己那可爱的隐鼠听长妈妈说被猫吃了之后，自己的复仇心理。他说：“当我失掉了我所爱的，心中有着空虚时，我要充添以报仇的恶意。”这篇文章可以说汪洋肆意，里面多有隐情。但是他所记叙的报仇这一事件应该是比较可靠的。
　　 童年的鲁迅可以对报仇持这样兴奋的心理感觉，并且在个别文章中，他也流露出超越自己年龄层次的心理状态描写。比如写的《风筝》，尽管据周作人回忆并无此事，但是完全有理由说，即便是影射他们兄弟失和并带着忏悔来反思那件故事，鲁迅用的却是孩童的心理。表现的非常细嫩而且脆弱。他首先描写了与弟弟爱好的不同，就是不喜欢弟弟放风筝，而且把弟弟的风筝给“踏扁了”，及至中年，偶然读到小事对孩童心理的影响，觉得非常沉重。于是补救以寻及心理上的安慰。但是弟弟对这些事早就忘掉了，他于是这样感慨：“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕可言呢？”
　　 鲁迅在这里艺术化的处理宽恕的不可得，对此他表现出很强的心理上的不耐烦，认为这是无可把握的悲哀。
　　 复仇和冷漠可以说是鲁迅的心灵阴影，但是正是这些心灵阴影使鲁迅得意站在传统文化与现代文化的风尖浪口时可以先行一步。
　　 传统意义上的文人没有真的冷漠，身如槁木，心如死灰都是对自己的，而鲁迅的冷漠却针对着别人。他的内心正如在《野草、题词》中写的：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可腐朽。”
　　 可以说他的冷漠恰恰是出于自己内心那些巨大的震荡，这些震荡无一不和他积极入世的热情有关。同时他的复仇却是个体行为，是针对身边人身边事的。我们知道，古代或者说传统意义上的复仇都是为家为国的，并非是为自己，自己的个人恩怨即便报复了，也托着道义和国家的旗帜，但是鲁迅这里，复仇虽然是个体行为，却充满了独异的，为之一新的文化心理感觉。
　　 正是在个体行为和感情心理特征上，鲁迅成为中国文化现代转向意义上的一个大写的人，因为他才是一个真正的牺牲者，是最尖锐的行为艺术家，他的一生和他的文字一起建构了我们华夏文化复兴再生的基础。
　　
　　 牺牲者的形而上学启示
　　 大陆的文化热早已如昨日黄花，何谈以“立人”为鲁迅视角去接近鲁迅本体？然而我要说，一个民族的崛起觉不是物质层面的崛起，而是精神层面的更新。于现代世界更是如此。诚然，百年中国的社会动荡和文化变迁已经，鲁迅那代文化人的影响已经无所不在，但是，依然能和我们这个时代合拍，并不断启示给我们新的精神力量的人，无疑只鲁迅一人而已。胡适先生的自由主义政治主张虽然依然在我们这个时代对大多数而言依然有点大音希声的感觉，但是现实和经验都已经使我们已经意识到，宪政也充满了无法预测的变数，我们要讨论的，要思考的，不是宪政的合理性问题，而是如何宪政和险症如何的问题，也就是说，对胡适先生来说，我们已经没有真正意义上的误解。但是随着社会变革的继续深入，深层次的问题已经端倪清晰了，那就是华夏民族的文化重建以及怎样实现中国文化现代转向的具体理性和道路。而这也许正是宪政的超验之唯，也就是说，我们是从自己的文化本体上建立对险症的终极依据，还是从西方文化的皮毛上嫁接过来已经面目全非的自由民主！当然这些感性化的表述无法全面准确表达笔者的本意，我是要说：现代社会的危机更本质上是一次文化的危机，自由民主勿庸待言，重要的是如何使现代人的生活做出全景的社会文化梳理，不难看出，中国的危机不但是中国的，而西方的列强姿态以及现代之后的虚无主义都昭示给我们这一点，那就是文化重建要高于制度重建，否则简单的制度设计因为视野上的遮蔽往往成为事与愿违的社会结果。文化重建要包含制度重建，如此知识分子方能从单一的救亡和启蒙的心态中解放出来，更加理性的客观的分析和判断当代的历史变数和精神走向以及民族出路。百余年来，不但中国的社会结构、经济形态、政治制度都发生了非常明显的改变，而且思想格局和个体的精神状态也一直处与一种非常复杂的流变之中。大浪掏沙，我们反顾自己百年变迁的时候，也许只有一个人一直和这种巨大的变迁有着丝丝如缕的联系，而这个人当然就是鲁迅！
