回顾焦菊隐先生

玛卡

回顾焦菊隐
“独上高楼，望尽天涯路”
——小论焦菊隐导演学派

序言——
每一门艺术的形成到成熟一定是经过了漫长的时间洗练与磨砺，每一个艺术家的成长至成熟也必然经历了长久地思索与奋斗，每一个艺术学派的创造到固定势必经过了上上下下不断求索，通过长久地积淀，然后融和、统一。
当我开始认真甚至是小心翼翼地观摩乃至研究焦菊隐先生的导演创作手法时，慢慢发现其中带给我的是岁月的漫长沉淀后，伫立起来的一个伟大的戏剧导演学派，它拥有浓厚的生活气息与高深的艺术造诣。
但是，最终我发现的是，根本无法用简短的语言去涵盖焦菊隐先生一生所建筑起来的艺术成就，于是我只能在我尽有的认知范围内，去努力描述这位中国戏剧导演独特的舞台表现与创作方式。

戏剧再现生活——从《龙须沟》奠定起点
1950年，焦菊隐先生导演了老舍先生的剧作《龙须沟》，这是一部现实主义戏剧艺术的经典作品，无论是从剧作创作或是导演手法，都是中国戏剧史上杰出的作品，也是焦菊隐导演学派形成的起点。
1950年是中华人民共和国建国初期，在当时，舞台艺术在创作手法上依然存在着刻板化、模式化、固定化、形式主义的表现方式，不可避免仍旧存留矫揉造作的“演戏”痕迹。而焦菊隐先生在导演《龙须沟》时提出了“消灭演戏感觉”，让舞台上充满“一片生活”作为他导演这部戏时基本的构思思想与导演手法。
焦菊隐先生在艺术创作的前期其实是深受契诃夫戏剧文学和丹钦科舞台艺术方法影响的，所以导演手法倾向于写实，力求逼真地再现生活，并且强调从内心体验戏剧，要求在舞台展现、表演上还原生活的基调。
为了最真实地表现出舞台气氛，最大限度地还原生活情调，他严格要求每一个演员深入真实生活，从生活中寻找人物原形，从生活中体验真实感情，把握剧中人物的形象、行为甚至是思维。我们完全可以从演出时演员的服饰、语言，舞台的氛围、布景等体验到焦菊隐先生在排演时对于“体验生活”这项要求所得到的惊人效果。
焦菊隐先生在导演《龙须沟》时也遵循但结合实际地运用了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的道路前进的，他将中国特有的民族意识、民族精神、民族语言、民族文化和民族情趣与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系融会贯通，更加符合中国戏剧观众的审美习惯，在内容与形式上有效地统一，因此在导演手法与艺术构思上产生并形成了新鲜的戏剧语言。
在排演《龙须沟》时，焦菊隐先生提出了另一点学说，便是“心象”，其实这一学说的根本依然是“体验生活”。焦菊隐先生的导演意图旨在纠正演员在戏剧舞台演出时的“矫揉造作”或者是说刻板、形式化的表演，他指导演员到生活中去寻觅舞台表演上所需要的一切可以运用的元素其实是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系从概念化、理论化提升到了实用化、生活化的程度，让演员能够迈向人物创作的方向。“心象学”实质就是“艺术必须源于生活”，而在焦菊隐的导演手法的核心中，舞台艺术必须一切从生活出发。

