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英国学者A.I.P泰勒在他那本震撼西方学界的论著《第二次世界大战的起源中》,以这样一个论断结束全书: 在国际事务中,希特勒除了是一个德国人之外,他没有什么过错。
本著有关希特勒的这一章节,拟在泰勒先生此著结束的地方开始,并且将那个惊世骇俗的论断稍加修改,使之获得应有的彻底:在人类历史上,希特勒除了是那个叫做尼采的德国人之外,他没有什么过错。在尼采向人类宣布上帝已死的时候,他借用查拉图斯拉的名义扮演了上帝;而同样的戏剧性,在希勒特却直到他失去生命终了还未被他和世人所明确意识到:在一个号称上帝缺席的世界上,查拉图斯拉供希特勒之手在人类历史上刻下了一道深深的印记。当时没有为人意识到,是因为战争的胜利者都忙于将自己奉献为英雄,顺便把失败者定为罪犯;今天没有明确这一点,是因为世人认同了胜利者的审判,从而将历史十分轻松地读解为好人坏人的故事;有一个叫希特勒的恶魔,纠集了所有的坏人悍然入侵,于是地球上所有的好人群起反抗,打败了坏人及其首犯希特勒,按照这样的故事框架,人们顺便批评一下张伯伦那样的绥靖主义者,其错误在于姑息希特勒的种种作孽;然后顺理成章地表扬和赞美罗斯福、邱吉尔连同斯大林在内的战争领袖,其业绩在于拯救了世界拯救了人类。历史就这样按照胜利者的尺度而不是按照泰勒那样的历史学家的原则被构筑起来,其性质一如在交战期间双方构筑的工事壕堑,既围着道德铁丝网,也架着毫不留情的道德机关枪;致使后人一跨进这段历史,除了义愤填膺一番外一无所获,其效应一如曾经风靡中国大陆的阶级斗争教育展览馆。
面对这样的历史工事,有必要回顾一下荷马史诗,我指的是《伊里亚特》有关特洛伊战争的全部描述。同样是一场战争,在描述者没有好人坏人的判断。杀死赫克托耳的阿喀琉斯是英雄,同样,被杀的赫克托耳也是英雄。英雄与否,并不以取胜者的意志为转移。倘若人们将这样的描述标尺引入二战历史,那么他们就会为这样的问题感到困惑:为什么希特勒被定为战争罪犯,而斯大林却没有被诉诸同样的审判?后者在1939年的德波战争中获得过同样的利益,并在1945年以后对东欧做了希特勒在1939年之前做过的两样事情。正如《伊里亚特》所描述的特洛伊战争中的人物几乎全都是英雄一样,在二战前后的各国首脑几乎全都是战争罪犯,中国人有句老话叫做春秋无义战。二战正如泰勒先生在他那本名著中所分析的那样,又何曾义过?各国首脑出于各自的集团利益,共同推动了这场战争,只是扮演的角色不同而已;所以泰勒先生十分正确并且不无幽默地把希特勒的全部过错归之于他是一个德国人。
与《伊里亚特》中的英雄之战和二战历史的利益之战的不同性质相应,前者的战争起因于海伦这一审美象征,后者的战争动力则全在于各自的私利和物欲。前者类似于一个神话故事,诸英雄头上飞翔着诸多神祗。后者则是一份记载了人类耻辱的历史记录,而且具有讽刺意味的是,其中的每一个政治家身后都站立着相应的思想家。《伊里亚特》所具有的全部诗意,在二战中全然为严峻的历史文化事实所取代。文化的历史形象有的是显而易见的,有的却往往为人们所忽略。正如亚历山大身后显而易见地站着亚里士多德,拿破仑身后显而易见地站着卢梭和歌德,希特勒身后显而易见地站着尼采(也许还应附带上斯宾格勒和海德格尔);然而人们忽略的是张伯伦、达拉第,罗斯福身后的诸如培根、洛克、笛卡尔、伏尔泰、孟德斯鸠、杰佛逊、杜威等等一大批思想家所代表的欧美近代文化的经验主义和理性主义传统,以及这种传统在二十世纪的衰败,连同这种衰败带来的人文精神的枯竭。当法国诗人波德莱尔和英美诗人艾略特分别以里程碑式的长诗《恶之花》和《荒原》标记出这样的衰败和枯竭的时候,历史学家却没有想到这种枯衰集中体现在他们所关注的那些欧洲(连同美国)政治家身上。