[推荐！！！]卡尔维诺演讲稿《未来千年文学备忘录》

舶良指玄

1. 轻逸 (Lightness)（上）

在第一讲里，我要谈谈轻与重之间的对立；侧重于对轻的价值判断。这并不是说我认为重的价值较少引人入胜，而仅仅是因为，对前者我有更多的话可说。

写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验之后，应该是我寻求自己毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。

在这一讲中，我要尝试向我自己一一还有诸位一一解释清楚，我何以认为轻是一种价值而并非缺陷，指出在哪些过往的作品中我发现对轻的理想，并且表明现在我把这种价值放置在何处，又如何将其投射于未来。

我先谈谈上述最后一点。我开始写作生涯之时，每个青年作家的诫命都是表现他们自己的时代。我带着满怀的善良动机，致力于使我自己认同推动着二十世纪种种事件的无情的 一一一集体的和个人的一一动力。在激发我写作的那种探险性的、流浪汉般的内在节奏，和世界上时而戏剧性时而丑怪的狂热景象之间，我设法寻求和谐。不久以后，我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开，定将从一开始便牢固地胶结在作品中。

在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何一个方面。就像谁也没有办法躲避美社萨（Medusa）那种令一切化为石头的目光一样。唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯（Perseus），他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象（即使是在此刻，我即将落入这石头老虎钳之际，也还是柏修斯才能解救我；每当我想谈谈我自己以往生涯之时，无不如此）还是让我用希腊神话中的形象来说明为好。

为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象。我不由自主地立刻把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的一个比喻，写作时可资遵循的一种方法。但是我知道：任何阐释都有可能损害一篇神话的涵义，从而将其窒息。对于神话，切切不可轻率。最好让神话存于记忆之中，玩味其每个细节、多加思考，却又保持住对于其形象语言的感悟。我们从一篇神话中领悟的道理在于文学的叙事过程，而不是我们从旁对其添加的因素。

柏修斯和美杜萨之间的关系是繁复的，并不止于这女妖被斩首。从美杜萨的血里诞生出了飞马佩加索斯（Pegasus）：石头的沉重转化成为其对立物。佩加索斯的马蹄踩上赫里肯山（Mount Helicon），便引发出一股清泉，这是司文艺众女神饮水的地方。据这篇神话其他一些变体，是柏修斯乘坐了生于美杜萨可咒之血、却又为众文艺女神钟爱的飞马佩加索斯。（说来也巧，就连柏修斯的有翼之鞋，也来自妖魔界；他取自于美杜萨另外两个姊妹--这两妹妹共用一个牙齿、一只眼睛。）至于那斩下的首级，柏修斯则没有丢弃，而是藏在袋中随身携带。在他的敌人可能快要战胜他的时候，他只消抓住那首级上由小蛇组成的发卷，这件血淋淋的战利品在这位英雄手里便立即变成一件克敌制胜的武器。这件武器，他只在非用不可之时才使用，而且只用来对付那些罪大恶极只配化为石像的对手。在这里，这篇神话肯定是给予我们某种启示，蕴含在只能作如此解释的形象之中的启示。柏修斯通过藏匿的办法成功地制服了女妖凶险的脸面；正如起初他通过在铜镜中观察它的办法战胜了它一样。

柏修斯的力量在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。

在柏修斯和美杜萨的关系方面，我们可以从奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses）中学习到更多的东西。柏修斯赢得了另一个战斗：用剑把一个海妖劈成碎块；解救了安德洛梅达（Andromeda）。现在他要做一件事--在完成一件如此令人厌恶的任务之后人人都想要做的一件事：洗手不干。但是，另一个问题旋即出现：把美杜萨的头放在什么地方。在这里，奥维德的几行文字（iv. 740一752）在我看来不同凡响，表明一个人要想充当斩妖勇将柏修斯应该具有何等细心周密的精神：\"为了不让粗沙损伤这长满小蛇发卷的头，他用柔软的树叶铺垫地面，上面又加一层水下植物的嫩枝，才把美杜萨的头放下，脸朝下。\"我认为，柏修斯作为一个英雄所代表的那种轻逸，在对如此凶恶、如此恐怖，同时又有些脆弱和夭折的妖怪所表现出来的，令人耳目一新的礼仪姿态中，体现得淋漓尽致。但是，最为令人匪夷所思的事是如下的奇迹：细软的海草稍一触及美杜萨就变成了珊瑚和水仙，而且，为了让珊瑚成为装饰品，又急急忙忙把嫩枝和海藻推向那可怕的首级。

在优美的珊瑚同美社萨这种凶蛮恐怖形象的冲撞之中，包含着深远的意义，我不愿意强加说明或解释而去损害其意义。

我所能够做到的是把奥维德的诗句和现代诗人欧杰尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale）的诗句加以比较。我们在蒙塔莱的《小遗嘱》（Piccolo testamento）中也可以找到可资作为其诗歌象征的最为微妙的因素\"蜗牛珠母层颜色的踪迹／或者碎玻璃般的云母片/要起来对抗一个可怕的恶魔，一个扑向西方城市的、长着漆黑色翅膀的魔鬼\"。这首诗写于一九五三年，蒙塔莱在其他诗中从来没有引发如此具有启示意义的景观，正是这些微弱的、泛出光泽的踪迹构成了前景：与压城黑云般的灾祸形成对比：\"即使灯光一一熄灭／舞蹈化为凶狂踢踏／你也要把它的灰烬珍藏在室盒之中。\"但是，对于最为脆弱者，我们如何能够袖手旁观呢？蒙塔莱的诗是一篇表白，表明他信赖那看上去似乎注定消亡的事物，信赖那仅在依稀可见踪迹中包含着的道德价值：\"那细弱见微的闪烁，不是正在熄灭的火柴。\"

为了谈谈我们的时代，我兜了一个大圈子，还动用了奥维德的脆弱的美杜萨和蒙塔莱的黑翼魔鬼。一个小说家如果不把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象，就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉（Milan Kundera）所做的。他做得十分明确，十分直截了当。他的小说《生活中不可忍受之轻》（ The Unbearable Lightness of Being）实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的、无所不及的受压迫的处境之中，也存在于我们大家所处的人类命运之中，尽管我们可能要比他们幸运十倍、百倍。对于昆德拉来说，生活的沉重主要存在于威迫，把我们裹得越来越紧的公共和私人事务的小孔眼大网般的威迫。他的小说告诉我们，我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决；而这种品质正是这本小说写作的依据，这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界。

只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消溶，不应该像梦一样消失……

在广阔的文学天地之中，永远存在着有待探索的途径，无论是最近的还是最古老的风格和形式都能够改变世界给予我们的形象。但是，如果文学还不足以令我确信我不是在追逐梦景，那我就要求助于科学来培育我的景观，困为在科学中一切沉重感都会消失。今天，科学的每一个分枝都旨在表明，世界是由最为细小的实体支撑着，如脱氧核糖核酸所包含的信息，神经元的脉冲，夸克，以及自从时间开始就在空间漫游的中微子……

还有计算机科学。的确，软件只能够通过沉重的硬件来发挥它轻捷的功能。然而，到底还是软件发出指令，影响着外在世界和机械，机械只作为软件的功能实现物而存在，机械的发展可以实现更为复杂的设计。第二次工业革命，不像第一次那样，没有向我们展现车床轰呜和钢水奔流这类惊心动魄的形象，而是提供以电子脉冲形式沿着线路流动的信息流的\"点滴\"。钢铁机械依然存在，但是必须遵从毫无重量的点滴的指令。

用科学研讨的办法来寻求什么世界形象适应我的观点，这有道理吗？如果说，我在这里的企望对我具有吸引力，那么，这是因为我觉得这种企望可能和诗学史中一条古老的线索有联系。

卢克菜修（Lucretios）的《物性论》（De Rerum Natura）是关于诗歌的第一部伟大著作；在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在性，诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。卢克莱修的出发点是写一篇关于物理世界的诗，但是从一开始他便预告物质是由不可见的粒子组成的。他是一位注重物体具体性的诗人，这种具体性见于其永恒不变的实体，然而他首先要告诉我们的是，空虚也和实在的物体一样具体。卢克菜修的主要用心在于防止物质的沉重压垮我们。即使是在叙述确定每种现象的严格机械规律时，他也感到必须让原子不可预知地偏离直线，从而保证原子和人的自由。关于不可见物和无限的、不可预期的或然性的诗--甚至是关于空无的诗--就源于这样一位诗人，一位对世界实体现实毫不质疑的诗人。

这种对事物所持的原子化的态度也扩及到了可见世界的诸方面（也正是在这里，卢克莱修才是一位最好的诗人）：暗室里一室阳光柱中漂移旋转的尘埃微粒（II.114一124），海浪轻轻推到\"接纳来者的白沙\"上面的那些看似相同、实则各异的细薄贝壳（II. 374一376），在我们周围组结起来，而我们从旁而过却视而不见的蜘蛛网（III．381一390）。