求索后的困苦蜕旧——在《虎符》中置立“中国戏剧”
1953年至1955年，焦菊隐先生的戏剧创作好像至入了“低潮”，而在这三年中，他其实是在不断的思考与改进中寻求戏剧的导演新手法与新规律。
早在焦菊隐先生担任北平戏曲学校校长之时，他就曾提到要把戏曲的表演手法和精神吸收到话剧创作中来，这就不难解释在历经了三年的求索之后，他在排演《虎符》中大胆而自如地借鉴、融合了中国民族戏曲的元素进入他戏剧创作的新想法之中。
1956年焦菊隐先生导演了《虎符》，此时的话剧表演在“体验生活”的训练后渐渐克服了形式主义的表演，开始朝重视生活与内心的方向循序渐进。但是同时焦菊隐先生发现在舞台的表现上依然缺少了什么重要的元素，舞台上浓厚的生活气息在重复运用后就变得枯燥和单调化了。
焦菊隐先生从民族戏曲中发现了丰富多样的新素材，它在美学构造、戏剧观念上都极其具有民族特色。他在对理论与实践进行了深入地观察、比较之后，大胆而创新地将戏曲借入了话剧演出中。
在《虎符》的舞台布景中出现了戏曲式的虚实相融的场景，产生了中国画般的写意意境，虽然在融合戏曲的导演手法方面，仍然有不尽人意之处，但是焦菊隐先生大胆的将戏曲与戏剧交融的思想意图却为中国话剧艺术开创了民族特色的先河。
《虎符》的演出中，演员舍弃了生活化的交流，而以戏曲式的大幅度、夸张化的形体语言来表达、刻画人物内心，焦菊隐先生的导演意图显而易见是要求演员将舞台上的一切情形强烈地传达给观众。而虚实相间的舞台效果留给观众一定的想象空间，就好比剧作理论上必须留给读者一定的自我想象空间一样，舍弃了导演与演员强加给观众的剧情含义，而让观众有一定自我琢磨，使话剧演出更具有独特的意味，《虎符》是焦菊隐先生为中国话剧进行艰辛探索的一座特殊的里程碑。

戏剧民族化绽放异彩——从《茶馆》中走来
焦菊隐先生正式开始对于话剧民族化探索是在50年代中期以后，1957年排演的《茶馆》被公认为是焦菊隐先生导演艺术的一个高峰作品，那是焦菊隐先生与夏淳合作导演的老舍先生的经典作品。
《茶馆》的生活气息是扑面而来的，这是焦菊隐先生一贯坚持的“从生活出发”的导演创作原则，但是《茶馆》的表现手法已经不单单是生活原形的自然形态，是经过提炼与改善的，正是应证了一句话“艺术源于生活，高于生活”。
在《茶馆》的第一幕中，焦菊隐先生再次坚持了“二度创作”，在原剧作上特设了一个卖福音书的人物，这样在开场热闹的茶馆中，导演利用这个特设的人物来调度舞台上的群众人物表演。其次，《茶馆》的音响都是从真实生活中调度来的，显得自然真实，让观众身临其境。
在布景设计中，焦菊隐先生延续并更提升了一步“虚实相兼”的布景。他将布景与道具完全按剧目的合适度来制造、布置。窗棂、铜壶等都是自然真实的，但桌子、凳子其实是经过了特别设计与改造的，使舞台的视觉构图的层次更鲜明，更立体。
支撑起戏剧的最重要元素是观众，戏最终是要给观众看的东西，这就涉及到艺术如何表现出来，能够让观众乐在其中地去看戏，这就离不开民族化的问题，包括了民族的特点以及民族的形式问题。
焦菊隐先生认为民族化可以从两方面来说，一方面是“民族性格与民族习俗”，另一方面是“艺术的表现方式”。这也就是说，世界上每一个民族都有他们表达情感的特殊方式，每一个民族都有美学传统与角度，这都是形成戏剧舞台表现上不可缺少的民族风格。
在《茶馆》的第一幕中，“王掌柜”这个角色对于他身边的各种关系、各种身份、各种阶层的人物，都是一一应对自如，而且那是一种老北京买卖人特有的表现方式，具有明显、浓厚的地方色彩和民族气息。
在《茶馆》中，焦菊隐先生的戏剧民族化理论是与戏剧现代化理论并举、融和的。虽然《茶馆》确是一出典范性的近代写实主义戏剧杰作，但是它仍然是更关注本民族的特点，它并没有局限于斯坦尼斯拉夫斯基体系，也没有单纯模仿西欧近代写实戏剧的模本。焦菊隐先生在《茶馆》中超越了近代写实戏剧固有的界限，创造了具有中国现代意义的舞台剧。
在比较全面地了解和认识焦菊隐先生的导演创作的民族化后，可以将其的基本舞台美学原则归为六条：创造者与欣赏者；形与神；少与多；虚与实；动与静；藏与露。
话剧对于中国来说属于舶来品，要使话剧在中国发展，成为中国人民喜爱的艺术形式，就必须解决话剧的民族化问题，焦菊隐先生对于话剧民族化的探索，在最终是将理论层面与实践层面相结合起来了，立足于戏剧源于“诗”，焦菊隐先生将传统传统诗学和戏曲独特的美学融入了中国现代话剧的理论之中，归整出戏剧民族化的理论。
《茶馆》至今久演不衰，这也正是焦菊隐先生的戏剧民族化导演风格与戏剧现代化创作观念在此剧中大放异彩。

