枕戈专栏

寒柳轩客

浅论汉语形式

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　　　　　　　　　（一）形式的概说
  万物皆有形式。万物借形式呈现它们的形象。世界上一切存在的基本形式是空间和时间。我们看到的万物皆有其空间形式。
  语言是我们世界上的奇迹之一。它的特殊性在于，它既是穿越时间的一个过程，也是恒定在空间里的一个结果。它既是交际的工具，也是一种目的。故有语言本体说。作为我们思维中的一部分，它包含了一种逻辑形式，亦即我们的理性有对组成语言的材料（声音和形象）进行形式裁减的能力，使之合于一定规范。语言借理性逻辑形式传达人之情感信息。作为记载在白纸上的文字（语言），它有一种外观形式和造型美。它整个的造型美是按一种最基础的内部形式建筑而成。我们思维中的逻辑形式和文字语言中包含的内部形式是同一的。文字语言中的内部形式和造型美实际上就是我们的理性赋予的。漠视语言的形式和造型美的人是荒谬可笑的。因为语言总是形式化的。有人若挟西方强势语言之威，在汉语中制造语言大混乱，则更是妄谬之极。至于大多数人，虽然天天在使用汉语，但对语言的形式美毫无觉察。
  我们生活在光芒世界和声音世界中。我们生活的这个现象纷纭的世界，是以光和声为基本的材料和媒介的。我们的语言很好地利用了光之形象和声之节奏，语言实际上是它们的抽象形式。不管文字多么抽象化，文字却以能更好地呈现形象为最高鹄的。所以象形语言在呈现形象上有先天优势。汉语是诗歌的语言。我们的语言可以分离为口头语言和书面语言。但它们的内部形式是统一的：文字记载语言。声音是一种飘忽不定的东西。它的形式是节奏。语言有什么样的结构形式就有什么样的节奏。汉魏六朝和隋唐时代的诗人曾经对汉语的形式和节奏做了大量的探索，最终确立五七言诗为诗歌的最美形式和最佳节奏。但是还没有人为现代汉语提出形式的美。我们只有僵死的语法，语法不过是一种逻辑形式，它却无关艺术的形式美。即使是这种语法，也不过是从西方输入的。

              （二）看看孰优孰劣
  比较法是我们论证一个命题的捷径。其它的方法不能证明的事情，比较法却能做到。只有通过比较才能分出孰优孰劣。当我们现在使用惯了西方语法后，我们换个角度，用汉语的固有形式来翻译一下西方作品，看看如何呢，--当然我们只是小试牛刀。
        我的时代还没有到来，
        有的人是出生得太早了。             楚图南译尼采《瞧这人》

        我的时代还没有到来，
        有的人是为后世而生的。             佚名译尼采《看哪这人》

        我的时代还没有到来，
        有的人死后方生。                张念东译尼采《看哪这人》
  固然，他们对尼采都有自己的理解，翻译时都有自己的切入点，但当我读着前面两个句子时，我看到的只是一堆西方语言，只有当我看到第三个句子时，我发现了本国语言，那个最聪明的人想到了“死后方生”这个绝妙的词语。整个句子的气势就来了。它不仅词句简洁，形式大致对称，在词义上有汉语的蕴藉美，在节奏上有抑扬之感，特别是最后一词，它使整个句子锋芒内敛而韵味悠长。

        生命诚可贵，爱情价更高。
        若为自由故，两者皆可抛。            裴多菲《自由》
  裴多菲的这首诗几经翻译，却不得不选择了五言古诗的形式固定下来。在我的记忆里，大概只有这首诗是我能记诵的。
  这不是说明当时不成熟的白话文是尚不能更好地翻译西方诗歌？其表达力尚不及古汉语？至少在情感和节奏上还不能为中国人接受吧。“形式”，这不正凸现了形式的重要性？我和那些持反诗歌形式之意见的人恰好相反！我认为古代诗歌也好，现代诗歌也好，形式绝对和组成诗歌的元素一样重要。现代诗歌之美一定依赖于形式的建筑。
  若说诗歌语言的外观形式主要地对艺术美起辅助作用，语言的内在逻辑形式却对语言的表达力和精确度起决定作用。况且语言的外观造型美是通过最基础的内部形式建筑而成的。所以我们应该先分析汉语最基础的逻辑形式。我们把建筑语言形式美的新希望放在基础逻辑形式之上。
  我们先看一首众所周知的诗歌之形式。

        枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，
        夕阳西下，断肠人在天涯。             马致远《天净沙.秋思》
  这首诗至今以其奇特的形式引人注目。但没有人对此作出解释。只知道罗列意象也是写诗。西方人庞德受汉语诗歌启发，还创造了意象诗派。
  此诗确实奇特：前三句只有名词作意象骨干，只是从第四句开始，句式稍变，语气微转，收束全诗。全诗以有代表性的意象组合成一幅苍凉悲壮的秋行图。
  这是一种电飞雷闪倏忽而过的语言。它不借助于关联词，也不受西方语法约束，好象树叶不长在树干上而悬在空中，奇哉。我把不借助西方语法进行分析，仅根据词与词之间的内部关联从整体上传达内容信息的语言形式称之为整体逻辑形式。

            （三）汉字的象形性
要讨论汉语的逻辑形式，必须先从汉字的象形性谈起。
我们的祖先最初造汉字时，汉字和自然实体有一种一对一的关系。故最原始的语言，单一的汉字，还没有逻辑形式可言，只有形状。最原始的语言形式即是汉字的形状。人们通过对大自然的物体进行观照产生形状感，然后依据这种形状造出汉字。汉字是依据事物的整体形象造出来的。这种通过具体形象造出来的象形文字，具有极为深邃或辽阔的想象空间，本身渗入了主体人强烈的表达欲望，故汉字在不但不需要形式标记来组词造句，而且单个的汉字在词句中具有极强的提示性，如汉语中还有会意字和指事字。汉字常常具有独立的表意功能，有时一个字也能独立成句且表达完整的意思。这在重视语法关联的西方语言系统中简直不可思议。这种用法从古代延续至今，在当今某些作家的作品中也显露端倪。

   姜与子犯谋，醉而遣之。醒，以戈逐子犯。         左传《晋公子重耳之亡》
夸父与日逐走，入日。渴，欲得饮，饮与河渭。        山海经《夸父追日》
   集体受难导致宗教。神。从亚当到夏娃也就是从众神向一神的进程。
                              海子《诗学：一份提纲》

这是最原始的整体逻辑形式，它脱胎于整体思维的造字法。我们可以把它当作省略形式，但重要的是那个唯一的字能够连贯前后的意义。这些汉字不受语法约束，能够独立表意。
形声字是整体造字法的第二次大规模实践，首先，它仍旧具有整体形象的表意功能；第二，它也具备了表音功能，形声合一是整体思维的一种表现。形声字节约了造字的原始胚胎。所以，英语虽然只有二十六个字母，但英语里的每个意义都必须有一个单词匹配，烦琐而难记忆；汉语里的常用字和以常用字组合的常用词却比英语里的单词要少得多，加上汉字具有象形性，形象特征鲜明，且略去了各种时态和单复数的变化，比英语单词容易记忆得多。
象形字的诗性美独具魅力。我们用汉字描叙一自然实体时，不但能够状目前之物如在眼前，而且能够展开想象旁及周围的事物，使此事物旁及周围之景作为更完整的形象展现在我们眼前。当我们面对“月”字时，我们可以想象到在静谧的天空上悬挂着一弯镰刀形的月亮；当我们面对“林”字时，我们可以想象到一行排列的树木组合成一座林子；而“森”和“林”却不一样，“森”呈黑暗貌，“林”略有明亮色，“森”中树木密集且呈覆盖状，“林”中树木疏朗且呈展开态。
于是，汉语开展了一个炼字竞技的传统。古汉语异常珍惜笔墨，除却古代语法没有充分发展外，更重要的是，古繁体字作为多重意象聚集且呈整体形象的文字，里面包含的大自然信息和人之情感信息是太丰富太密集了，若文字意象堆积过繁，稍有不慎，反而破坏了整体形象的清晰与和谐，故古汉语以字少而简练为美，如：

       大漠孤烟直，长河落日圆。          王唯《使至塞上》

它的雄伟壮阔自不待言。它在人的形象直觉上达到的清晰度为汉语诗歌中所罕见，在世界诗歌史上恐怕也是绝无仅有。十字即已足够了，一字也不能少。
汉语在造词时，非常重视字与字之间的巧妙配合与意象联袂，且大都是按照整体逻辑形式的方式进行的，简练而形象。如血红、雪白、冰冷、鹤立、雀跃、和云集等，若必得按照现在的语法形式构造词语，就必须表述为“像血一样红”、“像雪一样白”、“像冰一样冷”、“像鹤一样立着”、“像雀一样跳跃”和“像云一样聚集”等。如此汉语的蕴藉美和形式美将消耗怠尽。幸运的是，这些优美的词语大都像拳头一样保留在现代汉语中。

          （四）四言句
四言句在诗歌中的精彩表现，当首推《诗经》。它是汉语中最源始和最优越的组合形式之一，是最整饬却又最自由的形式之一。它在视觉上最鲜明的特点是“抱成一团”，亦即它是汉语中最显著地以整体逻辑形式构造的语言形式之一。它常常独立使用，不需要任何语法标记来约束它，古代是如此，现代亦复如此，所以它是最完整地保留了古代汉语特征的一种语言形式。它的出现在汉语中有一定的必然性，汉字作为方块字，本身给人以四个方向的感觉。“四”在汉语中有其特殊性。它的节奏短促有力，坚决果断，是汉语中最独特和最优美的节奏之一。
最常见的一种是主谓式的：
        昔我往矣，杨柳依依。
        今我来思，雨雪霏霏。            诗经《小雅.采薇》

