一. 数字
钱钟书先生的 <谈艺录>中有一章,第八十九题作<诗中用人地名>,专论诗中用人地名,引用<柳亭诗话>:诗句连地理者,气象多雄壮.”,博引中西,可谓至美.然而先生没有论到诗中用数字,诗歌亦是不同.古人有练字之说,其实善用数字也是练字的一个特征.
李白的<白帝城>:朝发白帝彩云间,千里江陵一日还.两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”论者以为最是轻快.所谓轻快者,不在景物禽兽,只在四个字:千,一,两,万.一首七言绝句不过28字,四字贯穿三句.数字变幻如此之快,此诗安的不轻快?所以数字使用之妙,皆在数字之外.
古诗用数,大约有两种方式.第一种就是用 数字的本意,这些多是因为固定的地名时节.譬如王维<过汉江>有”楚塞三湘接,荆门九派通”,三湘九派概指荆楚地理的概括.老杜德:”势分三足鼎,业复五铢钱.”,就是用旧典,不过对仗工整,数字也有磅礴的 气势.第二种就是数字多为约数,没有数字的 原有意义,变化为某种意义的 形容词,副词.白居易的 <草>:”离离原上草,一岁一枯荣.”,李商隐的<琴瑟>:”琴瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,两句最妙的是都重叠了一这个数字.音韵上回旋绕口,意蕴上别有深意,一字已经不是本来的 意义所能概括.
诗歌用数字一般有两个趋向,第一是收,第二是放.收就是把境界收在数字中,在使用的 体裁上往往是抒发不好的心情.如柳宗元的名句”千山鸟飞绝,万径人踪灭”,绝灭两个字用的很好,但是论者往往忽视千万的作用.千万本应该写意境旷大雄奇,但是在后面加绝灭,前后对比,寂寥之情顿时见出.孟浩然的诗:”风鸣两岸叶,月照一孤舟.”两,这个字并没有写出境界,但是一字猛然一收,诗歌的 格局顿时拘谨,作者的孤独就可以想见.放就是把 境界扩大,使其雄浑.老杜德 <望岳>最后两句:”会当凌绝顶,一览众山小.”一字可谓奇崛,在行文上突然收笔,语言嘎然而至,留下无穷的意境让人体会;在意境上大大写出”登泰山小天下”的高度.
“一”是最常用的数字,因为一字是个兼容的 字.一方面它具有收的功能.王昌龄的<芙蓉楼送辛渐>首两句:寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤.这两句气势雄浑不亚塞外之作,然而下面接到:洛阳亲友若相问,一片冰心在玉壶.一,在此又是一收.吴楚虽美,非吾乡,只有一片冰心在玉壶中,思乡之情流于言表.另一方面一字又是放的.太白诗中:此地一为别,孤朋万里征.用一和万作对,送别的萧杀和分离苦痛相交,情景互见.相似的:长安一片月,万户捣衣声.也是一万相对,月光下的清幽和游子思绪缠绕,也是情景互见.类似的 比如:孤,独等表示一个的词,有相似的 功能,不过都不及一字.
大约讲来讲收的大多是单个的数字,从二到十的 数字,十以上用的很少有收的意思.这九个数字中也是有差别的.诗词中偶数的 数字少于奇数的数字,像二,四,六,八多是少见的,用多是用第一种形式,使用第二种的 形式很少.古诗的形式上大多是偶数形式的,但是使用数字入句少见,这是个奇怪的 现象.我的推测是偶数与中国的文化渊源深刻,形成了偶数与专有名词连用的习惯,如果在诗歌中使用,可能对诗词的立意有影响,譬如四方,四海,六极,八荒等等(推测,不可靠).放的数字多是百千万等数量庞大的数字.何满子开篇就有:故国三千里,深宫二十年.这样开篇气象很大.又如老杜:万里悲秋长作客,百年孤独独登台.万和百相对,所以老杜诗中以此为最高.十比较特殊,它有点像一,但是在收放上都 没有一的力度大.
只是初步研究,不足为训.
二. 完全的意象化
苏轼对于王维有这样的评价: “味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这一句被众人引用过滥,众人已经熟视无睹了,个中深意难得深究.其实苏轼还有一句赞扬王维的话” 敛衽无间言”,赞赏王维诗歌的 清淡而没有过多的议论.这两句话结合来看我们就知道,苏轼真正赞赏的就是王维诗歌的完全意象化.
诗歌必然要求意象的描写,平铺直叙的诗歌是没有意味和艺术价值的.意象使用的技术工作就是作者通过感情把意象和文字连接的过程.在这个过程中文字对于意象的选择是主动的,因为经常有言不达意的情况发生,一些意象的舍去就是必然的.为了弥补这种缺憾,作者不免要把感情诉诸文字,这时的 文字不是意象而是直接的感情.钱钟书先生的<谈艺录>第一篇就讲诗分唐宋,他说:”唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思想见胜”,而且引<沧浪诗话>”本朝人尚理,唐人尚意兴”作证.我看来宋诗正是在唐朝人后,意象被唐朝人写尽,不得不诉诸议论,以致成为一代风气.