我已经谈到另一部百科全书式的诗作，即奥维德的《变形记》（写作时间比卢克莱修的《物性论》晚五十年）．它的出发点不是实体的现实，而是神话故事。对于奥维德来说，一切都会变化成为不同的东西，关于这世界的知识意味着消解世界的实体性。

还有，对于他来说，在世界上存在的一切事物之间，都有一种本质上的可比拟性，与权力和价值观的任何等级观对立。如果说卢克莱修的世界是由不变的原子组成，那么，奥维德的世界则由规定着万物--无论是植物、动物或者是人--的多样性的品质、属性和形式组成。但这些不过是一个单一的共同本质的外在表象而已；这本质一旦被潜在的情绪激发，就会成为与其绝不相同的现象。

奥维德正是遵循了一种形体向另外一种转化的延续性，才表现出他无以伦比的才华。他讲了一个女人如何意识到自己正在变成一棵忘忧树的故事：她的两只脚深深地植人土地中，一层柔软的树皮渐渐向上扩展，裹起她的大腿，她拾起手梳理头发， 发现手臂长满树叶。他还谈到阿拉奇纳（Arachne）的手指；阿拉奇纳是梳纺羊毛、旋转纺子、穿针引线进行刺绣的专家。在某一个时刻，我们看到阿拉奇纳的手指渐渐延长，变成纤细的蜘蛛腿，开始织起蛛网来。

在卢克菜修和奥维德那里，轻是一种基于哲学和科学的观看世界的方法：对卢克莱修而言，是伊壁鸠鲁（Epicurus）的理论，对奥维德而言，是毕达哥拉斯（Pythagoras）的（而奥维德所展现的毕达哥拉斯是十分类似佛的）。在他们两人那里，这种轻来自写作风格，来自诗人驾驭语言的能力，完全独立于诗人自称所要 遵循的哲学学说。

话说到这里，我想，关于轻的概念快要开始成形了吧。首先，我希望我已经说明，的确存在着一种包含着深思熟虑的轻，正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨而沉重。

我可以用《十日谈》（Decameron, VI.9）中的一个故事来最好地说明这一点。故事中的一个人物是佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂（Guido Cavalcanti）。薄迦丘（Boccaccio）把卡瓦尔康蒂描写成一位严肃的哲学家，常在一座教堂附近大理石坟墓问漫步、思考。而佛罗伦萨的纨绔子弟们则成群结队在城里骑着马招摇过市，总要抓紧机会寻欢作乐。他们不欢迎卡瓦尔康蒂；卡瓦尔康蒂虽然富有、文雅，却不参加他们的欢宴；另一个原因是，人们怀疑他的神秘主义哲学缺乏虔敬精神。

一天，吉多离开圣米开莱广场，沿着他常常行走的路线--穿过阿达马里街来到圣乔万尼。现在在圣莱帕拉塔广场附近的高大的大理石坟墓，当时都散乱分布在圣乔万尼。他站在教堂斑点石柱和这些坟墓之间，身后教堂的大门关闭着。这时候，贝托少爷和他的同伙从圣莱帕拉塔广场骑着马奔来。一看见吉多伫立在墓石中间．他们便说：\"走，去敲打敲打他。\"于是刺马前进，嘻嘻哈哈地奔到他面前，像冲锋队一样，弄得他不知所措。他们开口便说：\"吉多，你不理睬我们，可是你要放明白点，就是你证明了上帝不存在，那你又能怎么样？\"吉多见被他们包围，；便迅速回话：\"各位少爷，你们要骂我就回你们家里去骂吧。\"说罢，他一只手扶着一块 大墓石，轻快灵便地一跳，跳到那墓石后面，随即拔腿走开，摆脱了他们。

在这里，令我们感兴趣的不是卡瓦尔康蒂理直气壮的回答（可以作如下的解释：诗人所主张的\"伊壁鸠鲁皙学\"（Epicurianism）实际上是阿维罗学说（Averroism）；这一学说认为个体的灵魂只是普遍智慧的一部分：坟墓是你们的归宿，不是我的；因为凡是能够通过智慧思辨而上升到普遍观照的人，都会克服个体肌体的死亡）。给我印象最深刻的是薄伽丘提供的视觉场景：卡尔康蒂一跃而逃脱，真是一个身轻如燕的人。

如果让我为新世纪选择一个吉利的形象的话，那么，我要选择的就是：超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力--喧嚣、攻击、纠缠不休和大喊大叫--都属于死亡的王国，恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。

我要继续谈论卡瓦尔康蒂这位轻逸诗人，想要提醒诸位记住上面的形象。他诗中的\"戏剧人物\"不会是连连叹息的人，不是道道的光明，透明的形象，首先不是他称之为\"精神\"的全部那些非物质的冲动和信息。像爱情的痛苦这种绝非\"轻松\"的题材，都被化解为在敏感心灵和智慧心灵之间、在情感与理智之间、在目光与声音之间移动的难以察觉的实体。总之，在每种情况下，我们都能注意到三个特点：一、极度轻微；二、不断地运动；三、是一个信息的矢量。在一些诗中，这信息传递者就是诗歌本文。在最有名的一首《我从不希望归来》（Perch'i no speOditornai giammai）中，流亡的诗人谈到他正在写作的一首歌谣，他说：\"你又柔和又轻盈／快到我那姑娘的身旁。\"在另外一首诗中，作家的工具鹅翎毛笔和削翎毛用的小刀说了活：\"我们是可怜的、心神不安的翎毛／小剪子和悲伤的修笔刀。\"在第十三首十四行诗中，\"精神\"（spirito）或\"灵魂\"（spiritello）这两个词出现在每一行诗里。在一首平常的自嘲诗中，卡瓦尔康蒂对这个关键词的偏爱发展到了极致，组成包括十四种\"精神\"的一篇复杂而抽象的叙述，每种\"精神\"均有其不同的功能，而全部在十四行的范围之内。在另一首十四行诗中；爱情的痛苦肢解了躯体；但那躯体仍然像铜制或石制或木制自动机器上样地行走。几年以前，魁尼柴理（Guinizel1i）在一首十四行诗中把他的诗人蜕变成为一尊铜像，这是一个从它给予的沉重感中汲取力量的具体形象。

在卡瓦尔康蒂那里，因为构成人的形象的材料多种多样，而石可以互相取代，所以物质的沉重感被消解。比喻不会施予我们一种强硬的形象，就连\"石头\"这样一个词语也不会给诗行增加沉重感。在这里我们还可以见出我在评论卢克菜修和奥维德时谈到的一些现存物的等同性。批评家吉安弗朗科·孔蒂尼（Gian－franco Contini）说这是\"卡瓦尔康蒂的现实物等同观\"，指的是卡瓦尔康蒂把一切置于同等水平上。卡瓦尔康蒂等同一切事物的最恳切范例见于他的一首十四行诗；诗一开始就罗列了许多美的形象，但注定都要被一位所钟爱的女人的美超过：

美丽的女人和美丽聪颖的心灵，
身披甲胄的骑士，却文雅虔敬，
百鸟的啾啾和倾诉的爱情，
明丽的船只在海面上全速滑行。

清新的空气流遍破晓的黎明，
还有徐徐落下的白雪，寂静无风，
流水潺潺，草地上百花怒放，
装饰品有黄金、白银和淡蓝的水晶。

\"还有徐徐落下的白雪，寂静无风\"这一行，但丁在《地狱篇》（Inferno，XIV. 30）中稍加改变后引用：\"有如大雪在无风的山中飘落。\"这两行诗几乎完全相同，但是表达的思想却完全不一样。在这两行中，无风日子中的雪表现出一种轻飘的、寂静中的运动。但是，相同之处仅此而已。在但丁的诗行中，地点（\"山中\"）占重要地位，表现出山的风景，而在卡瓦尔康蒂那里，可能显得冗赘的形容词\"白\"字，和动词\"落下\"--完全可以预计的是一一把一片风景溶入一种茫然的期待。不过，还是这两行的第一个词确定了两者的区别。卡瓦尔康蒂用的连接词\"还有\"把雪和其前后的其他景观置于同一平面上；这是有如世界上美丽事物的目录一样的一系列形象。在但丁那里，副词\"有如\"囊括了比喻范围中的整个场景，但是在这个范围之内，它包含着一种具体的现实。地狱里倾盆大雨的情况也同样具体而有戏剧性，他是以纷然飘落的雪片来比喻火的。在卡瓦尔康蒂那里，一切都极快地运动着，我们体会不到其恒定性，只能见出其效果。在但丁那里，一切都具有恒定性和稳定性：事物的沉重感已恰如其分地确定。但丁即使是在谈论轻微的事物时，看来也是想要表现出这种轻微中的沉重感：\"有如大雪在无风的山中飘落。\"在另外一行十分类似的诗中，沉入水中而正在消失的物体的沉重感似乎被抑制住，下降减慢，\"就像深水中的沉重物体一样\"（《天堂篇》（Paradiso，III． 123）。
在这里，我们应该记得，正因为我们明确知道事物的沉重，以关于世界由毫无重量的原子构成这一观念才出人意表。同样道理，如果我们不能体味具有某种沉重感的语言，我们也就不善于品味语言的轻松感。