　　 真正伟大的人物，特别是和思想相关的伟大人物，总是和时代拉开距离，同时又和时代紧紧的交织在一起，并且呈现出某种献祭的姿态。现代的先知尼采如是，而鲁迅在某种程度上就是中国的尼采。只是鲁迅的生存背景使其增加了更多神秘的色彩。清政府的无能使鲁迅看上去像一个民族主义者，变法图强的心思他也动过，还在民国政府中扮演过两个官员角色，尽管他一点学而优则仕的感觉也没有。新文化的启蒙背景使鲁迅看上去像一个启蒙主义者，而且他确实在做着启蒙斗志的角色，但是他是个绝望的虚无主义者。社会主义运动和马克思主义的传播使其看上去像个左翼文化人，从此他离不开死后意识形态对他的浓妆艳抹，俨然以御用文人出场。怎么在这些分杂又不失真实的形象中去粗取精，或者说，鲁迅到底是谁呢？
　　 鲁迅首先应该是个虚无的人，遭遇虚无，这在中国文化史上应该是一个识破惊天的大事，我相信，随着社会变革的加剧，这种认识一定能更快的提上我们的日程。支撑传统文化知识分子的是“道”。这个道在诸子学说都几乎都出现过，但是真正影响中国社会走向的道是传统文人的内圣而外王之道。与道在某种层次上对称的则是隐，尽管隐也可以是道的一部分。外王表现在知识分子身上，就是干政出仕，而内圣是干政的准备，也就是学而优则仕。但是学而优并非一定就能顺利的走上仕途，但是没关系，还有两个转轮可以支撑知识分子的生活信念。那就是为往圣而继绝学，或者无道则隐。在这样的文化背景下，人的绝望是提不上日程的。但是鲁迅绝望了，在那个激荡的时代，鲁迅的绝望无可避免的染上形而上学色彩。
　　 鲁迅的绝望首先是外在的绝望，关于中国的现实，他有过铁屋子那个绝妙的比喻。但是这个还不足以让他完全绝望，就是说他可以不必因此而对自己也产生绝望感，他可以选择隐，事实上他也这样选择了，在北京的S会馆中，他沉默了几乎十年。在自述中，他意识到了，也体验到了，他所遭遇的危机尽管是在现实的刺激的情况下发生的，最后却完成了纯粹的个人体验上的内在绝望，而且是非常突然的。他寄予了很高的希望的《新生》杂志流产之后，感到未尝经验的无聊。这种无聊对他自己来说是未尝经验的，对传统价值观正在崩溃中的我们来说，很有可能也是未尝经验的，不可名状的。
　　 即便如此，鲁迅的绝望依然比很多人沾染更多的个案特征，首先他是第一个虚无了的中国人，这一点我确信无疑。其次，他的学养非一般人可以匹敌。他师从章太炎，国学功底相当了得，从和章士钊论战可以看出。其二，他是那个时代唯一一个做为观察者来关注价值解体的中国文化人。他所关注的不单表现在中国，在摩罗诗力说中写道：“外之既不后于世界之潮，内之乃弗失固有之血脉。”尽管他的主旨在于立人，但是西方文化的流弊已经在鲁迅眼界中呈现的比较分明了，那就是：“重其外，放其内，取其质，遗其神”。所以汪晖在这个意义上认为鲁迅面临这个现实问题时显示了世界性的眼光，并且比较突出提出了鲁迅与尼采、克尔凯郭尔、陀氏妥耶夫斯基的文化渊源。第三，他在那个时代有着无与伦比的社会文化影响，这对一个以作家为主要社会身份的人来说是相当难得的。
　　 行文至此，我只能说鲁迅成为鲁迅依托了这样一个生存背景，他和一些西方大哲一样陷入了现代社会的价值危机，并处身于一个制度层面不断变革的社会。但是这只是共时的背景，虽然鲁迅绝望了，但是他和传统文化依然有着比较微妙的联系，也可以说，鲁迅就是传统文化的传人，尽管我还拿不出足够的证据，因为一切定论在这个时代或许都为时过早。
　　 也许没有人否认，到了近代，中国文化就已经处于风雨飘摇的状态了，面对这样的文化趋势，有人认为要立人，强调人的主体性。有人认为人无以立，所以刘小枫教授写了《拯救与逍遥》一书，当然这方面的著述现在还相当多，并且都以鲁迅在说话，鲁迅做为一个思想家或者文化个案经常出现在学者的文化分析和判断中，并且很多都是大家手笔。这个现象本身就说明了鲁迅的文化魅力，为什么我们在文化上反复和鲁迅对话，或者反复以研究鲁迅作为文化重建的一个因子，或多或说，这种学术思想上的有意识行为本身都无意识的说明了鲁迅在中国文化现代转型上的巨大作用。但是有一点无可质疑，就是对鲁迅的文化定位以及鲁迅和传统文化的分析还尚待澄清之中。