        风雨凄凄，鸡鸣喈喈。            诗经《郑风.风雨》
它的结构形式是不能按照今天流行的语法来解释的，它的美感亦无法用现代汉语替代。比之于古代最精粹的语言，我们现代人对汉语形式的感悟，对美的鉴赏力和创造力，不是进步了，而是大大退化了。白话文运动的健将们为打破汉语的僵化作了巨大努力，但放之于今天，那些著名的作家们不追求整饬有力而追求散漫无形，不追求直观清晰而追求笼统模糊，不追求言语简练而追求拖沓饶舌，其居心何在呢？四言句是克服现代汉语散漫无形的一帖良剂。

对楚国的山峦，我总有着道之不尽的感情。古代楚国产有和氏璧，实际上那些碧青而精致的山峦才叫“玉”呢；而且，形容女子的美貌为什么叫“楚楚动人”呢？其实这里的山才叫楚楚动人呢。日光隐匿，山峦清晰，层叠如扇，那排沓逼来的郁郁青光总让我有一种仗剑出游的冲动，仿佛我已置身于碧绿枝叶的拂揉中，而山围水屏在我周遭起舞了。
                              枕戈《楚地札记》

读者的审美力当首先聚焦于文中的四言句。这些四言句仿佛玉石撒落或镶嵌在语言的锦绣里。主谓式的有“楚楚动人”、“日光隐匿”、“山峦清晰”，并列式的有“山围水屏”，偏正式的有“郁郁青光”、“碧绿枝叶”，连谓式的有“仗剑出游”，中补式的有“道之不尽”。四言句的使用使叙述的语调有条不紊，文章结构紧凑而稳固，形象鲜明而刻画尤深。
在主谓式的四言句中，一种是名词加动词式的，“日光隐匿”；还有一种非常特殊，是名词加形容词的，如“山峦清晰”，这句话在汉语表述为“清晰的山峦”、“山峦是清晰的”都没有语法错误。但只有“山峦清晰”最简洁最具形式美。这种句法在西方语法中却是错误的，因为“清晰”作表语必须连用语法标记即系动词“是”。即在西方语法中只能表述为“山峦是清晰的”，但在汉语中可以直接表述为“山峦清晰”！

你的眼光净朗,嘴角没有显露厌恶。        枕戈译《查拉斯图拉之序篇》
你的眼光净朗，你的嘴角没有隐藏着嫌恶。    楚图南译《查拉斯图拉之序篇》
他的眼光是纯洁的，他的双唇不显露什么厌恶。  尹溟译《查拉斯图拉之序篇》

  显然，楚图南和枕戈翻译的既简洁而又合乎汉语规范。
在现代汉语中，意象密集的辞藻是当在排斥之列的。四言句还没有引起足够的重视，还没有人认识到它的内部形式之多变和表意之丰富；偶尔被使用，也是因袭前人造好的词语或成语。只有充分认识到它独立的审美价值和对散漫之语言形式的抑制作用，且以创造的姿态再造感性，我们方能提高到一个新的高度：

      秋雷隐隐 圣火燎烈
      神秘的春天之火化为灰烬落在我们的脚旁      海子《秋天的祖国》
   
      这北方的大海，深渊的火
      精神寒爽，独自灿烂：
      不使我被庸人和时代所赦免            骆一禾《世界的血》
四言句在《诗经》中有充分灵活的运用，越过漫长的五七言诗的时代，直到二十世纪的八十年代，才被一些天才诗人重新发现和初步挖掘它的巨大价值。五七诗的辉煌早已消失在历史的长河中，独具魅力的四言句却有待诗人们重新投以青睐的目光：其实四言句一直在汉语中安营扎寨，没有熄灭它的光辉，我们要做的是怎样更纯粹地把它熔铸在现代汉语中。它的坚决、果断和有力。亦不失威严的气度。

      我的梦中之梦花园盛开             骆一禾《世界的血》

      过去和将来的日子水粼粼             泽婴《芒种》

      回返的道路水波粼粼
      有一次大地泪水蒙蒙              海子《土地》
  
      中午移来一丛美丽的眼睛
      好像喝茶的太阳醉眼惺忪             枕戈《四行诗》

四言句的嵌入使用使得现代汉语的结构形式繁茂多枝、盎然有趣，音乐节奏更加悦耳动听。
还有一种更有趣的语言形式是重叠句，有二言重叠、三言重叠和四言重叠。四言重叠中又分为双重叠和单重叠。它只能被看作是汉语里特有的语言形式，即整体逻辑形式的一种句法。

   野花倒伏在田埂下，歪歪斜斜，做着虫声悠悠的梦。     枕戈《暮秋》

我们看到，四言句在汉语中已有如此丰富多变的形式，它的使用方式也有独立式和嵌入式，可见汉语中还有多少秘藏的小岛未被我们发现。而汉语的整体表现力更有着多么广阔的前景，汉语的形式美还需要我们怎样的努力去创造呵。

           （五）五七言诗
若是四言句是汉语大厦的基石，那么五七言是汉语展翅飞翔的形式之一。所以四言句作为汉语的阶梯一直保留使用至今，但五七言诗是具体历史环境中的产物，是那个时代人们抒情、吟咏时结出的果实，是汉语的节奏之一种，但它们的结构形式还是整体逻辑形式。
汉语的形式可谓是世界语言中最奇特的语言形式：汉语最整饬，但其内部形式又出人意料地千变万化，所以又是最自由的。为了达到最整饬的形式，它甘愿打破一般性的语言规范，如大量使用倒置、省略等方式以求形式对仗和节奏协调，而这种方式又作为一种传统被汉语语族承认。
五七言诗首先表现为整体形象的浑然一体，消弭了意象与意象之间的界线，没有语法标记确定它们的所属关系。

       楼观沧海日，门对浙江潮。         宋之问《灵隐寺》

其中，“沧海”和“日”，谁属于谁？它们是以一幅日浮沧海的整体形象展现在我们面前的。而“楼”和“沧海日”又有什么关系？楼有观望的欲望吗？“楼”和“沧海日”是这样一种关系：楼作为拔地而起的建筑有向上的趋势，沧海日作为悬浮起来的物体，它和楼相望而已。其实没有谁真正发出动作，是主体人赋予它们以人的动作，而观察的主体却深匿不见。终观其诗，它是一幅气势雄浑的画面，不能被拆成碎片。

        迟迟白日晚，袅袅秋风生。         陈子昂《感遇》

显然，这句诗的节奏意义大于它的语法意义。它本可写作“白日迟迟晚，秋风袅袅生”。

        香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。     杜甫《秋兴》

这种语言形式更是奇之又奇了。但当我们以汉语的眼光来看待这种现象时，我们就不会如孩子般惊惶失措了。它的审美意义和节奏意义大于它的语法意义，尤其把它当作独立的审美作品时。它的“香稻”和“鹦鹉粒”给人的质感和芬芳感，“碧梧”和“凤凰枝”给人辉煌的色彩感，而“老”字给人的沉郁感。当你领悟到它的妙处时，你会进一步感觉到，不这样倒置还不行呢！

        秦时明月汉时关，万里长征人未还。     王昌龄《出塞》
        
        鸡声茅店月，人迹板桥霜。         温庭筠《商山早行》

这就是所谓的“状目前之物如在眼前”。
鉴于象形文字的特殊性，汉语的字或词本身就有丰富的审美品性。我们通过想象把文字转化为画面形象。我们置身于画作面前对之观照：人对物的静观。人把环绕在周围的万物当作纯粹幻影和梦象。这些意象是用整体逻辑形式连接起来的。
这种现象在我们的当代诗歌中时有出现。几种成功的范例：

        草叶、草场和金色星斗
        我们脸对着脸，坐下          泽婴《小满》
      
        万叶啊 虎啊 青春啊
        在我的体内生长，与日俱增        骆一禾《世界的血》

这些诗句同样体现了汉字意象的独立审美品格。现代诗歌通过一些不甚关联的意象组合在一起，能够对人的视觉和思维造成强烈的冲击。如在泽婴的诗歌中，我们已然看到金色星斗在草丛间闪闪发光，但那是多么简洁的诗句啊。在骆一禾的诗句中，虎的斑纹渗透着万叶灿烂的色彩，令人目不暇接，而青春恰是一种虎虎生气。比较古代诗歌，关键是节奏的变化。节奏始终是诗歌语言的灵魂。现代诗歌运用标点符号和感叹词等形式标记产生新的节奏，
古人有唐诗“众体皆备”之说，毋宁说，唐诗是创造或实验古典语言形式的颠峰，它的外在形式极其整饬，而内部形式则变化无穷，这是矛盾的统一。当然它一切的立足点是整体逻辑形式的灵活运用。

寒柳轩客

（六）汉语的几种特殊句法
       以……而……/以……为……/无……可……

当我们把古汉语转化为现代汉语时，首先考虑的是如何把意义表述地更加“明白”，但并未料到，当我们把悠久的传统一概抹杀后，同时也抹杀了许多古汉语的优点如高昂的格调、洗练的笔法。如果我们仔细对比古今汉语时，会发现许多有价值的事情，这在翻译中尤为明显：
   我喜欢赠贻和分送，直到智者以疯狂而快乐，贫者以丰饶而幸福。
                          楚图南译《查拉斯图拉序篇》
   我愿意赠送与布散我的智慧，直到聪明的人会再因为自己的疯狂而喜欢，穷困的人们会再因为自己的财富而欢喜。     
      尹溟译《查拉斯图拉序篇》
如果说翻译不但要把西方人的思想译过来，还要使翻译的语言符合汉语规范的话，如语言简洁明了，节奏高昂有力，那么，楚的翻译是成功的。“以……而……”相当于现代汉语中的“因为……而……”，但其节奏的铿锵有力十倍于后者，词语的洗练也远胜于后者，虽然在表达的意义上它并非一个鲜明的因果句。由于古代汉语的整体构造法，亦即古代汉语的多义性和模糊性，我们还可以从中领悟出其它的意义。
   他以攻为守，以刃为床，夺取幻象诗歌的地方。     海子《诗学：一份提纲》

和所有以梦为马的诗人一样
我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉     海子《祖国（或以梦为马）》