我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。在意大利文学--实际上是欧洲文学的初期，第一种倾向就已经由卡瓦尔康帝开创，而第二种则由但丁开始。对比在总体上是成立的，但是需要繁复的分析，因为但丁的写作极为丰富，他又多才多艺得超凡绝伦。但丁的一首充溢着最为恳切轻松感的十四行诗（《吉多，我愿你、拉波和我》（Guido, i'vorrei che tu e Lapo edio）事实上是献给卡瓦尔康蒂的，这绝非偶然。在《新生》中，但丁也像写老朋友、老主人翁那样地写同样的题材；某些用语、题材和思想都见于两位诗人。甚至在《神曲》中，但丁对轻松的描写也是前无古人的，但是，他的真正的天才却在于一个相反的方面：他善于从语言中提取出全部潜在的音韵、情感和感觉，在诗歌的不同层面中，全部的形式和属性中把握世界，传达出这样一种意象，即：世界是一个有组织的系统，是一种秩序，是一个各得其所的等级体系。我也许稍微夸大了一点对比，不过，我依然想说，但丁甚至把实体性赋予了最为抽象的精神思辨，而卡瓦尔康蒂则在格律严谨的诗行的每个词中化解了真实经验的具体性，思想似乎像迅速闪光一样从黑暗中连连迸发。

舶良指玄

1。轻逸 (Lightness)（下）

上面对卡瓦尔康蒂的讨论可以用来澄清我所指的"轻松"了，至少对我是如此。对我来说，轻微感是精确的，确定的，不是模糊的、偶然性的。保尔·瓦莱里（Paul valery）说："应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。"我至少在三层意思上引用了卡瓦尔康蒂描写轻感的例子。首先是语言的轻松化；使意义通过看上去似乎毫无重量的语言机质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度。诸位自己可以找到这类的例子。例如艾米莉·狄根森（Emily Dickinson）就可以提供许多：

一个花托，一片花瓣和一根刺针，
在一个普通的夏日的清晨--
长颈瓶上挂满露珠一一两个蜜蜂--
一息微风--轻轻摇曳的树林--
还有我，是一朵玫瑰！

其次，是对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述，或者涉及高度抽象活动的任何一种描写。在更为近代的作家中，我们可以看看亨利·詹姆斯（Henry James），随便打开他的哪一本书：

这些鸿沟的两侧常常被虽然很轻、虽然微小的旋转气流也不时引起摆动、却十分坚固的构件连接起来；似乎这些鸿沟为了安定自己的神经间或也需要有一枚探锤投下，以测量那深渊的深度，有一件事实已经一成不变地存在，这就是：她看起来一向没有感觉到需要反驳他对于她秘藏心底而不敢明言的一个念头的责备；这个念头，直到他们最近推心置腹的讨论结尾，才被和盘托出。（【丛林猛兽】，the beast in the jungle, 第三章）

第三，轻逸的视觉形象具有象征的价值，例如薄伽丘故事中卡瓦尔康蒂以轻便的腿脚翻跃过墓碑。有些文学创新是以其语汇变化、而不是其实际的词语给我们留下深刻印象的。而堂吉河德将其长茅戳人风磨叶片、自己也被拉入空中的场面，在塞万提斯的小说中只用了几行的笔墨。可以说，作者只把素材最小的一部分写进小说。然而，这是全部文学中最为著名的段落之一。

凭借这些见解、我想可以测览我的藏书、寻找轻逸的例子了。在莎士比亚，我马上就注意到了，默库肖（Mercutio）上场要点（I.iv. 17一18）："你是情人；要借用爱神的翅膀／超越平凡的境界，自由飞翔。"罗密欧和默库肖见地相反，回答道："在爱情重担压迫下，我正在下沉。"默库肖巡游四方的方式，可以轻易见于他所使用的动词：舞蹈、飞翔、策马奔驰。人脸是一个假面具，"一副面甲"。他刚一上场，就感到有必要解释他的哲理，不是通过理论阐述，而是讲述一个梦。仙女们的接生婆麦布女王出现在一辆用"一个空心檬子核"做的战车上：

她战车的轮辐材料是大蜘蛛的细腿，
华盖用料是蚱蜢的翅膀，
缰绳是小蜘蛛吐出的细丝，
项圈是闪烁银色的月光，
鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜细条

不要忘记，拉车的是"一队纤小的侏儒"（drawn with a teamof little atomies，在原文中为atomies，此词另一意义则为"原子"）。依我看，这个生动的细节可以让麦布女玉的梦把卢克菜修的原子论、文艺复兴时期的新柏拉图主义，以及凯尔特 (Celtic) 的民间故事结合为一。

我还想让默库肖的舞步伴随我们跨过未来一千年的门槛。构成《罗密欧与朱丽叶》背景的那个时代在许多方面与我们的时代不无相似之处：城市血淋淋的暴力斗争和蒙塔古家族与卡普列（Capulets）家族之间的争斗一样毫无意义；乳母教导的性解放没有能够变成普遍之爱的楷模；凭着劳伦斯修道士主张的"自然哲学"的广大的乐观主义开展的事业成果不显：既可带来生命，也会导致死亡。


莎士比亚的时代承认连接宏观世界与微观世界的微妙力量，从新柏拉图主义的天，到炼金术士坩锅中被变形的金属的精神。古典神话包含有许多山林水畔的仙女，但是，凯尔特神话中有精灵和仙女，有关最细弱的自然力量的形象更为丰富。这一文化背景（我不由自主地想起弗朗西斯·叶芝（Francis Yates）对文艺复兴时期神秘哲学及其在文学中的反响所进行的令人入迷的研究）可以解释莎士比亚为什么对我的论题提供了最为充分的例证。我想到的不仅仅是《仲夏夜之梦》中的精灵和全部梦景，或者爱俪儿和那些"造成梦幻的／材料"。我首先想到的是那使莎士比亚的人物能够脱离自己所在戏剧、从而使戏剧溶入伤感和讽刺之情的那种特殊的、对存在的反思。

我在谈论卡瓦尔康蒂时提及的没有重量的沉重感，又复现在塞万提斯（Cervantes）和莎士比亚的时代：这就是莱蒙特·克里班斯基（Raymond Klibansky）、欧文·帕洛夫斯基（Erwin Panof-sky）和弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）在《土星与忧郁》（ Saturn and Malancholy，1964）中所研究的那种在忧郁与幽默之间的特殊联系。忧郁是添加了轻松感的悲哀，幽默则是失去了实体重量感（即构成薄伽丘和拉伯雷伟大之处的人类俗念的那一维）的喜剧。幽默感对本身、对世界、对有关的整个关系网提出了疑问。交织为一、密不可分的忧郁与幽默构成了丹麦王子谈吐的特点；这类谈吐，几乎在全部莎士比亚戏剧众多的哈姆莱特这一角色的种种化身上出现，真是耳熟能详的。其中之一，《皆大欢喜》中的雅克（IV。i．15一18），是这样限定忧郁的："但是，这是我自己特有的忧郁，由许许多多的小事造成，来源于许多问题，说实在话，来源于我走南闯北旅途中的许多见闻；我常常琢蘑这一切，陷入一种滑稽的悲哀之中。"因而，这不是一种浓重的、压抑的忧郁，而是一张由幽默和情绪波动微粒组成的面纱，一种由原子组成的纤尘，就像组成天下万物最终本体的那一切。

我承认，我想要建造我自己的莎士比亚，认定他是一个原子论者，但是我也知道这有胆大妄为之嫌。在现代世界上，第一位明确地对变幻莫测宇宙提出原子论概念的作家是在若干年后在法国被发现的，这就是西拉诺·德·贝热拉克（Cyrano de Bergerac）。

西拉诺是一位杰出的作家，理应更为知名，这不仅是因为他是科幻小说的第一个真正的先驱者，还因为他所具有的智慧和人的气质。他是卡森迪（Gassendi）"感觉论"和哥白尼（Coper-nicus）天文学的拥护者，但是首先受到了意大利文艺复兴时期卡尔达诺（Cardano）、布鲁诺（Bruno）、康帕内拉（Campanella）等人自然哲学的熏陶，所以；是现代文学中第一位原子论诗人。在他作品的字里行间，讽刺掩遮不住某种具有真正宇宙感的激荡：他赞美包括有生命和无生命的万物的一体性；货美决定一切生命形式的多样性的基本形体的结合能力；然而，他首先要表达的却是一切生命形式背后各种过程的不稳定感。亦即：人如何几乎没有成人，生命如何几乎没有成为生命，世界如何几乎没有成为世界。

