剧场中的俄狄浦斯

莫二

在各种人类行为中，戏剧无疑是一种神奇的东西，如亚里士多德所说：它竟然可以再现人类的活动和生活。戏剧的第一性是表演性，广义的表演性如理查德。谢克纳所说：所谓的表演性就是试图以叙事的方式控制现实。谢克纳的人类表演学及建立在这样的定义之上，而这里我们所讨论的是狭义的表演性，即一出戏的表演性，它是谢克纳所说的五类表演中审美表演的一部分（审美表演包括所有以审美为目的的表演，其概念某种意义上与艺术相重叠，谢克纳的五类表演的概念在内涵和外延上都有互相重合的部分，单纯的戏剧表演也只是一个相对的概念）而这种表演之所以得以实现，并且与广义的其他四类表演相区别的关键即在于它存在于剧场这样一个特殊的时空概念内。
  
  剧场的核心是舞台，即使谢克纳发起的环境戏剧也或多或少的围绕着具体的或抽象的舞台展开理论和实践。舞台的特殊性的根源是它的时空特性，无论第四堵墙是否推倒，舞台都是一片独立或相对独立的时空。它将表演者与观看者隔离开来，表演者走进物理的或心理的舞台空间之后，他们暂时脱离个体身份，去彻底地扮演别人，为观看者展示了与他们自身无关的一系列活动，即表演。
从某种意义上，索福克罗斯的《俄狄浦斯》在这个概念的形成过程中是标志性的，上文所说的舞台时空在这样一部作品里，才真正得到了完整的实现。下文我们试从它和其他几部相近时代作品的比较中对这样一种时空概念进行进一步的阐释。

  俄狄浦斯的故事是不缺乏阐释的，而我们要谈的是索福克罗斯的《俄狄浦斯》，剧场中的俄狄浦斯。俄狄浦斯王是一个具有普遍意义的故事，我们已经可以从普洛普的民间叙事的异文系统里找到它所在的位置，而通过弗雷泽在《金枝》中阐释的理论我们大致可以看到这样一个杀父娶母故事的原型：象征着种族活力的神王衰老了，聪明有力的年轻人杀死了他，并通过占有神王的性配偶象征性的继承了神圣的活力，而这样的行为在新的道德诞生时成为了一种亵渎。无论对于希腊人，还是之后几千年的阅读者，这样的故事因为是我们种族记忆的一部分而可以得到各个层次的共鸣（）。但是，尽管是对于一个众所周知的讲述，索福克罗斯的讲述却是特殊的，在索福克罗斯这里，这个古老的故事在时空上有了另一种形式，因而也获得了另一种意义。
   
   这样的特殊性我们可以从它与另一部里程碑式的作品，埃斯库罗斯的《被缚的普洛米修斯》在结构上的比较中看出。希腊戏剧在埃斯库罗斯与索福克罗斯的时代进入了它的成熟时期，而前者是一个开始。希腊悲剧来源于酒神祭祀中的仪式，也就是谢克纳所说仪式表演与宗教表演的重合部分，这样的表演无疑有着这样的特性，即它的时空是开放的，表演者与参与者从某种意义上是混同的。在酒神狂欢中，神戏仅仅是一种公共活动的一部分，是所有参与者所共同参与的祭祀活动中的一部分。神戏演员的表演与狂欢节中众人的献祭，祈祷与宗教性的狂欢在性质上是统一的，在同一个时空之中，他们都在祭祀场所共同操作统一的祭祀事件，因此在时空上并没有隔离开。而尽管《被缚的普洛米修斯》已经不再是原始的神祭剧，但分析其结构，我们可以发现相似的结构：只有一个真正的角色，相当于神祭中需要赞颂的主祭神邸，具有贯穿首尾的情节——被缚，但是仅仅作为背景，主要内容是歌队以及各种全然符号化的人物与这个唯一主角之间的对话，所涉及的事件与背景没有直接的因果关系，不构成同一个事件而形成统一的情节，所有的事件——暴力神与威力神、河神的同情，疯狂的伊俄，它们成一个螺旋上升的扇形，在一个共同的叙述主题——宙斯的恐怖与普洛米修斯的悲壮上不断升级，但前后相继的部分并不属于同一个事件，互相独立，各自单独在于主角的对话中成为主角大段独白的补充和延生。这相当于神戏中对于主祭神事迹的不断叙述，它的作用并不在于陈述某一个或一组互相之间有因果联系的事件，而是陈述一个主角的某种特质，这里是在宙斯的恐怖背景下，普罗米修斯的伟大，而不是亚里士多德在第7章结尾时认为的“一般来说,长度的限制只要能容许事件相继出现,按照可然律或必然律能由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境,就算适当了”。由此我们看到，《被缚的普罗米修斯》在结构上并没有突破神祭戏剧的传统。从另一个方面，从剧本的内容分布上，我们也可以得到同样的结论，这个剧本在内容上主要以主角的独白作为剧本的主干，各种人物的对白都在主角独白的间隙展开，和主角的独白互相关系，一一对应，主角所承担的是一个陈述者，以及附属故事陈述的引导者角色，这无疑和史诗的表演方式有暗合之处，而史诗则是叙事文学，也包括悲剧的一个源头，无论如何，《被缚的普罗米修斯》的角色并没有进入并暂时成为角色本身，即亚里士多德所说的对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
   