这里的“以……为……”相当于现代汉语的“把……当作……”。这样的句式，其节奏给人短兵相接，步步进逼的感觉。保留了古汉语洗练的笔法。

    他们无人与战，无粮可食，无矛可投，成为人类悲哀之中的最悲哀。
                          枕戈《论唐朝人的和谐生存和希腊人的悲剧生存》

“无……可……”相当于现代汉语的“没有……可以……”，其作用与前面所叙大致相同。但反过来看，若我们尽使用现代汉语中浅显的那种，则毫无汉语的固有之美可言。
借助西方语法的现代汉语是一种语言形式，古代汉语也是一种语言形式。它们各有优劣而互禀短长。当我们现在完全习惯于淡如开水的现代汉语（白话文）时，我们是否回过头去看看，我们可以向古代汉语学习到什么呢？我之倡导学习古典汉语的精粹，不是照搬已经过时的辞藻，乃是学习古典汉语的构词法，里面包含了古人的睿见和吟咏的节奏。
  
              (七)分析逻辑形式
前面我们分析的是没有语法标记或形式标记的整体逻辑形式，现在我们分析融合了西方语法的分析逻辑形式。它以修饰词“的”“地”“得”、时态词“着”“了”“过”和系动词“是”以及一系列关联词为显著标志。这些语法标记在某种程度上给汉语带来了革命性成果。
首先，在表达意义上来说，这些语法标记使汉语中物与物之间的所属关系更加清楚，澄清了汉语表达意义的歧义性和模糊性。古汉语的语义表达是整体形象的呈现而太过混沌。“的”“地”“了”等字一定程度上能够驱散这种混沌。它们在句中的作用犹如栅栏隔离了汉语照射的意义之光，使之更加均衡的显现出来。整体和部分的关系有了重新的分配。既有整体的浑然一体又有部分的清晰可见，或曰：既有部分的致密紧凑又有整体的井然有序。但“的”字的过多使用会撕碎汉语的完整意义，尤其对于本是整体思维构造的汉字，这些语法标记不啻是画蛇添足，把本已完美无缺的画面撕得七零八散，让人更难识别它的意义。现代汉语中的写景名句远少于唐诗，和语法标记的过多使用不无关系：没有形式美。
其次，汉语的节奏实现了革命性的飞跃。我在前面说了，四言句节奏果断有力，它是汉语大厦的基石，也是最优越的节奏之一。五七诗是具体历史环境下的产物，是人们吟咏的节奏之一种。这些节奏不外乎“抑扬顿挫”“起伏跌宕”，和中国人的中庸性格与和谐精神不无相关。只有李白等少数酒神诗人在五七言之外使用的杂言体诗，气势恢弘磅礴，或如天马行空，或如隰龙游海，缈无踪迹。但五七诗作为中国诗歌的主流统治了中国诗坛千年有余。若说四言句是短兵相接，果断有力，那么，“的”字句或如飞蝗流箭，或如瀑布长流，延长或延缓了汉语节奏，节奏中蕴涵的情感倾泻如注，或曰：主体意志携带元素飞翔。
其实，“的”字句在现代汉语节奏中的作用是一面双刃剑。如上所说，“山峦清晰”亦可写作“清晰的山峦”，甚至有人写作“山峦是清晰的”。语序不同，描叙的重点也有所不同，更重要的是节奏的变化。节奏得到延长。“的”既能延缓节奏，也能拔高节奏，好的节奏应当满拉如弓，张驰有力。

    酒！太阳的舌头平放在群鸟与清水之上
    酒！飞禽的语言和吹向人类的和暖的风     
海子《土地。第十章。迷途不返的人……酒》
    是我在海边看见了直立的全身光芒肩生双翅的天使
    脚登着火的天梯
    天使如着火的谷仓升上天空         
海子《土地。第三章。王》
“的”字一方面使这些诗句中意象与意象的所属关系有了比较清晰的界限。更重要的是，“的”字使语言的节奏犹如箭搭上弓，蓄势待发，我似乎看到了眼前的诗句将要脱离纸张飞驰而去。这里，纵酒狂歌式的语言替代了盛筵答礼式的颂词。酒神激情战胜了日神的静观，原始生命力得到一次舒展。
但我们要防止另一种极坏的情况：“的”的滥用导致诗句散漫无形如丧骨架，没有一种主体精神贯穿诗歌意象，完整的诗歌形象被撕成碎片。切记：汉字永远以象形著称。

      山上的树              尹溟译尼采《查拉斯图拉如是说》
      山上树                楚图南译尼采《查拉斯图拉如是说》
      山树                枕戈译尼采《查拉斯图拉如是说》

作为标题，无疑“山树”是最简练和最形象的。省略“的”后，连绵的短语简化为独立的词语。这就是典型的整体逻辑形式构词法。

    我缺乏狮吼以发布命令          尹溟译尼采《查拉斯图拉如是说》

真是万幸，没有人把“狮吼”翻译成“狮子的吼叫”。“狮吼”作为独立词，音节短促而浑厚，形象丰满且狂嗷之状如在目前。汉字本身给了我们无穷的遐想，两字足矣！

    无花果从树上落下来，新鲜而甜香；当它们坠落的时候，它们的红皮自己绽裂。我是成熟了的无花果之北风。     
尹溟译尼采《在幸福岛上》
    无花果从树上落下来，它们是佳美而甜的；在落下来的时候，它们的红皮破裂了。我便是红熟无花果的一阵北风。
                       楚图南译尼采《在幸福之岛上》
“无花果从树上落下来，新鲜而甜香”是一个扩大了的主谓式四言句，形容词直接作表语。“我是成熟了的无花果之北风”，此句犹如从荆丛里横斜出来的枝条。“的”字表修饰并使前半部分节奏延长；“之”字界定“无花果”与“北风”的关系：北风吹熟了无花果。结构紧凑而节奏短促。此句的整个节奏犹如向上的抛物线，开始缓慢而延长，中间逐渐加快，结尾急促地收拢，显得柔韧有力。尹溟比楚图南翻译得好。但楚图南的“幸福岛”较尹溟的“幸福之岛”好。

    大午刻是什么？那便是一个人站在兽与超人之路的中央的时候，也是他去往盛大黄昏且为最高希望的时候：因为那样他向着一个新的晨曦。
                       枕戈译尼采《查拉斯图拉。赠贻的道德》
    大午刻是什么？那便是一个人站在兽与超人之路的中央的时候，也是他庆祝他的往黄昏去的路为他最高希望的时候：因为那路是向着新晨的路。
                       尹溟译尼采《查拉斯图拉。给予的道德》
    那是盛大的日午，那时人在野兽与超人间的途中，并欢呼着他的向着暮夜的途程，当作他的最高的希望：因为那是向着一个新晓的途程。
                       楚图南译尼采《查拉斯图拉。给予的道德》

“大午刻”较“盛大的日午”更为精粹。像这样的表述还有“大太阳”、“大黄昏”、“大希望”等。“盛大黄昏”、“最高希望”都是省略“的”后的短语。“一个人站在兽与超人之路的中央”有两重所属关系，故用“之”字避免重复且使语言结构更紧凑，节奏张弛有度。最后一句“因为那样他向着一个新的晨曦”，凸现了诗人斗志昂扬迎着人类曙光前进的大无畏形象。
我们初步得出结论：当两个词是表所属关系的时候，必须使用“的”或“之”字界定它们的关系；当两个词包含修饰关系或仅是意象并列而非所属关系，即能够在整体上大而化之的时候，可使用省略形式。从节奏上来看，它们是步步趋短。节奏总是渗入到我们对语言形式的裁决。而省略形式在汉语中具有优先地位，因它符合汉语的整体构词法。
现代汉语的节奏还借助了其它语法标记如“着”“了”“过”时态词，“是”系动词等。在诗歌中，它们的音节作用往往大于它们的语法意义。有了这些音节衬字，诗歌得以飞翔：
      是我决定了昂首前行的时分
      预感到风中的城堡有灵魂光临是宿命
      它们彼此传递着凡高在春天的祝福
      像我久久跪下故乡暮色中的许愿树

      然后我吸着烟坐在校园长椅上
      月球正进行游牧人的聚会
      时间是图画里的小狗追着花尾巴
      我预感到一只蝴蝶踩破钟声
      陆地和水缓缓坠落
      预感到我势必站在春天的刀锋上
      春天定将毫不留情地将我埋葬
                           泽婴《春分》
这是一首纯粹地用现代汉语的语言形式和音乐节奏造句的诗歌造型。也是一首大胆地使用长句，把诸多意象连缀一片而无繁复拖沓之感的典范诗歌。不啻为泽婴的独创。
诗行的行进犹如帆舟乘风破浪，轻盈、欢快而无狂飙突进感。此诗较少保留了古典汉语形式，如四言句的独立使用或嵌入使用。使诗歌得以飞翔的是新的音节衬字。其中有三句使用了系动词“是”，而它的音节作用大于它的语法意义。每句最多使用一个“的”字，在诗句中有两个“的”字即嫌松散拖沓。“我预感到一只蝴蝶踩破钟声”中仅使用一助词“到”，“陆地和水缓缓坠落”中仅使用一联系词“和”，就使节奏和谐有序，而诗歌形象逼真有神。其实，现代汉语还是以整体形象的圆满呈现为最高鹄的，故此诗极少使用关联词，且每行诗都是自足的：一行诗呈现一种形象，故没有支离破碎的感觉。这是现代汉语中炉火纯青的大手笔，预示着汉语创造力和造型美的永无止境！
           (八)意象平民必须高攀上咏唱贵族
           (九)诗歌的外在形式
        　　（九）总论