物质任凭机遇随意杂乱无章地混合，竟然造出入来，而且，为了构成人的生存，又需要极多必不可少的条件，对此，你会惊异莫名。然而，你应当知道，在造就人的路上，这物质曾亿万次停下脚步，时而造出一块石头，时而造出一块铅块、一枝珊瑚、一朵花、一个慧星；这都是因为设计人时需要或者不需要的原素不是大多就是太少。在不断变化和搅动的、数量无穷的物质中，我们所见的不多的动物、植物和矿物得以造成，这就不足为奇了；不比掷一百次骰子才得一次对于更令人惊异。的确，全部这类的掺合不可能不导致某物的形成；然而，某种蠢才笨伯竟会对这某物大为惊奇，皆因这种人永远也不明白某一个很小的变化就会把它变成另外一物。 （《月球内部旅行》［ Voyage dans la 1une】）

依照这一思路，而拉诺就宣称了人与白菜亲缘的关系，因而想象一棵即将砍下的白菜所提出的抗议："喂，我的骨肉兄弟，我怎么惹你啦，你非让我死不可？……我从上里长出来，开花，向你伸出手臂，把我的孩子--种子奉献给你；我以礼相待，但报答却是处死！"

如果我们注意到，赞扬真正普世博爱的这慷慨激昂文字几乎是在法国大革命以前一百五十年写就的，那么现在我们就能看到，人类意识摆脱人类中心论偏狭心理的极度缓慢性是可以由诗歌的创新于须臾之间消除的。而这一切则都是以登月旅行为背景；在这里，西拉诺的想象力超过了他最优秀的先驱者萨莫萨塔（Samosata）的路齐安（Lucian）和路多维科·阿里奥斯托（Lu-dovico Aristo）。在我关于轻逸的讨论中，西拉诺以其感受宇宙重力问题的方式而必定独树一帜（在牛顿以前）。或者可以说，正是逃避重力的问题激发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法，一个比一个妙，例如，用装满露水的小瓶，因为露水遇阳光就蒸发；他全身涂满牛骨髓油，因为月亮吸食这种油；或者，从一只小船里不断向上抛出磁化球。

至于磁力技术，当然要由乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）为使拉普塔（Laputa）飞岛浮在空中而加以发展和完善了。拉普塔岛首次飞起之时，亦正是斯威夫特两项热衷所在，在磁力平衡之时刻消散之际。我说的是他讽刺锋芒所指向的理性主义的无形体抽象观念，是躯体的物质重量："我能够看到它的两侧，都配有几层走廊，每隔一段又有一个楼梯，以供上下行走。我看到在最下一层走廊上有几个人用长鱼杆钓鱼，其他的人在旁观望。"

斯威夫特是牛顿的同时代人，反对牛顿。伏尔泰则拥该牛顿；他想象出来一个叫米克罗美加斯（Micromegas）的巨人；这个巨人不同于斯威夫特大人国里的巨人，之所以大，不是因为身材巨大，而是因为言谈中数字的巨大，用科学论文式严格、冷漠术语罗列的时空品质。凭借这种逻辑和风格，米克罗美加斯成功地穿过太空，从天狼星飞到土星和地球。可以说，在牛顿的理论中，最能激发文学想象力的不是万物不可避免的重量本身对万物的限制，而是俾使天体在空中浮游的力的平衡。

十八世纪的文学想象充满了空中飘游体。决非偶然的是，在十八世纪初，安东·加兰（Antoine Galland）的法语译本《天方夜谭》开启了西方人对东方式奇迹的想象：飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼。在这种漫无界线的想象力发挥过程中，由于冯.敏豪森男爵（Baron von Munchausen）乘炮弹飞行这一情节，想象力在十八纪达到了顶峰；又由于居斯塔夫.多菜（Gustave Dore）的插图杰作，这一形象便永久地固着在我们的记忆之中。敏豪森的这些奇遇--像《天方夜谭》一样，可能有一个作者；或者许多作者，或者全无作者--是对于重力的经常性的挑战。男爵骑鸭子腾空；揪自己假发尾辫而令自己和坐骑离地；攀着一条绳子从月亮下降，绳子还断了几次，却又重新接起。

民间文学中的这些形象，以及我们在作家作品中见到的形象，乃是文学对牛顿理论作出的反响的一部分。贾科莫。列奥帕第（Giacomo Leopardi）十五岁时写作了一部表现出他惊人博学的《天文学史），在这本书中，他的业绩之一是总结了牛顿的理论。仰望夜空给了列奥帕第写出最优美诗行的灵感，但是仰望夜空却不是一种抒情题材：他在谈论月亮的时候，他是准确地知道他所云为何的。。列奥帕第在不断地评论生活的不可忍受的沉重感时候，把很多轻快的形象赋予了他认为我们无法企及的欢愉：飞鸟，倚窗低唱姑娘的歌声，空气的清新，还有首要的月亮。只要月亮一出现在诗歌之中，它就会带来一种轻逸、空悬感，一种令人心气平和的、幽静的神往。我开始构想这几次讲演之时，就想要用一次讲演只谈月亮，追溯一下月亮在古今与各地文学中出现的情况。后来我又转念，认定月亮理论理应全然归于列奥帕第。他的诗歌的妙处就在于他利利落落地抽去了语言的沉重感，竟致使他的语言变得有如月光。月亮在他诗歌中出现，所用笔墨不多，诗句不繁，但是足以把月光洒向全诗，或者向全诗散播月亮隐藏时空中的幽明。

夜色柔和、晴明、风也无踪影，
月光洒遍花园和屋顶，
远处显现出山峦，
寂寥而谧静。

啊，优雅的月亮，我不禁追忆
一年前我曾来到此地
仰望着你，心里一片苦悲。
现在和去年一样，你依伴着这片树林，
让林木披满清辉。

啊，心爱的月亮，在你柔漫的银辉里
兔儿正在林中嬉戏……

暮色在天空大地流溢，
碧蓝色又旋即泛起，
阴影从屋顶和山峦遁离
新月的白色光辉徐徐飘飞。

月亮，你在做什么，远在那天上。
告诉我吧，啊沉默的月亮；
夜晚你上升；观照荒原，
然后你依然下沉、隐藏。

这篇讲演中是不是有很多的线索纠结在一起了呢？我应该拉哪条线抽出头来呢？有一条线索把月亮、列奥帕第、牛顿、重力和浮力联系了起来。有一条卢克莱修、原子论、卡瓦尔康蒂的爱的哲学、文艺复兴时期魔术、西拉诺的线索。还有作为一个比喻、谈论世界上微尘般细小事物的写作线索。对于卢克菜修来说，文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中：我们不禁会想到菜蒙特·吕黎（Raymond Lully）的《大艺术》（Ars Magna）、西班牙犹太法师的大经书和皮戈·德拉、米兰多拉（Pico della Mirandola）……甚至伽利略（Galileo）也把字母表看作为最小单位一切组合的典范……还有菜布尼茨……我是否应该沿着这条路走下去呢？等待着我的结论看来不是很明显的吗？写作就是现实中每一种过程的模式……的确是我们所能知道的唯一的现实，的确干脆就是唯一的现实……不不，我不会走像这样的路，因为这些路会让我远离我所理解的语词的用法，也就是说，语词是对事物的永恒的迫逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应。

还有一条线索，就是我首先抽出的这一条：文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。大概甚至卢克莱修也痛感这一需要，甚至还有奥维德；卢克菜修寻求过或者他认为他寻求过--伊壁鸠鲁的冷漠；奥维德寻求过--或者他认为他寻求过--依照毕达哥拉斯教导所说的轮回。

我习惯于认为文学是一种知识追求。为了进入有关存在的论述，我必须考虑延伸到人类学、民族学和神话学的文字。面对着部落生活的苦难困境--干旱、疾病、各种邪恶势力--萨满的反应是脱离躯体的沉重，飞入另一个世界，另一层次的感受，从而可以找到改变现实面貌的力量。在距离我们较近的世纪和文明中，在女人承担艰苦生活大部分重担的农村，巫婆们夜里骑着苕帚棍飞驰，或者乘坐更轻的车具，如麦穗，或者稻草。在被宗教裁判所列为禁忌以前，这些场景是民间想象力的一部分，或者甚至可以说是生活感受的一部分。我认为这是人类学的稳固特征，是人们向往的轻松生活与实际遭受的困苦之间的一个连接环节。而文学则把人类学的这一设想永久化了。

首先，口头文学：在民间故事里，飞入另一世界是常见的事。在符拉基米尔·普罗普（V1adimir Propp）的《民间故事形态学》（Morphology of the Folktale，1968）中开列的"功能"当中，有一种方法是"人物转移"，说明如下："通常，被寻求的物体是在'另一个'或者'不同的'国度，这个国度可能在横向上十分遥远的地方，或者，在纵向上，或在高空，或在深海或地下。"接着，普罗普罗列许多人物腾空的例证：骑马或骑鸟，化装为鸟，乘飞船，乘飞毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的车辆。

把民族志和民俗学中记载的萨满教和巫术的功能与文学中包含的形象目录接合起来，也许不是无的放矢的。恰恰相反，我认为每种文学手段背后的最深刻的理性是可以在这种理性所符合的人类学的需要之中找到的。