理论、实践溶为一体——《蔡文姬》孕育成熟
焦菊隐先生在很早期就已经提出过一个观点“与观众共同创造”。到了焦菊隐先生的晚年，这一观点更是溶入了他的导演理论体系中。这一观点可以说是焦菊隐先生民族化戏剧观的基础，也是话剧艺术特有的形式。基于这个认识，焦菊隐先生在《蔡文姬》中更纯熟地将舞台上与舞台下联系在了一起。
《蔡文姬》的舞台意境斑斓绚丽是吸引观众入戏的第一步，它引起了观众对舞台上发生的一切所产生的初步兴趣。而蔡文姬对周围环境所作出的反映与表现使观众轻松地明白了人物内心的感情。观众看明白了，看懂了，才能接着让他们随着剧情的发展产生各种情绪，渐渐舞台上的人物感染了舞台下的观众。
焦菊隐先生在排演《蔡文姬》时揉进了“诗意”，是中国的传统意境，他有意图地将舞台艺术去推动着观众，在《蔡文姬》中强调了“神来自形”，其实是将有形的东西，例如表演、调度、布景、音响、灯光等手段召唤起观众对剧情的联想。
《蔡文姬》运用了一个独创的舞台布景，全黑的丝绒天幕，是焦菊隐先生导演意图对布景的控制中突破了局限的空间，给舞台营造出了一个看似无限的展现空间，使观众在观看时能与人物一起前进，到达无形交流的意境。
焦菊隐先生对《蔡文姬》进行了梦境化的处理，用观众的想象去填充舞台上空缺的部分，还是焦菊隐先生对话剧艺术民族化的再一次深入的表现和阐述。

点在理想后的省略号——《关汉卿》后……
焦菊隐先生一生都在探索着中国戏剧的民族化。在后期，他要求整个戏剧必须连贯、完整，即戏剧的整体连贯性。
在排演《关汉卿》时，焦菊隐先生努力希望能够实现他这个戏剧艺术的理想。虽然他的设想并未完全实现，但是人们仍然可以在《关汉卿》中清晰地看见焦菊隐先生所追求的理想。
焦菊隐先生用丰富的直观艺术形象打造出了“大都集市”的戏剧场面，他对于戏剧剧情所处在的时代背景是描绘地细致入微的，对于人物内心的刻画是深刻感人的。人民的痛苦与朱小兰的冤屈是相互呼应与契合的，这也证实了焦菊隐先生对于“整体连贯性”在《关汉卿》中的阐述，以这时代大背景与人物内心贯穿，使戏剧结构更趋于完整流畅。
在焦菊隐先生的戏剧构成法中，有许多理论与实践，他一直探索的戏剧艺术形象的直观性、抒情性以及最后的整体连贯性，它们的基础其实都出自于我国民族传统的审美特点中。
焦菊隐先生苦心探求的话剧“中国化”虽然在理论与实践上已经形成了“焦菊隐导演学派”，但是他依然留下了许多没有完成的理想。
在《关汉卿》的结尾处，焦菊隐先生未能完成他希望“重现大都集市”的景象，但是观众是能够理解到他所希望追求的整体连贯性的理想。
在焦菊隐先生的理想后面，其实点有许许多多的省略号，有他对戏剧舞台的艺术设想、人物创造以及导演手法的再寻觅与探索，还有他未能在理论上系统完善地总结——“焦菊隐导演学派”。

写在最后——
焦菊隐先生的导演艺术思想明显地带有中国社会主义阶段的时代特性。他一直寻求着能够反映社会主义现实生活内容的、具有民族特色的中国话剧的新形式，强调艺术反映现实生活，强调创作出为群众喜闻乐见的形式，与观众共同推进中国话剧艺术。
焦菊隐先生的导演学派虽然不是社会主义中国话剧的唯一学派，但是不可否认，无论是他的戏剧艺术的美学思想还是学术研究，都是中国话剧艺术的瑰宝。