寒柳轩客

在语言的废墟上重建诗歌的大厦

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  摘 要：针对现代诗歌日益散文化的倾向，本文通过分析汉字的特点、古典诗歌的固有优点以及把古典诗歌和海子、骆一禾等年轻诗人的诗歌联系起来当作一脉连贯的传统尊崇，借助西方哲学思想作为一种普遍性的原理对诗歌的指导，从形式上初步确定“语言的聚集”(整体逻辑形式)和“语言的发散”(分析逻辑形式)作为诗歌语言的两种基本形态，旨在帮助人们更好地解读现代诗歌并为建立真正的现代诗歌大厦提供坚固的语言基石，并对普通的现代汉语写作提供有益的观照。
  关键词：诗歌；聚集；发散；酒神精神；日神精神
  （一）
  自从海子、骆一禾、戈麦等诗人去世后，中国的诗坛倒塌成一片语言的废墟。写诗的人我行我素，像一匹松缰的马乱奔，不知诗歌为何物，以为写出分行的东西就是诗；理论家也没有给出一番有力的论证，给诗歌来一次清理。
  我们一直拥有世界上最优美的诗歌语言，唐朝有很多精粹的时刻还保留在我们的记忆里；我们最杰出的天才诗人海子离去我们也不远，为什么现在当我们面对那些还称之为“诗歌”的篇章时，我们竟是如此惊愕？！
  产生如此大混乱和如此多谬误的乃是因为我们对诗歌本身的概念混淆不清，把我们的祖先世代流传的作诗的优良传统和根本原则给抛弃了,对我们祖国语言的巨大优越性也没有深刻地体察到。现在我要做的就是把散文从诗歌领域中驱逐出去，乃至把所谓的哲理也从诗歌中清除出局，而把纯粹情感的诗歌保留下来；同时唤醒我们对汉语的语言之美。
  从内容上，我们把直观的关乎外在形象的语言叫做诗歌语言，一般来说，从事文学创作(包括小说、散文、戏剧、诗歌创作)的语言都叫诗歌语言；而把抽象的关乎内在本质的语言叫做哲学语言，它从事的是概念推理，--哲学是世界的外在形象得以树立的基础。在形式上，我们把结构紧凑、有着起伏节奏感的语言叫做诗歌语言；而把结构相对松散、并无固定节奏感的语言叫做散文语言。在内容和形式上俱符合诗歌语言特征的交集我们得到诗歌的概念：诗歌乃是用紧凑的语言结构(建筑性)和强烈的情感节奏（音乐性）保留了精粹的外在形象的审美艺术。从主客体的演绎来看，诗歌乃是主观意志（酒神精神）投射到外在形象（日神形象）的审美艺术，或者，它是主体人的意志力携带元素飞翔的奇迹。从人的两种基本要素（情感和理性）来看，诗歌乃是运用理性知识和语言逻辑有效地酝酿和控制情感的艺术形式。诗歌乃是一种形而上的审美现象。诗歌的产生也可用一个简单公式表示：
  理性（知识、语言） 意志（精神）
  主体（诗人）════════ 〉客体； 主体══════ 〉客体
  情感
  所以，诗歌作为一种形而上的审美现象，当它以清澄的朗光敞开时，主体人总是在场的，客体（或者实体，元素，外在形象）总是在场的，人的主观意志总已体现在这一审美过程中，理性能力和情感强度总包含在这一主观意志中。其中的各个要素总是作为一个整体同时统一在场的，缺一不可。诗歌作为一种主体形象在场，主体人不能脱离元素单独存在。诗歌若没有元素的环绕，就导致主体的孤立、无所凭依，诗人只能孤芳自赏，没有对象地、无休无止地诉说。语言在诗歌中有一种先天的无比优越的优势。诗歌总已是语言的结晶。语言从主体出发产生陈述句（情语），语言从景物（元素）出发产生描状句（景语）。语言通过逻辑形式能够把人之情感内容传达给别人.一切语言总已负载了人的情感。一切景语皆情语。诗歌是要坚决排斥那些无谓的哲理、议论,---哲学只给我们提供认识论。一般情形下议论在诗歌中都会破坏诗歌的纯粹直观，犹如骨鲠在喉。诗歌节奏的连贯性也被破坏了。用形象说理是非常愚蠢也于理不通的事情.翻一翻我们周围的诗歌杂志，那些无病呻吟的议论，那些冥冥心情的倾诉，那些没有节制的散文式的诗歌，混淆了我们对真正的诗歌的认识。
  
  （二）
  我们拥有世界上最优美的诗歌语言，尽管西人说我们中国人没有如他们所有的“最高级”的拼音语言，但我敢说，正是那种沉迷于大自然的野性未化，我们中国人是如此天然地具有审美情感，我们总已和诗歌融化得难解难分：汉字作为一种象形文字，是这样天然地和自然现象结合在一起了。最原始的象形文字和自然实体有一种一对一的关系。汉字最易于唤醒人们的形象直觉。当我们面对“月”字时，我们已然想象到在静谧的天空上悬挂着一弯镰刀形的月亮。当我们面对“林”字时，我们已然想象到一行排列的树木组合成一座林子。用不着任何修饰，“月”和“林”即分别是一首原始而形象清晰的诗歌。汉字具备整体性的思维，这受益于我们的祖先在探索天人关系时发达的想象力。一个汉字已然给人遐想无穷的想象空间。大多数汉字即是一首诗，西方人的意象诗还要学习我们汉字的优点呢，中国人的文字竟具备如此丰富的形象表达力？对于这点，我们有什么疑义呢？
  无须赘言，汉字也阻碍了人们对事物作进一步的抽象思维，它让我们停留在外观的感性直觉中，但我们聪明的先知先觉者已经对汉字作进一步的抽象的符号化。我们渴望进入事物本质的哲学中去是如此之强烈，可以设想到我们之中最聪明的人已经挺进了何等之深。我们将拥有更优越的文字。
  若说一个汉字还流于疏松、单调而不丰富的话，我们的祖先开始构造更具想象空间和表达力的词语。元素被调动起来，意象开始密集。由平面的感官直觉走向立体的深层意蕴。中国人是最善于让文字表现大自然景物的和谐的。诗中有画，画中有诗。中国的诗歌往往采自那云蒸霞蔚下山川河泽中最富画面感与和谐感的诗意。“大漠孤烟直，长河落日圆”,只有中国的象形文字才能取得如此谐调的画面感。十字即已足够了，一字也不能易。诗情画意尽在不言中，诗歌达到了静观的最高境界。诗人陶醉了。
  风雨凄凄，鸡鸣喈喈。 （《郑风·风雨》）
  蒹葭苍苍，白露为霜。 （《秦风·蒹葭》）
  昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 （《小雅·采薇》）
  最初的诗歌都是由高度密集的意象充满：一种步步为营的感觉。诗经中的四字句代表了汉语（诗歌）中最初和最优越的组合。它节奏短促，结构紧密，蕴含内在的张力；字数虽少，包含的大自然信息和人的情感信息最密集。这是由汉字的特点决定的。这是因为各种大自然的信息已然包含在汉字的体形、笔画和局部结构中。“一字千金”不正说明了汉字的质量之高？多一字反而破坏了整体意象的清晰与和谐。“杨柳依依”，我们不但看到了杨柳的枝叶茂盛，而且看到了它们摆动时相互拂拭、依依动人的整体姿势。
  我称汉字的这一特点为“语言的聚集”。
  白日依山尽，黄河入海流。 （王之焕《登鹳雀楼》）
  明月松间照，清泉石上流。 （王维《山居秋暝》）
  木末芙蓉花，山中发红萼。 （王维《辛夷坞》
  月下飞天镜，云生结海楼。 （李白《渡荆门送别》）
  中国人会记住唐诗中那许许多多精粹的时刻。
  “如果说海是希腊的，那么天空是中国的……中国人用漫长的正史把核心包围起来了，所以文人最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。它是深知时间秘密的，因而是淡泊的，最终是和解的。”（海子《动作〈太阳·断头篇〉代后记》）。这种时间秘密乃是由纯粹不变的天空体现出来的，时间是静止的，那些纯粹的时刻是由中国的象形文字保留下来的。这个“天”乃是决定中国命运的天，是区别于通过清澈的海洋体现理性精神的希腊的根本标志。“天人合一”是这样深深地印在中国人的头脑里，审美艺术只是它的一翼。有时我想，若依靠科学理性运转起来的世界把我们带进越来越难以承受的深渊的话，我愿意回到唐朝那静观的审美艺术中。诚如尼采说的，人生只有作为一种审美现象才是有意义的。
  （三）
  汉语诗歌最有力地体现了日神精神、梦的幻觉形象，它在描景状物时达到了最清晰的直观觉知。但在中国诗歌走过它的鼎盛期--唐朝后，开始表现为辞藻的堆砌，意象的泛滥和因袭，创造力的低下。体现在宋词里，抛却它的冥冥心情和无休止的诉说不谈，它把人带入人工斧凿过多，假山假石到处罗列的园林。再也没有大自然的清新和明晰。诗歌的形式律令是如此之繁多，以至于诗人们只能做意象的搬运工。“语言的聚集”（它的简练而意蕴无穷）曾给我们的诗歌带来巨大优越性的同时，也造成了不能冲决的意象罗网。
  我们请来酒神来治理这个顽症。
  李白是最能体现酒神精神的浪漫主义诗人。他的诗歌形之若刀飞剑舞，颂之若妙乐无穷，观之若天马行空。在这里，元素是飞翔的，不是意象的静止不动的简单排列。我们很惊讶在这雍容典雅、温尔文雅的国度里，在那追求自然实体的永恒不变，追求自在自为的精神王国里，竟然走出了这么一位笑傲王侯，惊天地、泣鬼神的酒神艺术家来，抑或李白是一个混血统？
  日出东方隅，似从地底来。
  历天又入海，六龙所舍安在哉！
  其始与终古不息，人非元气安能与之久徘徊。
  草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。
  谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。
  羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波？
  鲁阳何德，驻景挥戈？逆道违天，矫诬实多！
  吾将囊括大块，浩然与溟悻同科。 （李白《日出入行》）
  好一个“吾将囊括大块，浩然与溟悻同科”！
  这是在中国的古典范围内的生命觉醒。从李白的心底体现出了一种宇宙意识。人非元气，生命短暂，不能与之久徘徊，然而在与世界本体的合抱中，人却取得了与太初合一的大欢乐。
  在节奏上与之相对应的，那是天女散花似的大起大落、大散大合，完全摆脱了外在格律的束缚，而是依据内在生命率动的起伏跌荡。诗歌意象天然地依附于内在律，依附于汉语内在力量的张弛，这是一种比外在格律更能体现汉语表达力的形式，终于在一千多年后的今天取得统治地位。
  我称汉语的这一特性为“语言的发散”。但这不同于散文语言，使用散文语言的人是不会有这种语言的自觉把握的。“语言的发散”相对“语言的聚集”，其内在张力却并未减弱。我们说语言的聚集以其寥寥数字和高度密集的意象取得诗意的清晰与和谐，那么语言的发散是不是会妨碍我们表达的清晰呢？否。乃是因为它是另一语言形态的表达。我在前面说了，语言从景物出发产生描状句，它适用于“聚集的语言”，乃在于汉字的象形表现力；语言从主体出发产生陈述句，它适用于形式自由的“发散的语言”，乃在于它是人之情感的直接表达，元素从属于主体情感，被主体意志带动着飞翔。语言的发散丝毫不同于一盘散沙似的的语言，而是主观意志力贯穿着元素，似舞女的飘带，飞舞而不松弛散涣。发散的语言有时候也有局部的聚集，张力产生于语言之发散和语言之聚集的平衡和谐调。
  李白作为一个酒神艺术家，代表一种异军突起的力量。然而在日神力量占主导地位的古代中国，——表现为人们喜欢描景状物，李白式的诗歌很快衰落了，继而被沉郁顿挫、法度森严的杜甫替代了。带着镣铐跳舞而能跳得如此好，这也算是一个奇迹了，--当然我并非说杜甫没有酒神气质。这里只涉及到汉语的形式问题--汉语的规整。宋词的律令更加严格，它虽然打破了外在格律的整齐划一，但那种长短不一的句式中的“聚集”更胜一筹。我们除了看到一大堆意象的罗列而外，再不能促成一个主体形象鲜明的酒神艺术家来.