我想以卡夫卡（Kafka）的《木桶骑士）（Der Kube1reiter）结束我这篇讲演。这一篇在一九一七年写成的第一人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的一个冬天中的真实情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上，木桶像一匹马一样驮着他，把他竟驮到了一座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽力气才把信息传送给老板，老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他一铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后。

卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘色彩，这一篇尤其如此。也许是卡夫卡不过想告诉我们，在战时寒冬之夜外出找煤一事把晃动的木桶变成了游侠的索求，或者一辆大篷车穿过沙漠，或者乘魔毯的飞翔。但是，一只空木桶让你超离既可以得到帮助、又可发现他人利己主义的地方；一桶空木桶，作为匾乏、希求和寻找的象征，又把你带到一个连小小的要求也得不到满足的地方一一所有这一切都足以引发人无限的思考。

我读到了萨满和民间故事中的人物，读到了被转化为轻松、使飞翔进入一个神奇的、有求必应的境界这样的事成为可能的困苦。我谈到了乘着普通家常用具--如一只木桶--飞翔的巫师。但是，卡夫卡故事的主人翁看来没有被赋予萨满教或者巫术的力量；大冰山后面的国度看起来是一个空木桶有可能被装满的地方。事实上，那木桶装得越满，就越不可能飞翔。就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来一千年；我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。例如，轻逸；于轻逸的好处，在这里我已经用尽心思谈论了一番。

舶良指玄

2。迅速（QUICKNESS）（上）
我先来讲了个古代传说故事。

查理曼（charlemagne）大帝晚年时爱上了个德国姑娘。宫中的大臣看到这位君主沉溺于欢情，对君王威仪置之不理，全不思朝政，都心急如焚。直到那姑娘死去，宫中上下才大大松了一口气，然而为时短暂，因为查理曼的爱情没有和那姑娘一同死去。这位皇帝下令把涂了香膏的姑娘遗体搬进他的寝室，他死守着那遗体，寸步不离。图尔平大主教（The Archbishop Turpin）对这种骇人的激情感到惊恐，惊疑皇帝着魔，坚持要检查那尸体。他在那姑娘遗体舌头下边发现了一个镶着宝石的戒指。但是，这戒指一到了图尔平手中，查理曼便立即如痴如狂地爱上了大主教，急急忙忙下令理葬那姑娘。为了摆脱这种令人难堪的局面，图尔平把戒指扔进了康斯但斯湖（Lake Constance）。查理曼又爱上了那湖水，不想离开那湖畔一步。

这篇传说摘自一本论魔幻的书，又被载入法国浪漫派作家于尔·巴贝·道勒维（Jules Barbey d'Aurevilly）未发表的书札中，记录得比我的叙述更为精确（大家可以在六星社版巴贝·道勒维全集，I．1315页注释中看到）。自从我阅读了这篇传说之后，它一直不断地返回我的脑海，好像那戒指的魔力通过故事的媒介依然在发挥作用。

让我来试着解释一下这个故事之所以引人入胜的道理。我们看到的是连接在一起的一串完全反常的情节：一个老年人对一个少女的恋情，某种恋尸癖和同性恋冲动，到最后，这老迈国王全神贯注地凝望着湖水，一切都沉人一种忧伤的观望之中。"查理曼凝望着康斯但斯湖，钟爱那无底的深渊。"巴贝·道勒维在他自己的小说（《昔日情人》［Une vieille maitresse］，第221页）的一段中这样讲述，同时以这个传说故事加以注解。

能够把这些事件串联起来的，有一个词语环节，这就是"爱情"或者"激情"，这个词语确立了不同形式亲近感的连续性。还有一个叙述方面的环节，就是确立不同情节之间因果关系逻辑的魔戒指。追求某种不存在的事物的欲望，空心戒指所象征的某种缺乏或者缺失，在故事的节奏中比在所述情节中得到了更多的表现。同样，整个故事都贯穿着某种死亡迫近感，查理曼看来是要抓住最后残余的生命来与其进行激烈的斗争；这种激烈的情感最终化为仁立湖畔的冥想。

然而，故事的真正主角是这魔戒指，因为这戒指的活动决定了人物的活动，因为这戒指确定了人物之间的关系。在这奇物周围形成了某种磁力场，也就是故事本身的天地。我们可以说，这个奇物是一种外在的、可见的表征，它揭示了人与人，或者事与事之间的联系。它具有一种叙事的功能；这一功能的历史可以在北欧英雄史诗和骑士传奇中找到线索；这一功能继续浮现在意大利文艺复兴时期的诗歌中。在阿里奥斯托（Ariosto）的《疯狂的奥尔兰多）（Or1ando furioso）中，可以看到数不胜数的交换刀剑、剑鞘、头盔、马匹的情节，每一个情节都有其特殊作用。正因为如此，整个故事都可以说是一定数量物品所有权的变更，而每件物品都具有某种决定某些人物之间关系的力量。

在现实主义的叙事中，曼勃里诺的头盔变成了一个理发师的洗脸盆，但是并没有因此丧失其重要性或者意义。同样，鲁宾逊从沉船上搬下来的全部物品或者他亲手制造的物品都十分笨重。我想说，一个物体出现在一段叙述中的时刻，它就负载有某种特殊的力量，变得像是一个磁场的极，一种不可见的关系网的核心。一个物体的象征意义明显程度不等，但是确实常在。我们甚至可以说，在一篇叙述文中，每一件物体都是奇幻的。

再回过头来看看查理曼的传说吧。我们可以看出，在意大利语中，它形成了一个文学传统。在《家书》（Lettere famigliar，I．4中）彼特拉克（Petrarch）告诉我们说，他在参观爱克斯教堂（Aix la Chapelle）的查理曼墓时听到了这个"并非令人不快的故事"，但又说他不太相信。在彼特拉克的拉丁文本中，故事更富于道德伦理的评论，内容和情感也更丰富（科隆大主教遵从天上的奇异话声，用手指摸索姑娘遗体僵冷的舌下）。不过、就我而言，我倒是更喜欢那简明扼要的叙事，给读者留下了想象的余地，情节彼此接续的速度给人带来一种局面一发不可收拾的感觉。

这个传说以不同的变体复现在十六世纪意大利的绚丽语言中，其恋尸癖倾向被最大限度地着重。威尼斯短篇小说家塞巴斯蒂安诺·埃里佐（Sebastiano Erizzo）在查理曼与那尸体同床共枕之时让他哀悼独白数页。另一方面，皇帝对主教激情的同性恋倾向则几乎没有涉及，或者甚至全然删除，比如在十六世纪最著名的爱情论文之一（朱塞佩·贝图西【Giuseppe Bettussi】的）之中，故事以找到戒指结束。谈到收尾，在彼特拉克（Petrarch）及其意大利门徒的笔下，康斯但斯湖未被提及，因为整体情节发生在爱克斯教堂，又因为传说应该是对皇帝所建立在那里的宫殿和教堂的一项说明。戒指被扔进一片沼泽之中，而皇帝却像吸进芳香那样地大口吸进沼泽浓重的臭气，还"欣然使用沼泽浊水"。这是一个与关于热泉起源另一本地传说的连接点，这些细节更多地强调了事件整体的偏重死亡的性质。

比这一切更旱的是加斯东·帕里斯（Gaston Paris）对德国中世纪传说的研究。这些传说都讲查理曼对一个已死女人的爱情：却因变数不同而故事也不相同。那情人一会儿是皇帝正宫娘娘，这娘娘使用魔戒指试探皇帝对她是否忠诚；一会儿她又是一个仙女或水仙，一旦失去戒指便会死亡；一会儿她又是个看样子是活人，但戒指一旦被取走便显出尸体的面目。这一切的根底大概是一则斯堪的纳维亚英雄传说：挪威国王哈罗德和他已死王后共眠，王后被裹在一个让她显出活人模样的奇异外衣之中。

总之，在加斯东·帕里斯收集的中世纪故事变体中，缺乏的是情节的链条；在彼待拉克和文艺复兴时期作家的文人改编变体中，缺乏的是速度。所以，我依然们爱巴贝·道勒继的手笔，虽然有粗糙，有拼凑之嫌。他笔下故事的秘密就在于它的肌理：情节无论多么长，都要成了由直角块片连接起来的点，形成代表着无穷运动的"之"字形格局（zigzag pattern）。

我并不是说迅捷本身就是一种价值。叙事中的时间也可能是拖延的、周期性的，或者缺乏动感的。不过，无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。西西里的说故事的人使用"故事里的时间不需要时间"（1u cuntu nun mettitempu）这一公式，可以以此来跳过中间环节或者指出数周或者数年的流逝，民间传统中口头叙事的技巧所遵从的是功能标准。它删去无关紧要的细气却强调重复：例如，一篇故事由等 着不同的人去克服的一系列相同障碍组成。儿童听故事的乐趣部分地在于等待着他预期要重复的事情：情景、语句、公式。正如诗节和歌词中的韵脚有助于形成节奏那样，散文叙事中的事件也形成韵律感。查理曼传奇的叙事效果很好，因为一系列的事件彼此呼应，有如涛节中的韵脚。

