历史、预言与男性历史无意识:影像思想者安东尼奥尼的侧影

夕阳秋草

◎杜庆春


　　世界电影史上剧烈的造山运动出现在1950～1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的70年代，那个时代一批电影大师的经典成为不可超越性的表达，原因是那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合，如同萨特对塔尔柯夫斯基的激赏，或者罗兰·巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦·多斯说《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。

　　米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达:“拍电影对我就是生存。”出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪景观的一个侧面:1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到，受了一点轻微脑颅外伤后，不可思议地采取破罐子破摔的方式——选择死亡。1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死妻子，进了精神病院。1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰。1984年 6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……安东尼奥尼却倔强地活着。他的整个电影构成了电影史的重要篇章，他的作品以敏锐观察现代人的状况而显杰出;以窥探现代社会的精神病症候而显深刻和凄绝;以对女性主题的连续性思考而显内在的抒情性。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级而言像是预言。

　　安东尼奥尼第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行记录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚， “短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义的一个现实基石在短短十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，人们带着愈合的伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼而言，都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。

　　等安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论里淡出，便一步步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，法国的评论家率先给予它“内心现实主义”的定义。这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化表现而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的人类学和心理学标本。

　　在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不必在银幕上还原现实世界的秩序和逻辑，呈现出来的秩序和逻辑经常可以是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸。他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开;他的镜头将建筑空间的墙与窗来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人内心的欲望，以及由此带来的失败感和恐惧感。

　　在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体是男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻全部创作历程的主题——“女人不见了”。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的神话概念“母地”，这是男性的诞生之地，而且男性也只有在此才可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。

　　安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）和《云上的日子》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于把对女性的白日梦，转化为“女人不见了”——女性彻底否定男性给予的爱情。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡·薇蒂，最终这个女演员在现实生活中精神失常，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性描述的强迫性和男性暴政。

　　安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者，没有任何人知道，或者能够指明她们失踪的目的地，这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时他对现代性的反思和批判成为无能为力的挣扎。

　　在60年代后半期，西方社会在对理性主义、道德主义质疑后，1956年的苏共二十大与布拉格之春促使了整个知识阶层在“左派”立场上的调整，左的和右的两方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的对“秩序世界”、“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对 “欲望”的渴求，构成了他的激进批判，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始了他彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。

　　《放大》（1966）是这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质和景观，同时这些景观更加重了安东尼奥尼对现代社会的心理失衡的感觉。在这部影片中，安东尼奥尼采取了暴力性的宣泄形式，在沙漠上集体性爱场面的狂欢化想象，在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍。可以说，是欲望支撑着探索的勇气，才可能呈现出探索着的恐惧。《中国》（1972）和《职业:记者》（1975）这两部电影是作为记录者的历险。《中国》呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，《职业:记者》是历险者和漫游者的内心写照。■

夕阳秋草

◎杜庆春


　　世界电影史上剧烈的造山运动出现在1950～1960年的欧洲，这次造山运动一直持续到激进的70年代，那个时代一批电影大师的经典成为不可超越性的表达，原因是那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合，如同萨特对塔尔柯夫斯基的激赏，或者罗兰·巴特对安东尼奥尼的书信倾诉，以及弗朗索瓦·多斯说《万事快调》的一个镜头呈现了“历史地自我思考的拂晓”。

　　米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者，是“我思故我在”古典意义上的影像工作者，如同他自己的表达:“拍电影对我就是生存。”出生在1912年9月29日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼，在1983年患上了中风，疾病给他造成了几乎完全丧失说话能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪景观的一个侧面:1980年3月26日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到，受了一点轻微脑颅外伤后，不可思议地采取破罐子破摔的方式——选择死亡。1980年11月16日的夜间，路易·阿尔都塞掐死妻子，进了精神病院。1981年9月9日，雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰。1984年 6月25日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……安东尼奥尼却倔强地活着。他的整个电影构成了电影史的重要篇章，他的作品以敏锐观察现代人的状况而显杰出;以窥探现代社会的精神病症候而显深刻和凄绝;以对女性主题的连续性思考而显内在的抒情性。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史，这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级而言像是预言。

　　安东尼奥尼第一次电影方面的尝试，是试图对一个精神病院进行记录。当照明的灯光打开之后，在片刻的呆若木鸡之后，疯子们痉挛、喊叫、打滚， “短短几分钟内，房间变成了地狱”。这次尝试是在二次世界大战之前，而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义的一个现实基石在短短十年间消退而去，战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起，混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤，人们带着愈合的伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼而言，都市成为精神病院，都市中产阶级成为疯子，影像成为症候观察，电影成为他的自我投射。

　　等安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论里淡出，便一步步扎进了现代人的内心，1957年的《喊叫》是一个标志性的作品，法国的评论家率先给予它“内心现实主义”的定义。这之后，他创作出了他一生最为经典的一个系列，其中包括现代爱情三部曲，《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962），以及他的第一部彩色片《红色沙漠》（1964），这部作品也因为对色彩的内心化表现而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲，是一次用影像方式对“现代疯癫”的命名，是影像的人类学和心理学标本。

　　在这个系列里，安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不必在银幕上还原现实世界的秩序和逻辑，呈现出来的秩序和逻辑经常可以是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆炸。他的镜头不再是让人和人目光相遇，而是让目光游移，一接触便躲闪走开;他的镜头将建筑空间的墙与窗来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人内心的欲望，以及由此带来的失败感和恐惧感。

　　在安东尼奥尼的世界中，欲望的主体是男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻全部创作历程的主题——“女人不见了”。女性和前现代意义上的田园，构成了人类文化史上的神话概念“母地”，这是男性的诞生之地，而且男性也只有在此才可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程，正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。

　　安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》（1950）、《不戴茶花的茶花女》（1953），一直到最后的长片《一个女人的身份证明》（1982）和《云上的日子》（1995），将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史，同时在更深层次上转换为一种男性的心理认定，他们通过对女性的精神病构想来完成对自我的批判，同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于把对女性的白日梦，转化为“女人不见了”——女性彻底否定男性给予的爱情。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡·薇蒂，最终这个女演员在现实生活中精神失常，更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性描述的强迫性和男性暴政。

　　安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的，是充满对女性的赞扬，在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后，通过对女性的神经病性质的描写，让女性只能成为失踪者，没有任何人知道，或者能够指明她们失踪的目的地，这样女性走出男性的视野，同时进入了男性的白日梦。在这一点上，安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定，同时他对现代性的反思和批判成为无能为力的挣扎。

　　在60年代后半期，西方社会在对理性主义、道德主义质疑后，1956年的苏共二十大与布拉格之春促使了整个知识阶层在“左派”立场上的调整，左的和右的两方面构成的心理创伤，导致了一种更为激进的对“秩序世界”、“理想道德世界”的强烈质疑，导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对 “欲望”的渴求，构成了他的激进批判，在这种气息的包裹下，他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始了他彻底地怀疑论立场，在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。

　　《放大》（1966）是这个激进世界之旅的起点，这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑，构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》（1970）中，安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质和景观，同时这些景观更加重了安东尼奥尼对现代社会的心理失衡的感觉。在这部影片中，安东尼奥尼采取了暴力性的宣泄形式，在沙漠上集体性爱场面的狂欢化想象，在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍。可以说，是欲望支撑着探索的勇气，才可能呈现出探索着的恐惧。《中国》（1972）和《职业:记者》（1975）这两部电影是作为记录者的历险。《中国》呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉，对陌生空间中的人的直觉，《职业:记者》是历险者和漫游者的内心写照。■

lixunghuan

又是一篇好贴子.........