（四）
  白话文运动把古汉语聚集规整的传统打破得七零八散，以至于我们仅有一种散文体的语言。新的革命精神导致了一次性的瓦解，但正是这一瓦解却蕴含着重建现代汉语诗歌的可能性。但我们还得期待日神形象来一次整顿。
  我们借助希腊和德国的哲学之光取得了对世界的重新认识，唤醒了中国固有的诗歌精神，我们开始重新审视中国大地上的实体和元素。我们张开一双新的眼睛，发现中国的大地竟是如此的生机勃发、诗意盎然。让我们活在大地上吧。
  亚洲铜，亚洲铜
  看见了吗？那两只白鸽子，是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
  让我们——我们和河流在一起，穿上它吧。 （海子·《亚洲铜》）
  我们惊异于这一奇特的词语“亚洲铜”，它是何等的沉实、雄厚、富有大地和青铜的质量感和色彩感。更奇特的是它的构造，它是一种典型的聚集型词语构造法。它表明中国语言开始向着它的传统学习了。它的譬喻：用屈原遗落在沙滩上的白鞋子替代白鸽子，这样一种厚重的文化传承感竟被如此轻巧的比喻给置换，是何等的高明！那么，“让我们--我们和河流在一起，穿上它吧”。
  我们的诗人，在一种天然的感悟力中，他们懂得怎样构造词语，懂得如何在词语和词语的反衬和同构中取得语言的张力和美感。
  我们打算通过分析“语言的聚集和语言的发散”来建立我们对现代汉语诗歌的信心。
  最简单的聚集是构造名词。我们的汉字天然有一种象形功能，和天地万物有一种神奇的对应效果。最集中的聚集是只有一个汉字，不可移易的汉字。
  故乡的小木屋、筷子、一缸清水
  和以后许许多多日子
  许许多多告别
  被你照耀 （海子《新娘》）
  
  栗树和罗望子
  大戟树和北方榆呀
  埋下我吧
  ……
  一碗酒。一把米
  杜鹃自然会遍地开放 （海子《河流》）
  
  饥饿无比的太阳 琴 采满嘴唇 潮湿的花朵
  饥饿无比的太阳 天空的红色裸体 高举着我 （海子《土地》）
  
  砍削了修饰的枝叶，回到汉字本身。
  我们的祖先创造的每个汉字都是一个奇迹。在它们身上聚集了野性未化的自然气息--兼有丰富的文化气息。当我们每天使用着汉字时，我们已然诗意地栖居在语言之家中。懂得了汉字的聚集效应，我们就知道在这样的简单明了中，在这样纯粹清晰的直观感觉中，我们是如何地珍惜汉字的精练！而任何多余的字都将把这完整的诗意破坏无余，意象的堆积导致形象的重复叠加而不自知，看看当今那些滥用祖国文字的人，是何等的愚蠢！
  南风吹木
  吹出花果
  我要亲你
  花果咬破 （海子《谣曲》）
  
  从明天起，做一个幸福的人
  喂马，劈柴，周游世界
  从明天起，关心粮食和蔬菜
  我有一所房子，面朝大海，春暖花开 （海子《面朝大海，春暖花开》）
  
  八月尾，树林绿，月亮红
  不久我将看到树叶落下
  栗树底下 （海子《八月尾》）
  
  海子诗歌中出现了大量的三字句，四字句，这不是偶然的。这是中国传统语言对海子的浸染形成的，更确切的说，每个有着极高天赋的诗人对祖国语言都有着很自觉的把握。汉字本质上倾向于“聚集”，它不仅在意象上给我们带来一种整齐的视觉效果，而且它的节奏是如此的活泼，温和而不过度，热烈却不烫灼。它是包含的。
  亚洲的灯笼还有什么
  亚洲雀麦的灯笼还有什么
  在这围猎之日和守灵之日一尘不染 （骆一禾《五月的鲜花》）
  
  这一年的春天雨水不详，日日甘美
  家乡的头颅远行万里
  白昼分外夺目
  冬天所结束的典籍盛大笔直 （骆一禾《白虎》）
  这是包含在句子中的局部聚集。局部聚集尤以尾部聚集为多。它把诗人强烈的感情蕴含、收拢于句末，不至于泻之太甚，泛之过滥。汉语词汇有这样伟大的作用！
  这里同时给了我们启示：只要语言一聚集，日神形象凝聚而清晰，人的情感就浓缩下来，如酒精冷缩为液体；只要语言一发散，酒神精神就上涨，仿若喝醉的人酒力大作。
  野花是一夜喜筵的酒杯
  野花是一夜喜筵的新娘
  野花是我包容新娘
  的彩色屋顶 （海子《春天》）
  这是中部聚集，它的作用在于：像一根扁担分担两边的词语和情感力量，保持一种平衡，而自身的力量也凸现出来。我们读这样的诗句时常常感到眼前一亮，分外惊喜，不至于平庸单调乏味。
  大地黄金的森林中怀孕在哭泣
  河流长存的暮雪焚烧大地果园 （海子《土地》
  
  今夜的山楂树将忍受梧桐枯萎的音乐
  今夜的梧桐树将忍受凤凰燃烧的气息
  今夜大地月光昙花一现 绝无露水升腾 （泽婴《大雪》）
  
  望穿秋水的天空下惊现陆地
  水草团聚的洼地鱼鸟同居
  野花折戟沉沙
  搁浅的轮船仿佛剥离灵魂的骨架 （枕戈《四行诗·五》）
  这里的句子往往是头部聚集，中部聚集，尾部聚集同时出现，给人一种词语的渲染感，但一切又融化得了无痕迹，字词在针线的绵密穿行中取得巨大的张力感。
  丰盛的平原开阔 鹿群的步伐温柔
  人类的希望遥远 （骆一禾《世界的血》）
  而寂静的木筏漂远 寂静的大海不变 （泽婴《处暑》）
  这是通过添加形容词后拉长了的主谓句式。静态的词语成为富有弹性的诗句。犹如绷紧的弓弦。
  我们说词语的聚集，却并不是辞藻的堆砌。任何时候，诗歌都应排斥词语的滥用，特别是长期积累和使用的成语--那种堆砌辞藻的并列式的名词成语。但可以适当地吸收一些主谓式和一些杂式成语，它们的表现力令现代汉语无法企及。如：
  月亮是少年忧伤
  月亮是一世流浪 （泽婴.杂句）
  
  村庄母亲昙花一现
  村庄母亲美丽绝伦 （海子《两座村庄》）
  能够很好地运用语言的聚集却不导致词语的堆砌是衡量一个诗人掌握汉语写作能力的决定性的标志.这也和汉语的象形性有关。
  词语的聚集效应在汉语诗歌中是一种普遍现象，这一点我们还有什么疑义呢？我们为什么要割裂现代汉语和古代汉语的天然联系和传承合一呢？在这样优美的诗行面前，有什么值得我们悲观叹息呢？我们从来就没有丧失对汉语本身的信心呀！汉字经过简化后，不但未失其优点，反而在诗人的操练中更加闪耀其象形的光芒。
  诗歌保存了生活和历史中最精粹的那一刻。经过选择、提炼、锻造，诗歌仿如金子一般纯粹和沉甸甸。我相信经过我的深刻分析，我们必能把辞藻泛滥的散文驱逐出诗歌的领域。我们必能把那些庸常的毫无节制的细节以及无病呻吟的滥调，彻底地扫荡干净