在我写作生涯中有一段时期我热衷于民间故事和童话，这不是因为我忠实于某种民族传统（我的根是在一个完全现代化和国际化的意大利地区），也不是因为我怀念儿时读过的书籍（在我家，孩子们只能读有教育内容的书，尤其是有某种科学性的书），而是因为这些故事进行叙述时所用的风格、结构，其简洁、节奏和显而易见的逻辑。在我整理十九世纪的学者们纪录的意大利民间故事的过程中，如果原文极为简明扼要，我就十分欣赏。我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。例如，参看（意大利民间故事）第五十七篇：

一个国王病了，御医告诉他："陛下，要治好病：陛下非得到那吃人妖怪的二根羽毛不可。很不容易，因为那吃人妖见人就吃。"国王传活给每一个人，但是谁也不愿意去找那吃人妖。于是他问一个最忠心、最勇敢的侍从。那侍从说："我愿意去。"

有人给侍从指了路，还告诉他说："山顶上有七个洞，吃人妖住在其中的一个之中。" 那侍从出发后一直走到天黑，来到一家客栈……

在这里，国王得了什么病，吃人妖怎么会长羽毛，山洞是什么样子，都只字不提。但是故事中提及的每事每物在情节中都发挥了必不可少的作用。民间故事的第一特征是表达的肌理。

最为奇异的阴险故事的叙述，也着眼于基本的要素。总有一种搏斗，对付时间、对付妨碍或者拖延实现某一愿望或重获失去珍爱物品的障碍的搏斗。或者，时间可能完全静止，例如在睡美人的城堡。为达到这一效果，夏尔·贝罗（Char1es Perrault）只写三言两语就够了："连火上方挂满松鸡和雉鸡的烤肉叉也睡了，火也同样睡去。这一切都发生在一瞬间：仙女们已经不工作。"

时间的相对性是各国都有的一类民间故事的题材：到另外一个世界去旅行，一个人认定只需要几个小时．可是他回来的时候，他的故乡已面目全非，因为已经过去了漫长的岁月。在美国早期文学中，当然，这是华盛顿·欧文（Washington Irving）的短篇筒小说《瑞普·凡·文克尔）（Rip van Winkle）的主题；对于你们不断变化的社会来说，这篇故事已经获得了原神话的资格。

这个主题也可以被解释成叙事时间的比喻。和叙事时间不可用真实时间衡量的方式。这一意义也可见于反向的运思，用东方故事讲述法特有的从一篇到一篇的内在衍生手段来拖延时间。谢赫拉查达讲故事，这故事里有人讲故事，这二道故事中又有人讲故事，等等。谢赫拉查达（Scheherazade）每夜得以救出自己生命的艺术就在于她知道怎样把一个故事和下一个故事连接起来，同时在恰当的时刻告一段落一一一这是控制延续性与非延续性的两种办法。这是我们从一开始就可以见出的节奏秘密，一种把握时间的方法：在史诗中靠诗句的韵律效果，在散文叙述中靠那令我们迫切想要知道下文的效果。

大家都有过这样的一种不舒适的恿觉：有人想说笑话、但不会说，听起来令人厌烦。我想，主要是衔接和节奏的问题。薄伽丘一篇短篇小说（vI. 1）就叙述这种感觉，实际上是评论说故事的艺术的。一位佛罗沦萨贵妇人邀请不少客人到她乡问别墅，这一群欢欢喜喜的老爷太太吃过午餐以后到附近另外一个舒适地方去游玩。一位老爷想提高大家的兴致。便自告奋勇要说故事。

"奥菜塔太太，您和我骑在一匹马上要走挺长一段路呢，我给您说一个世上最好的故事吧。您愿意吗？"那太太回答道："劳驾请您说给我听吧真是再好不过啦。"这位骑士老爷大概说故事的本事比剑术也好不了多少，一得应允便开口讲起来，那故事的确也真好。但是，由于他时时把一个词重复三四次或者五六次，不断地从头说起，夹杂着"这句话我没有说对"，人名张冠李戴，把故事说得一困糟。而且他的语气十分平淡呆板，和情景、和人物性格也绝不合拍。奥莱塔太太听着他的话，好多次全身出汗，心直往下沉，好像大病骤来，快要死了，最后；她实在再也受不了这种折磨，心想这位老爷已经把他自己说得糊涂不堪，便客气打趣他说："老爷呀，您这匹马虽是小步跑，可是用劲太大，所以还是请您让我下马步行吧 。"

一篇中短篇小说就是一匹马，马是有它自己步态的交通工具，小跑或疾驰都要依距离和地面情况而定，不过，薄伽丘谈的速度是感觉上的速度的把握。这位拙劣的说故事人的缺点首先在于违背节奏、风格不佳，因为他使用的语句既不适合于人物，又不适合于情节。换句话说，风格正确甚至也是思维和表达快速调整、随机应变的问题。

作为速度，甚至是思维速度象征的马，贯穿着全部的文学史，预告了我们现代技术观点的全部问题。交通和通讯的速度时代，是由英国文学中一篇优秀论文，即托马斯·德·昆西（Thomas de Quince）的《英国邮车》（The English Mail Coach）开始的。早在一八四九年，他就理解了我们现在这个塞满汽车高速公路的世界的种种，包括高速车辆撞车致人死命的问题。

在标题为"骤死景观"（The Vision of Sudden Death）的第二段中，德·昆西描写了一次夜间旅行，乘客坐在特快邮车大箱子上，而大胖车夫却沉睡不醒。车辆在技术方面的完美，车夫变为盲目无生命物体的情况，使旅客生命全由那机器的机械性能摆布。由于服用一剂鸦片酊，德·昆西感觉清晰，意识到那几匹马在公路上走错行道，正以每小时十三英里的速度飞奔，已无法遏制。灾祸已成定局，倒不是针对奔驰的坚固邮车，而是针对沿着道路反向行驶的不幸的第一个车辆。实际上，在这看上去像"阴森走廊"般的笔直三线大路尽头，他看到了一个"轻细的苇篷单马车"，里面坐着一对青年夫妇，慢悠悠地走近，一小时走一英里地。"无论数学家怎么计算，在他俩和永恒之间，也只有一分半钟。"德·昆西惊呼："我已经迈出了第一步，第二步是那青年的，第三步归于上帝。"即使是在高速度经验已经变成为生活基本事实的时代，德·昆西对这几秒钟的记述也是无与伦比的。

眼睛的扫描，人脑的思维，天使的翅膀，其中哪一项能够迅速得在这个问题与答案之间穿过，能够把两者分开？光线赶上光线脚步的速度也许可分开，但是我们车辆横扫一切地击败那小马车逃难努力的运度却是无法分割的。

德·昆西成功地表现了对于一段极短暂时间的感受：虽然极短垣，却依然包含了对于撞车事故在技术上的不可避免性的估计。和一种不可预测场面的估计，亦即上帝的作用：令两辆对开的车不要相撞。

在这里，令我们感兴趣的主题不是物体的速度，而是物体速度与思维和感觉速度二者之间的关系。德·昆西同时代的一位意大利诗人对此也感兴趣。贾科莫·列奥帕第（Giacomo Leopar-di）在青年时期不好活动得出奇，但是在他的日记《凡人琐事》（Zibaldone di pensieri）中记录了一个少见的欢乐时刻：

例如、骏马的速度--无论我们观察也好，体验也好，也就是说，骑在马背上--其本身都是最令人愉快的；也就是说，那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。的确，这种速度几乎给了你一种关于无限性的意念，净化你的心灵，强化你的心灵。（一八二一年十月二十七日〕

在《凡人琐事）中以后几个月的札记里，列奥帕第发挥了他对速度这个论题的思考，有一处开始谈到文学风格：

风格的迅速和简洁今我们愉快，因为迅速和简洁向我们的心智提供了同时出现的、或者彼此交接的极为迅速以致看起来像是同时出现的思想的奔驰，或者使心智浮游于丰富的思想、形象或者精神的感受之中；心智或者不能把这一切中的每一项都全然拥抱或者没有时间悠闲，或者失去感受。诗歌风格的力量大体上等同于迅速，仅仅因为这样的效果就令人欣喜，而决不是其他。同时出现的思想造成的兴奋既可能起源子每个孤立的词语一一无论是本义或比喻意义上的词语，也可能起源于词语的排列．句势的变化；或者甚至对其他词语或短语的压缩。

我想，用马来比喻思维迅速的做法，首先见于伽利略。为了和一位罗列许多古代经典名句以拼凑其理论的对手辩论，伽利略写道：

如果说讨论一个难题就像搬运重物，许多匹马自然比一匹马能驮更多的粮食，而且我也会同意多重式讨论比单一式讨论包含的内容多；然而，讨论事实上像是一种比赛，而不像搬运，一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰母牛跑得快得多的。