客观的说,王维的诗歌并不是一下子成为完全的意象化的.完全的意象化是完全没有议论的,完全以意象来表达,这种诗歌在王维那里也不是很多,多数在晚年的作品.查看王维年谱,早年王维的诗风多进取,但是也有青年人的清议之风.十九岁,作<桃源行><李陵咏>,二十岁作<息夫人>,这些咏诗诗本身就是以议论清奇见长,意象的使用就打个折扣.仕途挫折后,王维的诗歌逐渐加入大量的意象.比如<渭川田家>总共五联,前四联都是风景的描写,把闲淡归隐藏在对景物的描写中.最后一句:”即此羡闲逸,怅然吟式微”,也是没有激烈的议论,而是用典故化入感情.对于佛教的参悟(我不懂佛教,只有皮毛而已,不能细论)使王维对于自然的观察更加深入.<辋川闲居赠裴秀才迪>是八句的古诗,前六句写秋日景色,已经没有陶渊明似的田园色彩,反而增加佛教的清寂,譬如”渡头余落日,墟里上孤烟”虽然从陶渊明的”暧暧远村树,依依墟里烟”化出,但是
用”余”和”孤”两个字,风神就大为不同.最后两句:”复值接舆醉,狂歌五柳前”,显示了王维在道隐和佛隐之间的徘徊(参看下面的议论3).因为八句的格局,最后两句要点一下题目,议论不免.
在王维的<辋川集>中王维的完全意象化完成,也成就苏轼所说的” 味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”.<栾家濑>一首:”飒飒秋雨中,浅浅石流泻.跳波自相溅,白鹭惊复下.”二十个字没有一点的感情流泻,只是一幅图画的素描,.王维说:夫画道之中,水墨最为上.(<画学秘诀>),而这首诗正是一幅水墨画,清淡悠远,作者的感情完全的意象化.<辋川集>中任何一首都是这样.<竹里馆>写孤独的诗人”焚香独坐””屏绝尘累”的生活,写的孤寂却不伤情,写的清淡却不失悠远.又譬如<辛夷坞>:木末芙蓉花,山中发红萼.涧户寂无人,纷纷开且落.”,写的闲致,但是不妨碍读者读到王维的弦外之音.
完全的意象化是基于王维的佛学修养的,因此在唐代诗人中比较少见,李商隐可以与王维相比,但是李商隐毕竟走入了晦涩,学习的人只能走上雕琢的习惯.
三. 道隐和佛隐
大家都称王维伟诗佛,但是王维的思想,我认为不仅仅是佛教的.
王维的一生,交游很多人,有佛教徒,也有道教徒,而儒家的思想又是正统的思想.王维不受这些影响是不可能的.
比如,” 复值接舆醉,狂歌五柳前”用了<庄子>的典故,而陶渊明也不是佛教徒(虽然陶和佛教徒惠远有交往),这说明王维表达的不是佛教的思想.又<秋夜独坐>最后两句:”欲知除老病,惟有学无生.”无生两字不是佛家的用语.
另外在王维身上还表现出一种融合道教和佛教的趋向.他的一首<和宋中臣夏日游福仙观天长寺之作>有两句特别奇特:”积水浮香象,深山鸣白鸡.””黑点三千界,丹飞六一泥”.两联的首句香象是佛教中的意象,后一句白鸡是道教的意象.佛教道教的意象组合,令人奇怪.
我以为中国的隐士有道隐和佛隐的区别,孟浩然更接近道隐,所以孟浩然虽是隐士,但是诗文却是雄奇的.和孟浩然相交的王维自然受到道教的影响.何况当朝的玄宗是道教徒.佛隐,我还不能下个确切的概念,但是王维晚年半官半隐,似乎就是佛隐的典型.
四. 红楼论诗
<红楼梦>论说诗歌大多在第四十八回,”滥情人情误思游艺,慕雅女雅集苦吟诗”.写的是香菱刻苦学诗的事情.里面写了许多初学诗歌者的教训.
第一,学诗不是什么难的事情.林黛玉说:”不过是起承转合,当中承转的是两幅对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,”
第二,音韵的要求不是严格的.林黛玉接着说:”若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得.”林黛玉解释道:”词句究竟还是末事,第一立意要紧.若意趣真了,连词句都不用修饰,这叫做不以词害意.”
然后林黛玉向香菱推荐的是五律以王维为宗,七律以老杜为宗,七绝以李白为宗.这三个人士学诗的”底子”.
后来香菱写了三次诗,最后竟是梦中得到的.偏偏今天看到一段话:”诗非苦吟不工,信乎.古人如孟浩然,眉毛尽脱;裴佑袖手,衣袖至穿;王维走入醋瓮,皆苦吟者也.”这便是学诗这地榜样了.
红楼论诗,备而有趣. |