　　 一个值得注意的现象是，鲁迅本身的思想线条和传统文化的近代走向表现出某种比较协调的运动节奏，就是飘摇无依。那么是否在行为层面鲁迅可以说是中国文化的传人呢？
　　 他早年就有要以血荐轩辕，轩辕无疑是华夏的一种象征。那么他的血到底是在什么意义上流出来的呢，也可以说，他到底流没流血。伟大的作家也许都是在以自己的血在写作，用生命和文字来突围自己的精神世界，字字写来都是血，在写作的意义上，一方面用血写作是可能的，他意味着写作的人在用自己的生命进行精神上的突围和冒险，而这种激烈壮观的场面一点也不逊色于战场上的撕杀。我们看，鲁迅正是这样一个战士的形象，他在和某种无形的精神氛围在搏斗，起结果是：“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以损颠。”（《野草、墓竭文》）
　　 读过《野草》的作者很多都叹服于鲁迅神奇的艺术想象和独特的隐喻功能，《野草》确实是现代文学最伟大的作品，但是很多人，包括我都能够感觉到他那独特的隐喻之费解。可以判定的是，鲁迅的《野草》绝非一般意义上的散文，尽管他所书写的虚无感觉迎面而来，但是并非没有鲁迅作为作家来书写时的形而上考虑。这种表达的极限使其在《野草》题词中说：“当我沉默的时候我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”鲁迅不是哲学家，但是他以自己的敏锐的精神气质感觉到了某种存在，而他感觉这种存在的前提乃是其乃一文化游魂。只有他从传统的根子上，从价值信念上离开了传统，同时又用自己先知的笔触将自己从传统中游离出来的生存感觉书写出来，这样的作品首推《野草》。走出传统并非是为了真正意义的毁灭传统，尽管鲁迅是反传统最勇猛的战士，但是恰恰是他的反叛个案为传统文化的明天输送了新鲜的血液，因为传统文化在现代性的历史处境中必须寻找自己新的生长点。因为是游魂，他不但去寻魔鬼和野兽，而且在生命快要尽头的时候发出类似于佛教顿悟的同体大悲：“无穷的远方，无穷的人们，都和我有关！”
　　 然就是这样的游魂，我相信他对自己的位置有时候又表现的异常清醒，在他的《野草》中，经常暗示他对自己的毁抱着一种非常乐观的，而且有非常真诚的态度，他说：
　　 “待我成尘时，你将见我的微笑！”
　　 “我希望这野草的死亡和朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”
　　 “万不料人的思想，是死掉之后也还会起变化的。”
　　 从这些话中，不难看出，鲁迅对自己的死亡是寄予了厚望的，这样看来，这个飘摇无归的游魂是否是一个中国文化的献祭者呢？他彷徨于无地的身影是总是在我面前带着满身的伤痕，可他只有走，哪怕前面是坟和灰土，并且举起枪，然而无物，无物之物！他那些姿势颤动在无法言说的颓败线上，锥心刺骨的疼痛收获的是生命飞扬的沉醉，于是他坦然，欣然。将大笑并且歌唱：
　　 “她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。
　　 当她手出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即可一同震颤，仿佛暴风雨中荒海的波涛。
　　 她于是抬起眼睛向着天空，并去词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。”
　　 举手向天的那个被人性的冷漠刺伤的那个为了孩子去卖身的女人不正是鲁迅的自喻吗？尽量向天，尽量，这种仪式化的姿势会不会给你一个献祭者的宗教形象，而祭品却是这个尽量举手向天的人，因为他没有词语，他一个人冲到了文化的最前线，他知道他能留给后人的，最贵重的是问题，是关于他这个祭品的个体文化阐释，在墓竭文中的背后，他峻急而热切的标上这几个字：“答我。否则，离开！”
　　 2005年11月1日上午10至下午4点急草。

shmily

有点玄！

姐姐

露个头，向楼主兄弟问好。文章先藏后读：）