对伽利略来说，讨论、辩论都是指推理，而且常常是演绎推理。"讨论就像赛跑"，这个命题可能就是伽利略的信仰声明；这是一种思维方法和文学审美趣味。对他来说，良好的思维就是指推理迅速、机动，论据简洁；但是也包括使用想象力丰富的例证。伽利略在比喻和"思维实验"中也表现出了对马匹的某种偏好。我在一篇论伽利略比喻的论文中至少提出了他谈马的十一个重要例证：马是动态的形象，因而是运动实验的工具；是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体；是激发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到巨大的比例。--然而，这一切都不同于把推理比拟为比赛："讨论就像赛跑"（ Discoursing is like coursing）。

在《关于两种主要世界体系的对话）（Dia1ogo dei massimisistemi）中，萨格莱多（Sagredo）体现了思维的速度，这个人物加入了托勒密派（Pto1omaic）的辛普利西奥（Simplicio）和哥白尼派（Copernican）的萨尔维亚蒂（Salviati）之间的讨论。萨尔维亚蒂和萨格莱多代表了伽利略气质的两个侧面。萨尔维亚蒂是严格的按部就班地进行推理的人，缓慢而谨慎；而萨格莱多则"谈锋凌厉"，看待事物更富于想象，往往得出未加展示的结论，把每一个设想推向其极端的结果。萨格莱多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自转会出现什么情况的假想。但是。萨尔维亚蒂确定了伽利略把思维敏捷置入其中的价值尺度。没有过渡的瞬时推断是上帝心智的推断：上帝的心智比人的心智高超得无限：但是，人的心智也不应该受到轻视。或者被看得无足轻重，因为它也是上帝创造的，而且，随着时间的流逝，它研究、理解并且造就了许多伟绩。这时候，萨格莱多插话，赞扬人类最伟大的发明一一一字母表：

但是，超越所有巨大发明的某一个人心暂的光辉，这个人梦想到了寻求一种把他最深沉的思想传达给别人的手段，无论时间、地点有多么遥远。他想到了和身在印度的人，和还没有诞生的人，和一千年乃至一万年以后诞生的人谈话。用什么办法呢？用在纸页上千变万化地排列二十个小符号的办法！

舶良指玄

2。迅速（QUICKNESS）（下）
我在谈轻逸的讲演中引征了卢克莱修，他在字母的组合中看到了物质的不可思议的原子结构模式。现在我引用伽利略的话，因为他在字母的多种组合中（"纸页上干变万化地排列二十个小符号"）看到交流思想感情的终极办法。伽利略说，这是和在时间与地点上遥远的人的交流：但是我们可以补充一句，这也是书写在一切现存或可能事物之间所建立的直接联系。

我在每一讲中都为自己提出一个任务，要向未来一千年推荐我倍感亲切的一种特殊的价值观：而今天我要推荐的正是：在我们的时代，其他迅速得出奇，而且广泛使用的媒介无往而不胜，带来了把其他一切的交流都推向一种单一的、同质的表面的危险，在这种情况下，文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。

摩托化时代把作为一种可测算数量的速度强加给了我们，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的；也表现不出在历史上的结果。心智的速度本身就是珍贵的，因为它给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。一篇急速而锐不可挡的推理言词不一定比经过深思熟虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递的是直捷了当地来源于其急速性质的某种特殊品质。

我在开始的时候就说过，我选作讲演主题的每种价值或者德性都不排除其对立面。在我对轻逸的赞许中蕴含着我对沉重的器重，同样，这篇对迅速的称颂也不想排除徐缓带来的种种愉快。文学已经锤炼出减缓时间流驶的各种技巧。我曾提到过重复技巧，现在要简论一下脱离主题的枝节叙述。

在现实生活中，时间是一种财富，我们分配时间都很吝啬。在文学中，时间是一种财富，我们花费起来从容不迫，不受约束。我们不必首先跑过预设的终点线。相反，节约时间是好事，因为节约得越多，也就越花得起。风格和思维的迅速首先就是灵活性、机动性和从容不迫，这些品质与写作并行，因为写作中自然而然地可以离开主题，从一个题目跳向另外一个题目，可以脱离主线一百次，经过一百次辗转曲折之后又返回原主线。

劳伦斯·斯泰恩（Laurence Sterne）的重大发明是完全由蔓生枝节组成的小说，后来为狄德罗继承。蔓生枝节是一种推延结尾的策略，延长作品占有的时间，不断的逃循或翱翔。翱翔是为脱离什么呢？当然是为了脱离死亡，卡尔罗·列维（Carlo Levi 他为斯泰恩的《商第传》 （ Tristram Shandy）意大利文版写的序言中这样说。几乎没有人会设想列维是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在观察社会问题时也发挥出来的一种脱离主题的精神，和一种无限的时间的感觉。列维写道：

时钟是商第的第一个象征物。在时钟的影响下他被孕育，他的不幸开始；他的不幸是和时间的这个标志同一的。像贝利说的，死亡隐藏在时钟里：个体生命的不幸，这个片段生命，这个没有整体性的、被分开的、不统一物的不幸，这就是死亡，死亡就是时间，个体存在的时间，分化的时间，滚滚向前奔向终点的、抽象的时间。商第不想出生，因为他不愿意死亡。以免于死亡和躲避时间，每种办法、每种武器都是可贵的，如果说直线是两个命定的、无法逃避的点中间的最短距离，那么，离开主题的枝节则可以延长这个距离；还有，如果这些枝节变得十分复杂、纷多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的踪影，谁知道呢？－－也许死亡就不会找到我们，也许时间就会迷路，也许我们自己就会不断地隐藏在我们不断变化的隐匿地方之中。

词语。词语促使我思考。因为我不热衷于漫无目标的流浪，我想说我愿意投身于直线，希望这条线无限地延续下去，把我变得无法企及。我愿意详尽计算我飞翔的轨迹，期望我能够把自己像一枝箭一样抛射出去，然后消失在地平线外。或者，如果我受到大多障碍的阻挡，我就计算直线线段序列，让这序列尽快地把我引出迷宫。

从青年时代起，我个人的座右铭一直是一个古老的拉丁文语句：慢中求快。也许，比语词和观念本身更加吸引我的是那意味深长的标记。大家可能还想得起来，威尼斯伟大的人文主义者阿尔都斯·马努求斯（Aldus Manutius）在所有书籍标题页上都用一条在铁锚上方以曲线跳跃的海豚来象征"慢中求快"这句箴言。智力劳动的紧张性和经常性都表现在这优雅的版画商标之中了，鹿特丹的爱拉斯模（Erasmus）曾用几页的篇幅加以评论。

但是，海豚和铁锚都属于航海象征，我却一向喜欢看到把互不联系、谜一般的形体收拢在一起的象征性图案，像猜谜画那样。在保罗·乔维奥收集的十六世纪象征图案中，作为"慢中求快"图解的蝴蝶和螃蟹就是这洋。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形体对称，两者之间形成了一种未曾预料到的和谐。

作为一名作家，我从一开始就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接起来的心智线路的闪光。我喜爱探险故事和童话，尽量在其中寻找某种内在能量的对等物，心智的某种运动。我一直是在寻求形象和从形象中自然地产生出来的运动，同时我也意识到，只有在想象流转化为文字之后，我们才能够谈论某种文学效果。对于写诗的诗人是这样，对于散文作家也是这样：成功取决于用词、炼字，表达的妥当当然常常来自灵感的急速闪烁，但是规律却是耐心地寻找恰如其分的词语，寻找每个字都不可更替的句子，寻找字音与概念的最为有效的配合。我确信，写散文是不应该和写信有任何区别的。两者的要点都是寻找独特的词句，简洁、凝炼而且便于记忆的词句。

在长篇作品里不断地保持这种张力是困难的。但是，从气质上看，我觉得自己写短篇更为得心应手：我的作品大部分是短篇小说。例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmocomics）和《T零》（T con zero）中的尝试一一给予时间和空间的抽象概念以叙事的形式--只能在短篇小说的紧凑篇幅中完成。但是，我还实验过更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文诗之间，可参看我的《隐身城市》和近来在《帕洛马尔先生》中的描写。当然，一篇文本长短是一种外在的标准，但是我所谈论的是一种特殊的密度；虽然这种密度可以在幅度较大的叙事作品中达到，但是其恰当的维度可见于单独的一页。

我这样偏爱短小的文字体裁，这仅仅是因为我遵循了意大利文学的真正使命；意大利文学缺乏长篇小说作家，但是诗人很多；这些诗人们如果写散文，也要在文章中发挥其才能，最高度的创新和思维能力也只见于寥寥几页。其他国家的文学难以比拟的一个例证是列奥帕第的《散文与对话》（Operett e morali）。