寒柳轩客

（五）
  我说，诗歌中词语的聚集效应是一种普遍现象；当然，我们不会再从白话文返回到那意象密集的古诗歌中去。
  在我们祖国的文学库藏中，最让人头脑发麻、耳目眩晕的是汉朝大赋。它把我们带入了汉字和辞藻的仓库中，沉湎于文字的游戏和日神形象的目不暇接中，而真正的意志主体却深匿不见。当代诗人杨炼也犯了这样的大错，仿佛那高高在上的英雄形象是用辞藻堆砌出来的：一是他违背了汉语聚集和精练的本性，由于辞藻的泛滥导致日神形象的模糊，很多地方语焉不详，所以我说杨炼的史诗还停留在散文阶段；二是他幻想通过男神诺日朗的宣喻式口号来拯救意志衰落的人类，而不知道神话是由意志强大即具备酒神精神的个人通过毁灭性的歌唱和劳作创造的，譬如海子。我们呼唤洋溢着生命意志的酒神把我们拯救，那出自肺腑的呼喊代表我们的心声。泛滥的千言万语还不如初唐才子陈子昂的一声浩叹来得痛快淋漓：
  前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
  令人惊讶的是此诗在全无规格、散漫无形的句法中传达出如此开阔悠远、惟我独尊的空间意识和忧愤难平、时不我待的时间意识，难道那脱去铅华、直抒胸臆的大白话更有利于我们情感的抒发？当然他除了直抒胸臆外,还是和外在的日神景象--“天地之悠悠”--有机地结合在一起了,所以他径直就是古往今来一切顶天立地的诗人形象,凭借这首诗,陈字昂在古典诗歌精神史上就是一个坐标.
  若说陈子昂的浩叹表达的是“开创者的高蹈胸怀，一种积极进取得风气之先的伟大孤独感”，（李泽厚语）他针对的是朝代更迭和传统文化范围内的文化兴衰；那么，海子、骆一禾他们担负的任务则更加沉重，他们必须担负的是一种民族文化的脱胎换骨，一个种族得以延续的文化搏弈。他们义无返顾地从西方学来先进的哲学文化，彻底更改自己对世界的认识，回到中国又必须把他们学到的知识和中国固有文化对接。西方思想和汉语的对接是关键的。从他们始中国方才有纯净的诗歌，有了脱离了鄙陋的纯粹优美的诗歌语言，中国的语言方才真正得救：
  万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言
  我愿意一切从头开始
  一种新的酒神的诞生，一种情感意志的转变，必得有一种发自肺腑之呼喊的飞翔的语言相匹配。
  
  岁月阿
  你是穿黑色衣服的人
  在野地里发现第一枝植物
  脚插进土地
  再也拔不出
  那些寂寞的花朵
  是春天遗失的嘴唇
  
  岁月阿，岁月
  公元前我们太小
  公元后我们又太老
  没有人见到那一次真正美丽的微笑
  但我还是举手敲门
  带来的象形文字
  撒落一地 （海子《历史》）
  他把我们带入何等陌生而又熟悉，沉溺得不能抽身的历史境域。仿佛历史在这一刻凝固了。“脚插进土地/再也拔不出”，土地意指我们生存栖居的处所，我们沉溺于土地——天长地久的生活——而不能自拔；土地也可指我们世世代代相传的文化的载体，我们被沉重的传统包围着不能冲出它的束缚。“春天”意指我们历史上曾有过的繁荣昌盛期，而今天我们赖以延续生存的文化像春天败落的花朵一样寂寞凋零了。在历史的分野，对于那尚未成长起来的历史实体，我们太小；对于那些如流水逝去的历史，我们太老。我们没有一次真正美丽的微笑，但我们还是开始了我们的历史。我们举手敲门，带来的象形文字撒落一地，不是说，我们要用我们的文字重写我们的历史吗？“撒落”不是说旧的语言已经破碎，我们的语言将从聚集走向发散，如此我们将确立新的语言之美？
  万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起
  此火为大 开花落英于神圣的祖国
  ……
  千年后我如若再生于祖国的河岸
  千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的雪山 天马踢踏
  和所有以梦为马的诗人一样
  我选择永恒的事业
  
  太阳是我的名字
  太阳是我的一生
  太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体--千年王国和我
  骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙--我必将失败
  但诗歌本身以太阳必将胜利 （海子《祖国（或以梦为马）》）
  
  这首金云振鬣、光焰万丈的诗篇是有新诗以来最辉煌的诗篇，也是打破了旧体格律诗后最具美学风范的诗歌。爆发性的酒神力量把元素炸得四处迸散，而它的朗诵效果又具有毁灭性的音乐品质，生命意志直接转化为诗歌。如此恣肆汪洋的诗行在海子的手腕下得到形式上的有效节制，它证明：循着自身生命的搏动，现代汉语通过自律亦能建筑完美的诗歌形式。而其中隐含的精神信息是：诗人通过自我牺牲——在中国诗歌中从来没有这样彻底地体现出来——来完成祖国千秋万代的诗歌事业，这是一种何等高尚的烈士精神，何等的大无畏的酒神精神！其中已然包含了对死亡、尸骨的赞美，已然创造了一个再生、复活的神话！海子在上个世纪演出了诗歌精神史上最壮烈的酒神祭！
  我们看到了，每当诗歌精神衰落的时候，我们总得希冀在深渊里长出一位酒神来拯救我们。而没有酒神又焉能创造诗歌的奇迹！它为我们打破陈规戒律，打破汉语形式的束缚，从我们内心生长出来的酒神意志把套在我们身上的文明外壳也砸得粉碎。八十年代作为一个历史的分野，不仅仅是在世纪内的一个转折期，乃是一种文明类型的转折期，我们的诗人开创了一个疯狂创造和重建的范例，完成了一次性诗歌行动，完成了中国文学的狂飙突进运动，这一定会浓墨重彩地记载在历史上。
  （六）
  日神精神和酒神精神--作为两种相互抵抗而又有可能取得联合的力量，在不同时期决定了中国诗歌的不同命运。它们反映在语言上，则表现为语言的聚集和语言的发散。若说在语言背后起支配作用的是理性逻辑形式和情感内容，那么，仅从逻辑形式来看，语言的聚集可名之为整体逻辑形式，语言的发散可名之分析逻辑形式。
  中国的语言之张力乃在于它们亲密无间的合作，在它们之间求得一种平衡。
  我深信，现代汉语之精华来自它的混融性、源始性和纯粹性，乃在于天才们的巧妙把握：语言的再造！
  为了在诗歌中求得更完美的形式，我倡导一种“语言自足体”，即在每一行尽可能表达一个完整的意思，不要拖沓和上下牵连：这在中国的五言和七言诗中得到了求证：每一个五言和七言都可以独立分离出来，而它们已然是一个不求助于他物的自足体。
  目击众神死亡的草原上野花一片
  远在远方的风比远方更远
  我的琴声呜咽 泪水全无
  我把远方的远归还草原
  一个叫马头 一个叫马尾
  我的琴声呜咽 泪水全无
  远方只有在死亡中凝聚野花一片
  明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
  我的琴声呜咽 泪水全无
  只身打马过草原 (海子《九月》)
  这乃是一首非常和谐完美的诗歌。它不仅体现了语言之聚集和语言之发散的完美统一，而且每一行诗都是一个“语言自足体”，如“远方只有在死亡中凝聚野花一片"，凝练、纯粹而意蕴无穷。
  我倡导长长短短的诗句不要形成太多的锯齿形--当然首先是在语言自足体的前提下--诗歌要达到形式上的整齐统一感，这得依靠诗人们充分把握好语言运用的标尺。我们不能再像古典诗歌中追求一种整齐划一的格式，而格式塔是新诗人追求的一种新形式。
  用两组比喻来区别语言运用的效果。
  语言的聚集：一，一种语言形似一张拉满的弓，柔韧有力，蓄势待发，它的力量包含在弓的张弛中--一种美和力的体现，如上句“目击众神死亡的草原上野花一片”；二，另一种语言形似一根棒，粗硬有力，但运动起来暴露无遗，一阵棒打即把力量全部倾泻出来，给人的感觉是硬邦邦的。古典诗歌中有“疏密”之分，实际上乃是说在日神形象的画面调置中不要堆积过多的意象，在语言中不要充斥过多繁难的字--而这两者是有着内在联系的。相比古汉字，简化后的汉字更加柔韧有力。
  语言的发散：一，一种语言形似一根钓鱼线，它弯曲勾连，但总是内含一种力量贯穿在鱼线内，如：
  但笑容渐渐远离河岸，你是一股奇特的睡意喷向我的面孔
  在你流过的地方，牛的犄角转着光圈，连小屋也在月光下摆上了桌子和食品
  你制造的器皿和梦的线条无一例外地泄露于大地上 (海子《河流》)
  这样的句子是太优美了，形散而神不散。
  二，另一种语言形似一根瘫痪的绳子，词语的堆砌毫无章法，没有一种主导力量贯穿于其中，现在大部分的诗歌语言就是这种。
  经过我的深刻分析，我相信，中国人对自己语言的把握将提高到一个新的高度，中国人没有理由对自己的语言和诗歌失去信心。中国人过去是栖居在大地上，中国人要在未来的世界图景中得到精神上的自足和提高，还有赖于我们伟大的文字和诗歌。我们感到活在大地上，活在诗歌中，将是一件多么快乐而高尚的事情。

寒柳轩客

论现代诗歌艺术中的“变形”
                ——兼评艾略特的“荒原”

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        （一）神话造型
  艺术本质上源于人内心的悲剧形式。西方艺术从它的源头开始就要面对两种力量：一是大地束缚力，即人的死亡意识；二是上帝（神、命运）束缚力，即人的卑微的奴隶因素。艺术作品即是艺术家与这两种力量对话和斗争的悲剧结果。而艺术的本源力量归根结底又是人的死亡意识：人作为大地的产物，是大地结出的肉体果实，而他最终又要陨落解体回到大地的深处，这是一个痛苦挣扎的过程。神却是笼罩在死亡意识之上的永恒之乡，人想象神能拯救处于痛苦深渊的自己而羽化成仙。所以神既为人的生活辩护了，帮助了人的生命，却又使人产生奴隶意识：人必须向神祈求。


  神话即产生于人吸附于上帝束缚力的时候，人相信神是真实的，人神共居于宇宙自然中。接着是人间英雄攀升到神的地位，他们以自己内在的神明成为半神。这时候，在希腊和希伯来的世界里各产生了完整的体系性神话。荷马史诗和犹太旧约，作为人神共在的宏大造型和集体回忆的作品，是关于人类起源、神灵崇拜和人从大自然破生而出的巨大苦难和原初幸福的神话，代表了人类的庄严与天地并生，它们高出于个体的审美艺术而成为人类艺术取之不竭的源泉。