   而在这两点上，索福克罗斯的《俄狄浦斯》正好形成了一个鲜明的对照。对于亚里士多德的悲剧定义，索福克罗斯的杰作是一个完美的阐释，这是一部真正说故事的悲剧，即一系列由可然或必然律连接在一起的事件所统一而成的这位严整的事件单位，即独立的时空单位，所以的表演和相关的行为都指向一个事件，而非某个人，也没有一个始终担任着陈述者或引导者的角色，表演者全然的成为了模仿者，他们所有的任务即是成为《俄狄浦斯》中的人，去模仿并重现一段时间中的一系列具有同一时空属性的行为，这无疑是对于亚里士多德建立在理式论之上的摹拟说的最好体现。而在形式上，这些集中体现为《俄狄浦斯》的结构特征：一个场景，一个事件，一天，也就是三一律。
   
   戏剧的时空终于对观看者闭合了，形成了独立的舞台，或者戏剧时空，而在观看者看来，表演者也真正暂时的失去了日常时空中的身份而成为戏中的人，成为日常时空的摹仿者。
  
   在这一对前后相距并不远的作品中，我们可以看到悲剧何以成为典型戏剧，即亚里士多德意义上的戏剧，如赫尔曼所说：希腊戏剧从一个场面（神祭），从酒神颂摹仿性的舞蹈的歌队的即兴表演中发端，这种表演得到扩充，埃斯库罗斯把两个演员送到台上而形成了固定的人物概念，减少了歌舞成分，而索福克罗斯则创造了舞台。从另一个意义上，索福克罗斯的创作真正的形成了独立的舞台时空，也就使得他对于俄狄浦斯王故事的叙述与古老的俄狄浦斯王传说相区别。在他的叙述里，重要的是对于这样一个事件的再现，对于一段独立时空的再造，不是去重复讲述一个远古英雄的事迹，而是在观看者经验时空平行之处将故事的逻辑时空以与经验时空大致相当的尺度（一个场景，一天）进行再现，使得观看者获得一个感同身受的体验，即对于一个虽然不可触及，但又是真正意义上摹拟（这种模拟是戏剧性的，如亚里士多德所言，是特别的）人类生活的空间的体验。观众旁观了这样一件事：某人杀父娶母，这件事就发生在那里，相似的时空令人身临其境，但因为舞台的隔离，这显然是一个故事。这样的体验是观众真正成为观众，他们并非表演本身的一部分，他们可以在表演之外思考表演所再现的事件，但又因为事件在时空上的相似性而可以用类似思考生活而又有疏离性的方式思考它而不必关注它与自身的直接关系，这也就完成了亚里士多德所说的“卡塔西斯”——陶冶。