美国文学中有一个光辉而生气勃勃的短篇小说传统，的确，我想说，美国文学最珍贵的著作是在短篇小说之中。但是，出版家划出的严格分类法一一短篇小说和长篇小说一一排除了其他短小的体裁（依然可见于美国伟大诗人们的散文作品：从瓦尔特·惠待曼（Walt Whitman）的《标准的日子》（Specimen Days）到威廉·卡罗斯·威廉斯（William Carlos Williams）的许多文章）。出版商的要求神圣不可侵犯，但也不应该阻拦我们尝试新的体裁。在这里我真是应该大声呼吁，为短小文学体裁的丰富加以辩护，为这种体裁所表现的风格和内容的精练辩护。我现在想到的是保尔·瓦莱里（Paul valery）的《趣味先生》（Monsieur Teste）和他的其他许多散文，想到了弗朗西斯．彭热（Francis Ponge）写的关于各种物件的散文诗，米歇尔·莱里斯对他自己和他自己的语言的探索，亨利·米晓（Henri Micheux）在《笔荟》（Plume）发表的短小故事中的神秘性的和幻觉般的幽默。

当代新文学体裁最后一大发明是短篇作品大师霍尔赫·路易斯·博尔赫斯完成的。他设计他自己是叙事者，"哥伦布的鸡蛋"，这一点使他能够克服在他近四十岁时依然妨碍他超越杂文走向小说的心智障碍。博尔赫斯的想法是，设想他准备写的书已经由另外某一个人写出，一个不知名的、假想的作者，一个用另外一种语言写作的、来自另外一个文化背景的作者写的，而他本人的任务则是去描述和评论这本被发明出来的书。关于博尔赫斯的传奇中有这样一件轶事：按上述规则写出来第一筒优秀短篇小说《向阿尔穆塔辛迈进》（El acercamiento a Almotasim）于一九四0年发表在《南方》（Sur）杂志上，确实被人看作是对一位印度作者的一本书的评论。同样，博尔赫斯的批评家们都觉得必须指出，他的每一篇作品的篇幅都是延展了两、三倍的，因为借用了属于真实的或想象的图书馆的其他书籍的片段，无论这些书是经典、博论，还是臆造出来的。

我要特别强调的是博尔赫斯是如何毫不受阻地找到了接近无限的方法，而风格又极其爽朗、明快、清新。同样，他那综合性的、侧面插入式的叙事方式所用的语言无处不是具体而准确的，其创新之处表现在节奏的多样性、句法的种种更送、形容词使用出入意表、令人叹为观止之上。博尔赫斯创造了一种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。这是一种"势态文学"，这是后来在法国使用的一个术语。关于这个情况的端倪见于《小说》（Fictiones），见于可能成为设想中的作者赫伯特·奎恩（Herbert Quain）的作品的那些细小伏笔和规则。

紧凑只是我想要谈论的题目的一个方面，我只想说，我常常梦想那些篇幅浩繁的宇宙论式著作、英雄叙事诗和史诗能够压缩到警句的篇幅。在我们面临的更为繁忙匆促的时代；文学应该力争达到诗歌和思维的最大限度的凝炼。

博尔赫斯和比奥伊·卡萨莱斯（Bioy Casares）合出了一本极短短篇故事集（《短篇与奇异故事集）[ Cuentos breves y extraordi- arios]，1955）。我想编一本只有一个句子，或者甚至只有一行文字的故事集。但是，到目前为止我还没有发现哪个作家可以和危地马拉作家奥古斯托·蒙泰罗索（Augusto Monterroco）相比拟："我醒来的时候，恐龙依然在那里。"

我知道，这篇以目不可见的联系为依据的讲演已经涉及很多方面，有可能离题大远。不过，今天晚上我所谈的全部题目，可能还有上次谈的那些题目，实际上是可以统一起来的：这些题目都可以归结到我特别推崇的一位奥林匹斯山的神，即赫尔姆斯一墨丘利（Hermes一Mercury），通讯和媒介神。他化名为托思（Thoth），成为写作的发明者；依据卡尔·荣格（C.G. Jung）对炼金术象征的研究，他又化身为"精神墨丘利"（Spirit Mercury）而代表了个体化原则。墨丘利长着有翅膀的脚，轻盈腾空，机敏灵活，善于审时度势，自由轻巧，在众神之间、神人之间、宇宙法则和个体命运之间、自然力和文化形式之间、世界客体与全部思维主体之间建立了关系。为了支持我对文学的建议，我还能选择更好的保护者吗？

古人在心理学和占星术之间，在秉性、气质、众行星和星座之间的联系中看到了微观与宏观的反映，对于他们来说，墨丘利的品性是最不确定、最为多变的。但是，从更为宽广的观点来看，受到墨丘利影响的气质倾向于交流、商业和机动灵活，和农神影响下的气质形成对照，这种气质看起来忧郁、倾向于静观和孤寂。从古代起，人们就一直认为农神气质适宜于艺术家、诗人和思想家。看来的确如此。当然，如果某些人士没有强烈地倾向于内省、对现实世界感到不满意、倾向于一连数小时、数天忘掉自己并且全心凝望着静止不动的、沉默的文字，那么文学就不会存在的。确实，我的性格符合于我所属的这一行的传统特征。我也一直是具有农神气质的，无论我想要戴上什么假面具来装扮。我对墨丘利的崇拜也许就是一种我要成为什么样的人之热望的表现。我是一个梦想成为墨丘利的农神；我写的一切都反映出这两种期望。

但是，如果农神（克罗诺斯， Saturn-Chronos）不能对我施以某种力量，他的确也就不是我所喜爱的一个神。除了他那怯弱的一面，我对他没有什么情感。然而，另外一个与农神有家族关系的神我却十分喜爱。这个神所享有的星象学和因而是心理学方面的威望不很高，所以他的名字没有用来命名古代人所见天上七大行星中的任何一个，但是，在荷马以后，他在文学中却一直是受到善待的。我所说的是武尔坎（赫斐斯塔斯， Vulcan- ephaestus），这个神不在天上邀游，而是隐身于火山口底，关在自己的铁匠作坊里，不倦地打造最新式的工艺品：供众男神和众女神用的珠宝首饰、武器、剑鞘、罗网、捕捉机。对于墨丘利的天马行空，武尔坎的回答是摇摆的步态和节奏分明的叮当锤声。

在这里，我还不得不提一下我偶然读过的书；因为给人启发的思想时时来自从严格学术观点上看难以归类的、随便拿到手的书。我指的是一本我在研究意大利纸牌的象征符号时看的一本书，就是安德烈·维莱尔（Andre Virel）的《我们的形象史》（Histoire de notre image， 1965）。作者是一位研究我认为一定是荣格派主张的集体想象力的学者；根据他的观点，墨丘利和武尔坎代表着两种密不可分、而且互补的生活功能：墨丘利代表共振，或者参与我们周围的世界事务，武尔坎则代表聚焦，或者创造性的聚精会神。墨丘利和武尔坎都是丘必特（Jupiter）的儿子，其统领范围是个体和社会意识。但是，从母亲方面看，他是乌兰努斯（Uranus）的后裔，其领域是具有不可分割连续性的"周期性精神'时期。而武尔坎则是农神的后代：其领域是以自我为中心与世隔离的"精神分裂症"时代。农神推翻了乌兰努斯，丘必特推翻了农神。到最后，在祥和明朗的丘必特的王国，墨丘利和武尔坎都还带着某种初始的黑暗领域的回忆，同时把原有的某种破坏性病症化为某种积极的因素：共振和聚焦。

在我阅读了维莱尔对墨丘利和武尔坎如何既形成对照又为互补的解释以后，我开始理解我以往不甚了了的道理，理解了我自己，我是怎样的人，应该怎么样；我是怎么写作的，应该怎样写作。需要武尔坎的专注和技巧来记录墨丘利的遭遇和变形。需要墨丘利的快捷和机动来令武尔坎漫无休止的辛劳有意义。还有，从形体散漫的矿石母体中，众神的职务象征获得了形体：七弦琴，或者三叉戟，长矛或者皇冠。

作家的作品必须包含多种节奏，包括武尔坎的和墨丘利的：凭借耐心而细密的配置而取得的某种紧急的信息和一种瞬时的直觉，这种直觉一旦形成，就获取了某种事物的只能如此别无他样的终极形式。但是，这也是时间的节奏，时间流逝的目的只有一个：让感觉和思想稳定下来，成熟起来，摆脱一切急躁或者须臾的偶然变化。

这篇讲演是以一个故事开始的。现在我再说一个故事来收尾。这是一个中国故事：庄子多才多艺，也是一位技巧精湛的画师。国王请他画一只螃蟹。庄子回答说需要五年的时间、一座乡问的住宅和十二名听差。五年以后他还没有动笔，说："还需要五年。"国王同意了。在第十年的年底，庄子拿起笔来，只用了一笔就顷刻间画成了一只螃蟹，完美之极，前无古人。

舶良指玄

另有第三讲：《准确》,第四讲:《可视性》,第五讲:《繁复》
是卡尔维诺对他文学理论的系统总结，也可以看作他的文学遗嘱
过几天再贴