  而真正的艺术创造发生在人类个体摆脱上帝束缚力之时。希腊悲剧（和哲学）深刻地体现了这种努力：普罗米修斯向人类传授技艺、盗火予人却被诸神之王宙斯缚于山崖；智慧的俄狄浦斯解破了斯芬克斯之谜当上国王，却犯了弑父娶母的罪行，最终步步陷入与命运的悲剧冲突中。在希腊悲剧中，有时是命运，有时命运就是神；即使在诸神之上，也有他们的命运。人与神与命运的周旋斗争，是悲剧的内容果实。而诸神相争，是希腊文化的鲜明特征，是使人类向上生长的力，也暗喻了人类的最终宿命。诸神其实是人类繁荣生命力的分担形式，因为诸神要作王，斗争、痛苦和毁灭也随之发生，结果就产生了悲剧。（女神赫拉、雅典娜和阿芙洛狄特为争吵女神厄里斯扔下的金苹果动怒而诱发了特洛伊战争）。柏拉图则在哲学的方向上使希腊人摆脱了灵魂附体的迷狂状态，是人从生命本原的幽暗中苏醒时对“无”的挣脱，而他构筑理念世界的形而上冲动实际上乃是神之残余。


  希腊代表了个体与经验诗歌的世界，代表了人最先从集体中凸现出来的个体尊严和生命凯旋之歌，代表了个体战胜命运时的伟大意志力，并从整体上体现了一种主人种族意识。犹太一神观则代表一种集体受难，是人们流放茫茫旷野上、在冥冥之中对上帝的呼喊，是人跪在神面前的卑谦、祈祷和集体奴隶意识。但这并不意味着犹太人把自身的生命委弃在地，在别的民族面前卑微，犹太人在更高级的幻想中生存——用“复活”和“上帝之国”、“地狱”和“末日审判”——来肯定自己而否定别的民族。神归根结底体现为对生命和自我种族的赞美和肯定，是“超生命”。正因为犹太人拥有比别的民族更“高级”的（幻想）生存，他们的观念才能够和希腊人的个体意识和生命凯旋之歌等同出现。


  希腊悲剧，作为人类个体挣脱神性束缚力的艺术作品，代表一种具体的、向上的和艰苦的行动和劳作，是父性精神对母体深渊的战胜，它的诗性原则契合着人类上升时期的精神，具有鲜明的三点精神：主体明朗、奴隶色彩、与命运挣扎的悲剧性姿态；而犹太新约，代表的是一种集体受难，是世纪末精神的体现，不是个体对神的挣脱，而是集体呼唤先知、先知替神立言的种族无意识，是人类渴望挣脱大地痛苦的深渊升上永恒幸福的天堂，更是从诸神向一神的一次转变:犹太人刚烈暴戾的上帝变为半具体半抽象的温柔慈和的世界神……体现在艺术上，则意味着人追求抽象与永恒、对大同理想的摸索和向往……


  罗马帝国则充当了希腊精神向基督精神转变的桥梁——人类从希腊出发，结果却倒向了基督教，而罗马这样强大而坚韧的民族最终也被基督教征服。罗马帝国的一元政治为基督教的一神宗教铺平了道路，它坚固的政治地基最终使基督教的神殿教堂耸入云霄……人类的哲学和艺术只能侍立为上帝信仰边上的婢女。


而耶稣钉在十字架上的剧烈惨象，代表了人类的一种悔罪：因为总是有人受难，总是有人在冥冥之中呼求上帝的拯救，总有人因人的“罪孽”而乞求钉上刑柱……这是人的渺小性的体现，是人把自身恢宏的生命力交付给上帝裁决。


        （二）浪漫主义王子的涌现
  文艺复兴是人类再次从上帝束缚中挣脱出来，是对希腊个体经验的回归，是诗人从集体祭司下降到个体孤独命运中的一次转变，更是对宗教一神秩序和禁欲锁链的砸碎和破坏，人类背离了上帝的永恒寂静之光而血肉渐呈丰满之势……从意大利文艺复兴始，西方产生了三大诗人巨匠：但丁、莎士比亚和歌德。这些巨匠和人类开辟宇宙鸿蒙之时的人神宏大造型有相同之处，是承上启下的开辟者，他们其实生活在人类文明的交结点上。


  伟大诗歌之“伟大”，体现为人类自身力量的上升感、主体人突入宇宙宏观背景的无比壮观中，也就是说，这不仅取决于主体人的自身意志力，还取决他们面前的敌人和敌我力量之间的张弛感……


  上述三大巨匠，作为从上帝束缚力中挣脱出来的个体力量，其实他们生活在希腊经验世界和基督幻想世界的边缘并在两者之中摇摆。如在但丁的《神曲》中，在维吉尔（代表希腊的理性力量）引导他游历了地狱和炼狱后，最后由他心中的女神贝亚德（代表上帝之爱）引领他到天堂的上帝身边。歌德的《浮士德》以基督幻象和圣经结构为宏大造型背景，中间是对希腊个体经验的一幕幕回复，而浮士德的灵魂最终升上了天堂获得上帝之爱。而莎士比亚的哈姆雷特，是人挣脱上帝束缚力后的人性摇摆，是关于个体脆弱的、人性善恶冲突的悲剧。莎士比亚（1564-1616）和歌德（1749-1832）相差近两百年，这可能是希腊式的海洋经验和大陆经验的区别。


  在这些巨匠后面涌现的是一大批的浪漫主义王子，犹如大地苏醒时鲜艳纯洁的花朵突然开放，而又匆匆谢幕。那些才华卓绝气质纯洁的短命王子是他们的代表：雪莱、济慈、韩波、马洛、普希金、叶赛宁等……这类民族的代表诗人生活在大地初醒而人类黑夜尚未降临的时候是有幸的：他们既有辉煌天才的短暂闪现，又有命运不济的匆匆来临匆匆毁灭，既是流浪大地的又是栖居家园的，既是自恋的又是向往祖国的……在没有神的世界上其实他们就是神。这种浪漫主义王子在中国是李白、李贺和李商隐这些绚烂凄迷之子。


  在雪莱这类王子和歌德巨匠之间还有一位特殊诗人——荷尔德林。雪莱是从天堂里杀下来的反叛英雄，是西风挟裹着春天降临的天才预言家和自由诗人。荷尔德林则是预感到诸神黄昏的来临而唱着诸神挽歌的诗人，在神圣的世界之夜里走遍大地。“在贫困时代，诗人何为？”于是生活就是对诸神的梦想。荷尔德林因为坚守在诸神逃遁的世界之夜里而成为别具一格的神圣诗人。


  当尼采大喝一声“上帝死了”的时候，他只是对文艺复兴以来就拉开序幕的弑神运动作了最后的陈词，是从本体论的根基上彻底把上帝驱逐出人类生活的境地。“诸神于我何有呢？现在要超人生活起来”。从尼采人类开始了一个大地狂欢的后诸神时代。


  希腊悲剧和文艺复兴以来的诗歌，作为挣脱上帝束缚力的两次努力，体现了人类上升时期的精神。那是大地恢宏的生命力涌现化为个体结出的果实和花，是主体意志力推动着完整的造型车马，是抒情优美的声音在大地上迟迟未能平息，是悲剧奋争的也是英雄主义凯歌的……这个时候，艺术的诗性法则和人类的上升精神是契合的，因为人类的技术文明尚未侵入人体肌髓掏空人的生命意志力，只剩下浅薄的欲望外壳和自恋诉说……

寒柳轩客

（三）诗歌造型的破碎
  人类文化，在经历了史前阶段用史诗的宏大叙事确立人神并存于天地的神话造型后，再经过两次人类个体对神性束缚力的挣脱，——这是诗人从集体祭司到诗人个体孤独命运的转变，是个体与命运斗争的悲剧挣扎的姿态，虽然他们最终又被这种悲剧命运席卷和吞噬。而少部分诗人借鉴了原初的神话造型而创造出新的人类形象和文明类型，终于成长为诗歌中的“王”，他们的才华四射、气魄巨大和内心城府的阴鸷富宏。上述三大巨匠其实生活在人类文明的交接点上，以他们创造性的成果推动了人类历史的进程。


  到了二十世纪，人类艺术的创造终于转变为对人类文明成果的瓦解趋势，不是以父性力量在大地上建造艺术神殿，沉迷于艺术雕刻和抒情舞蹈，而是追求生命的沉睡自由和冥冥心情的诉说，在变乱世纪对抽象之道和深层阴影的摸索；不是在艺术殿堂里增添新的艺术造型和抒情之声，而是自上而下对艺术殿堂深层根基的挖掘，对艺术品的打碎和毁弃，——一直到后现代主义阴暗晦涩作品的碎片集成。


  二十世纪现代艺术作品，相对于前二十世纪的古典作品，其特点可概而言之为“变形”。表现为两点：一是通过瓦解完整的诗歌（神话）造型和元素变形，形成艺术的碎片来分割和支解生命力；二用抽象理智（象征主义）建立理智的沙漠之洲和心灵城堡构成对生命的放逐。总而言之，他们共同构成了对生命力的戕伐。不是生命从大地幽暗的本原中苏醒，而是退回到沙漠和荒原的原始形态。那诗歌造型的破碎、诸神游离的暧昧荒原和诗歌外围的法网恢恢与诗人内心的黑暗和荒芜相吻合。


  我们首先看艾略特的荒原如何构成对神话造型的瓦解。
  “荒原”的神话原型是“圣杯传奇”和“渔王故事”。传说中，圣杯是耶稣与十二门徒共进最后晚餐的杯子。耶稣受难被钉上十字架时，他的门徒用此杯子盛接过耶稣伤口流下的血液，圣杯由此就成为基督圣物。后来圣杯遗失，寻找圣杯也就成为寻找真理的象征。而主繁殖的神“渔王”，因受到诅咒，他的国土缺失水分而变成寸草不生的荒原，他自己失去了生殖能力，他的人民同遭厄运。后来一骑士找到圣杯，渔王康复，他的国土和人民灾难消除。这两个神话其实包含了信仰机制产生的解释，是对中世纪人们应当皈依基督信仰的隐喻。同样的故事如挪亚方舟传说：罪恶的人们经历过洪水灾难后重新投入到上帝的信仰中。这些神话原型共同隐喻的是：人们尽管身处荒原（洪），但仍旧指示了拯救的可能和信仰的再生。