他们搜集大量的资料或编造大量的他们称之为史实的东西,力图为每一个活跃在国际舞台上的欧美各国政治家树碑立传或者下一个道义上的判断,但他们全都无视或没有能力正视这样一个事实,正是这些政治家们造就了他们后来再三诉诸道义批判的希特勒形象,一如德国人民和德国政治家一起选择了希特勒作为德意志民族的领袖。希特勒这样的历史人物从个人秉赋上说是从天而降的,或者说是从尼采那部名著《查拉图斯如是说》中走出来的。但就其形象的确立而言,恰恰基于世人的选择,世界的光明或黑暗,来自世人心中的取向。《圣经·旧约》一开头就标明这样的事实:上帝说要有光,于是就有了光。选择的这种真实性在芸芸众生也同样如此,人们说要有上帝,于是就有了上帝;或者,人们说要有魔鬼,于是就有了魔鬼。希特勒形象的确立,首先是德国人说的,然而是当时英国、法国、意大利、苏联、美国等等几乎所有的欧美诸国《包括德国在内》的政治首脑们异口同声地铸成的。二战之后,人们只消稍加思索就会为这样的怪事感到吃惊;无论就国家的实力还是就个人的出身教养,张伯伦那样的政治家都没有理由惧怕那个国力尚未恢复的德国元首,从而在那个维也纳街头的流浪汉和前奥地利下士面前卑躬屈膝。对此,泰勒先生曾经在国家利益的基点上作出了唯物主义的解释和唯物主义的心理分析,而我想在此探究的却是文化心理上的成因。 希特勒之于德国人乃至整个欧洲国家,不啻是由于利益需要,而且还出于其文化选择。或者说,因为德国人和欧洲人说要有希特勒,于是就有了希特勒,这是一个与《创世纪》同样的故事,只不过发生在西方文化的末世。
当斯格勒在《西方的没落》一书中作出了先知般的预言时,同样一个德国人尼采宣告的是上帝死了;另一个德国人海德格尔指出了存在的阙如或曰人类历史诗意的丧失,再一个德国人爱因斯坦在没有任何实验的前提下发表了既非经验主义亦非理性主义的相对论科学论文,如果可以算上前一个世纪的康德、黑格尔,连同共产主义革命的创始人卡尔·马克思,可以算上德语国家的弗洛伊德医生和先知作家卡夫卡,还有那位同样出生于维也纳的哲学家维持根斯坦,那么几乎可以说,由法国人在十九世纪末叶经由小说(缪塞)、诗歌(波德莱尔)、音乐(德彪西)、绘画(凡高、高更、塞尚、马蒂斯)所朦朦胧胧感受到的二十世纪,由德国人从哲学、科学、文学、历史学、心理学、语言学等等角度勾勒出了一个十分清晰的轮廓。在这个意义上,说二十世纪的文化精神形式是由德国人指出的是一点不过分的。也就是这样的意义,说希特勒有关德意志民族放牧自我夸张并非毫无根据是成立。希特勒的盲目只是在于他将这种自豪归之于血液和种族,从而忽略了他的同胞们在思想文化上的再三阐释和不断强调。尽管希特勒在维也纳流浪时读了大量的历史书籍,但他对历史的感知和把握都是通过瓦格纳的音乐抵达的。正如他在历史上稀里糊涂地饰演了尼采在《查拉图斯拉如是说》中扮演过超人角色一样,他的超人之处在于他十分自觉地将瓦格纳音乐由旋律变成他的精神血液从而主宰了他的全部精神命脉进而影响了德意志民族连同整个欧洲政治舞台。希特勒的超人角色的悲剧性在于,他试图扮演耶和华,而实际上却不是耶和华,只不过是一个以意志而不是以灵魂力挽狂澜的查拉图斯拉。由于这种关键性的错位,与之相应的种种作为便或多或少地带有喜剧成份;比如,他选择日耳曼民族作为诺亚,选择德国做方舟,并且携带着战争的大炮,向二十世纪进发。
然而,这种戏剧性的另一面却在于德意志民众放牧心理倾向和文化选择上。在希特勒之前,德国政治舞台上出现过布尔什维克政权,但被德国民众否定了;然后又站立起一个类似于英美民主政体那样的共和国,但又被德国民众和德国政治家一起共同否定了;最后,他们的火炬游行仪式,欢欣鼓舞地确立了希特勒的执政。整个过程一如贝多芬第九交响曲的第四乐章。《欢乐颂》的主题几经选择,几度否定,最后一锤定音,导入欢乐的高潮。在此,如果硬说德国民众是无辜的,那么希特勒也同样无辜。或许是看出了这种双重的无辜。当时在世的斯宾格勒和海德格尔才将自己的立场诉诸默认而不是抗议。