  但艾略特的“荒原”却不同于上面的荒原：人类已经从根基上背离了神，这荒原即是诗人内心灵魂荒芜的荒原。现代诗人，与其说充当了诗意创造者的角色，毋宁说充当了反诗性的角色。诗人，成为反诗人了。荒原，成为无可救药的信仰荒原，而不会指示任何信仰的再生。这和德国诗人荷尔德林所言“贫困时代”极其相似，他在十八世纪就预感到时代的不妙，“虽然诸神尚存，却超拔于顶端云霄的另一世界中”，于是他说，生活就是对诸神的梦想。人类经历了对上帝束缚力的挣脱，再经过技术文明对人的深层生命的挖掘，只剩下一副浅薄的欲望之壳——人既不生活在悲剧的痛苦中也并不活在幸福中，这已经从根本上取消了信仰机制的产生。诗人，或者说诗性残存的诗人，只能戴着面具狙击人类荒芜生活的片段，并与日常荒谬场景构成了戏剧性冲突。譬如，为人类受难的耶稣现在只是在荒原上游移不定的“影子”、若即若离的“第三个人”，曾为人朝拜的教堂现在仅仅是风的家，渔王这主繁殖的神也只能在死水里垂钓……这些无根的现代人已经背离了神，既不需要拯救，也未曾过得幸福，只有在虚无中的欲望泛滥和下坠、下坠……而艾略特让这些神话人物混杂在卑微庸常的生活场景，更是构成了一种戏剧性的反讽。


  在“荒原”中，艾略特借用了人类以往艺术中多种典故和片段，但并不是借这些母性材料来重新创造新的诗歌神话，而是用这些碎片本身来指称人类生存秩序的紊乱、从根本上瓦解人的内心生命秩序并用以消解人类生活的神圣意义。时空交错、意象之间的不连贯和突起跳宕是神话造型破碎后的惯常表现：时间与空间的“变形”。


  总之，荒原中诗歌造型的破碎造成的卑微文体和意象碎片，和人类二十世纪的反诗性原则是相契合的。

       （四）元素和意义的变形
  神话造型的破碎必然导致无数元素的变形，就像一座玻璃宝塔的倒塌必然留下玻璃碎片的参差不齐和零乱眩目……这是现代艺术对诗歌的形象原则的一次背离。


  “荒原”，一开始就出现了这样一种“死者葬仪”的场景：

四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回 忆和欲望/参合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖，大地/ 被助人遗 忘的雪覆盖着。
艾略特《荒原〈一、死者葬仪〉》

  诗人笔下，荒原上的四月是残忍的，春雨不能催促根芽茁壮成长，却显得迟钝不发而冬天却能给人温暖：这些诗歌元素都有悖于诗歌法则。这正好和英国诗人乔叟的名句“四月的阵雨最为甜蜜”形成反面对比。其实，大自然的四月永远是欣欣向荣的，只因为人类已经从本体论的根基上背离了神的法则，这样的场景对诗人来说才是残忍的。

并无实体的城/ 在冬日破晓时的黄雾下/一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数那么多
我没想到死亡毁坏了这许多人。
艾略特《荒原〈一、死者葬仪〉》

  “城”并无实体，冬日破晓时的雾呈“黄色”，这些全是现代人才有的特殊的幻觉：工业时代的城市是被物质抽空了精神的堆积物。艾略特描写的伦敦和波德莱尔的巴黎有异曲同工之妙：这些城市白天都被幽灵和死亡的阴影纠缠。“我没想到死亡毁坏了这么多人”，但丁的这句诗把人引向了中世纪的荒原。但艾略特同样对它作了变形处理：但丁的感叹是对中世纪的腐化堕落现象的谴责，最终还是为了导向对上帝的信仰；而从艾略特口中吐出来的是一句轻描淡写的微讽，并未作强烈的愤慨，更没有导向对任何“神”的信仰。

可爱的泰晤士，轻轻地流，等我唱完了歌
艾略特《荒原〈三、火诫〉》

  此句引自斯宾塞的《婚礼预祝曲》，是十六世纪末十七世纪在贵族的婚礼上唱的祝福歌。艾略特使它在“荒原”反复出现了两次。这一浪漫优雅的诗句在整节零乱芜杂的诗句中显得很不和谐，好象是以唱颂歌的方式为肮脏的泰晤士河——现代世界——唱挽歌，给人一种突兀惊醒之感。


  这典型地体现了艾略特对古典意象的“变形”处理手法。在整个荒原中，这样的例子比比皆是。如艾略特创造的“审丑意象”：“去年你种在花园里的尸首/它发芽了吗？今年会开花吗？”，“一头老鼠轻轻穿过草地/在岸上拖着它那粘湿的肚皮”。还有更多的有情无爱的两性关系和纯粹动物般的场景，这是现代人的欲望被拨撩后的完全裸露，形成对古典诗歌中朦胧幽雅爱情的反讽。


  艾略特这样写的用意何在？追求美的诗人岂不是变得最反对美？这样不会愧对诗人的称号吗？我们知道，艺术本质上源于人内心的悲剧形式，诗人是以现实的失败而步入艺术的虚幻美的创造中的。古典诗人创造的神性境界和艺术美无不是对当下丑恶现实的超越。而现代技术文明对神圣空灵之物的劫持和掠夺导致神的不在场和诗意的消失，对诗人来说，这才是空前绝后的梦魇和悲剧。诗人用这种反诗意即“变形”的手法创造诗歌，难道不是对这个无可救药的荒原世界进行最严厉的审判？

      （五）象征主义：抽象“变形”
  艺术本质上源于人内心的悲剧形式，亦即艺术是对这个充满悲剧痛苦的生命的分担形式。当人类从大地幽暗的本原中苏醒时，人们用这个世界的原初形象——世界表象在人眼中的映象——作为艺术的表达形式。世界形象就成为人的情感生命最源始的指称。


  最初的时候人类用眼睛与世界互通有无，人类作为大地结出的肉体果实在形象上与世界万物浑然一体，不辨你我，如在青铜器的花纹上我可以看到：人的面孔和动物、植物及云水的波纹交织在一起，形成一股轰轰作响的实体流。这就是人类最原始而最粗糙的艺术和情感表情：人类意识尚在幽暗的大地中沉睡，主体尚未从实体中挣脱出来。


  荷马史诗和犹太旧约，作为人类集体回忆的造型，开始了出现神的形象和人神二分，但由于神话是集体无意识的产物，人尚处在神的支配下，神话反映的仍是人的未加掩饰的直观表情和情感。“荷马式的比喻”是人类最初运用想象同构的方式来表达人的情感，反映的是人类的艺术觉悟。在中国的诗经中有比兴的艺术手法，这也是简单的比物连类的方式。古典浪漫主义诗歌中的比喻、夸张这些修辞手法，契合了人的内心情感的抒发，这其实是用形象的浮想连翩来指称生命的飞腾翔舞，与人类上升时期的精神是同步的。而当诗人用象征手法，譬如中国古典诗歌中用松菊来象征高洁的品格，这是用思辩更深一层地指称生命，——把生命的精神意向包含这一意象中。但这还是直观的类比方法，离抽象之道较远。


  当主体从人神混一、生命与万物灵兽的联结中分离出来，也就是主体从实体中挣脱出来、人从神话中走出来，这是人的自我意识的第一次觉醒。从此，人与世界的往来变为一种主观与客观的折射投影。而当诗人通过比喻、原型的象征，即通过外部世界的生命灵兽和高贵植物来指称诗人的内心生命，这是诗人在思辩的道路上向前迈进了一步。这些都是简单的比物连类的方法，从想象之桥的此端跨往彼端。这契合了人类上升时期的精神——中西方一大批诗歌巨匠和浪漫主义王子就运用这些惯常手法。


  而后人们在抽象之道上急驰行驶，我们社会堆积了越来越多的抽象观念和抽象物。反映在艺术上，就表现为十九世纪中期到二十世纪的“象征主义”——这其实是诗人用思辩抽象之道对生命的指称和人类伟大精神的瓦解相契合，是对大同深渊和深层阴影的摸索。这在前期象征主义的“理想世界”和后期象征主义的“荒原”中有体现。


  前期象征主义其实和浪漫主义艺术有相似之处：对超现实的“理想”和主观唯美的追求。但这种追求不是浪漫主义的抒发的舞，不是主体意志力携带具体的元素飞翔，而是把这种“美”置入象征抽象化的“理想世界”中，在神秘的暗示、朦胧的幻觉中摇摆，是一种变异的、颓废的美。其实也是在变乱世纪对生命的抽象“变形”表现。


  而艾略特的“荒原”，更是二十世纪人类在经历巨大战争灾难后、混合着技术文明对“神”的掠夺、并滋生世纪末情绪的抽象变形表现，是诗人内心灵魂荒芜的“荒原”。譬如，大自然寸草不生的“荒原”是荒原的本义，历史上繁荣的城市家园毁弃为荒芜破败的“荒原”是其比喻义，而现代人处于信仰危机的内心“荒原”是其象征义。“荒原”整首诗就是一座象征的森林，如“残忍的四月”象征失去信仰后的现实世界的凄凉和荒芜，“对弈”象征两性间的对抗和欺诈，“水”象征神赐予人的生命信仰之道，“火”象征现代社会普遍的欲望泛滥，“风信子”象征春天和爱情，“雷霆的话”象征神震慑人类的宣言。艾略特用“客观对应物”来命名这种象征元素或象征体，就是把人的情感经过思辩包含在一外在形象中，而反对直接抒情，其实也是生命疲倦和削弱的体现。


  再比如，古代的“城堡”为用城墙围垒起来的小城，心灵的“城堡”比喻隔绝别人守护心神的心之环形物，而卡夫卡的“城堡”象征人类背离了神后永远无法达到的终极目的地，是一种未完成的启示录幻景——存在着多种可能性却又无法切近任何一种可能性——这就是现代人的生存处境。


  总之，现代艺术通过瓦解的碎片和抽象思辩这两种“变形”手法共同完成了对现代人“变形”生命的指称——这种变形生命其实首先是“诗人”自身。可能有一天，诗人这个称谓会被现代社会剥夺和吞噬，也就是说，诗人和现代社会的微妙关系是这种“变形”现象的症结所在。