事实上,斯宾格在《西方的没落》一著中的预言,并未被西方人广泛地意识到。如果说德国人曾产生过这种末日感的话,那么那只不过是一次战争的败北而带来的创痛和沮丧。然后他们渴望一个严厉的父亲。不再象基督那样仁慈博爱,而是象耶和华那样电闪雷鸣。当年路德对基督连同教会的种种批判,在此结出了历史的果实。如果说,德国民族的这种心理渴望在黑格尔的历史哲学中仅仅是一种理论代偿,在俾斯麦时代仅仅是一次小心翼翼的尝试,那么在希特出现的时候却已经荡集成一股不可遏止的心理浪潮;顺便提一下,即使是马克思主义,也认同黑格尔历史哲学的原则:恶是历史前进的杠杆,从而由此引出暴力革命的学说。尽管德国民众渴望的父亲不是由《圣经》指引而是由尼采预告的,但当希特勒站到他们面前的时候,他们并不怀疑这就是他们所需要的父性形象,他们认为他们的种种苦难,尤其是战败后的赔款和屈辱、萧条时期的饥饿和寒冷,都由于希特勒的出现消失。至于这位父亲的种种严厉和暴虐,他们不仅有着充分的心理准备,而且认为理应如此从而乐于接受。因为他们不希望看到一个被钉上十字架的殉难者,而希望看到一个说要有什么于是就有了什么的救世主。尤其是当希特勒呈示出解决他们的失业问题,解除了凡尔赛条约的层层枷锁,合并奥地利,向东推进德国领土等等一系列成功的政治举措和外交胜利之后,他们心目中确立的父性形象更加坚定不移,总而言之,德国民众对于他们所塑希特勒形象,不是羞羞答答的不同,而是一种坚定不移的选择。因为这不是姑娘辨认情郎,而是儿子对于父亲的寻找,父亲的严厉不仅没有使儿子感到耻辱,而且使儿子为此自豪,有了一个成为男子汉的方向。换句话说,战争的失败非但没有磨灭德国人的斗志,反而增添了他们寻衅打架的勇气,前提只是有个威严的父亲领导他们前进。应该指出,他们此刻已经完全忘记了歌德的那句格言:永恒之女神,引导我们前行。其实,作为《我的奋斗》中至关重要的一个许诺,虐犹,既不是希特勒的发明,也不是出自希特勒公报私仇式的个人恩怨,而恰恰就是希特勒对德国民众乃至欧洲中产阶级和老式贵族在心理上的一种不动声色的迎合。我不知道英国人向希特勒虐犹行径投掷过多少道义的谴责,但我敢肯定的是,不会有一个英国人哪怕清醒如泰勒先生,将这种道义谴责指向莎士比亚。因为犹太人的悲剧,早在几百年前就以喜剧的形式出现在莎士比亚的《威尼斯商人》之中,尽管夏洛克向安东尼奥索取的那磅肉在法律上是成立的,有双方的契约为证;但由于法官机智的偏袒,企图赖帐的贵族便有了道义的光圈,而遵循等价交换原则的商人却成了下贱的无赖。虽然很难确定在那个美丽聪明的法官和严厉冷酷的希特勒之间有什么精神上的历史渊源,但夏洛克在莎氏舞台上的割肉要求,在几百年后的欧洲大地上却遭到了以几百万条生命为代价的回报。如果说夏洛克的败诉是基于法律的判决,那么犹太人在二十世纪的这场灾难是不是与夏洛克的败诉是基于法律的判决,那么犹太人在二十世纪的这场灾难是不是与夏洛克的败诉有关呢?难道在现在观看《威尼斯商人》时发出的充满快意的笑声和几百万犹太人在这场灾难中的哭喊之间没有丝毫逻辑关联和命运含义么?正如歌德的《浮士德》预示了希特勒时代的历史方式一样,莎士比亚的《威尼斯商人》预告了犹太人的欧洲的灾难性命运。经典的文学名著之于历史,就好比来自无意识的梦幻之于日常生活乃至生命历程一样,不仅真实,而且具有实在的预言意味。在这种意义上,希特勒沉缅于瓦格纳音乐就好比拿破仑携带《少年维特之烦恼》四处征战一样,乃是一种历史上的大征服者之于历史的触摸方式和把握秘诀。也就是这种意义而言,当张伯伦前往慕尼黑会见希特勒时,在其潜意识里很难说一点没有安东尼奥求助于波西娅法官的剧情在作怪。
毋庸置疑,第二次世界大战缘起的历史真相不仅在于希特勒形象的揭秘,而且也同样在于张伯伦这样的历史人物的人文性格。就当时的英国政治家而言,扮了英雄的邱吉尔并不比绥靖者张伯伦更睿智更英勇,或者更无私更诚实。邱吉尔的成功基于张伯伦的失败,而张伯伦一旦成功,那么邱吉尔就显得愚蠢了。而这之间的成败又并不全然取决于个人的能力,个人的努力之外种种偶然性往往具有推翻一切的盲目力量。所谓谋事在人,成事在天。从英国人的角度说,张伯伦在谈判桌上所做的一切并不比邱吉尔隔着英吉利海峡向希特勒作出的抵抗姿态更不符合英国人的利益。当人们将政治视作交易时,那么获利便是最基本的也是最高的原则。在这一原则面前,勇敢的进攻和谨慎的退让乃是同样的谋利手段,没有道义价值。这就好比把价格定得很高并不叫做英勇,接受苛刻的还价也不意味着怯懦。而且即使就英勇和妥协本身而言,在邱吉尔在英勇之中未必没有大英帝国的霸气,在张伯伦的妥协背后也未尝不是一种传统的理性主义姿态。这种理性主义曾经孕育了诸如亚当·斯密、李嘉图、凯恩斯那样几可与德国思想家等量齐观的英国经济学家,在第一次世界大战之后,它又主导了整个大英帝国作为战胜国的政治倾向和外交策略。在这个意义上,张伯伦是一个比邱吉尔更典型的二十世纪英国政治家。
当德国科学家爱因斯坦发表了具有假设性的相对论以后,一队英国科学家不辞辛劳地将相对论的一个假设诉诸了扎扎实实的天文观察,从而以他们认为最可靠的感官经验证实了那个著名的德国人的想象。不要以为这只不过是一个科学史上的趣闻,因为同样的趣闻发生在二十世纪三十年代的欧洲国际政治舞台上有着惊人的相似之处,只是此刻由另一个德国人希特勒扮假设者,由同样具有理性主义和经验主义精神的张伯伦扮求证者。张伯伦的典型就这样呈现了出来。而且这里的戏剧性在于,假设的成立与否,完全取决于求证的能否成功;而求证的可能性,又以假设的成立为前提。这与其说是一种政治角逐,不如说是一场智力游戏。在这场游戏中,张伯伦缺少的不是智商,而是充沛的活力。
有关这种活力的丧失,在此举出英国二十世纪经典作家乔伊斯的小说《死者》,便可窥见一斑。在一个个热烈而又世俗的圣诞聚会上,身为优雅的布尔乔亚主人公盖伯雷厄从妻子对她死去的恋人的怀念上,猛然发现了自己所身处的那个世界已死亡的真相。这种死亡在D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》中体现于那个瘫痪了的男主人公,在T.S艾略特的那首著名长诗中呈现为一幅荒原图景,而在三十年代的欧洲政治舞台则聚集在张伯伦的形象上。当张伯伦首相携带着他那把从不离身的雨伞走向德国走向希特勒的谈判桌时,其身影照见的是同样一个英国绅士盖伯雷厄穿着胶鞋心事重重地走出都柏林市的冬雪里。在这样的形象后面站立着的不啻是整个英国绅士阶级连同整个英国理性主义传统,而且还可以包括整个欧洲的近代人文精神。正如莎士比亚在他的戏剧中将人定义为万物之灵长一样,笛卡尔为人类给出了我思故我的著名命题。理性赋予人类以高贵的自信和尊严,这种高贵又引发了类似于布鲁诺和伽利略所体现的那种基督般神圣的宗教热情,直到这种热情将理性推入黑格尔的绝对精神,人们才发现理性在那样的哲学王国中已经被烧成了灰烬。而整个欧洲,也就是在这片灰烬中步入二十世纪的。
在此,我们必须承认斯宾格勒那种先知般的预言的准确性。当他在《西方的没落》一著中将历史从达尔文手中拯救出来交付给生机盎然的大自然和作为生命象征的血液时,历史本身也同时正在从理性主义的人文传统摆向与血液不无关联的意志。尽管十九世纪下半叶的法国艺术家早已敲响了理性传统的丧钟,理性传统在欧洲的终结仪式却是由第一次世界大战为之举行的。同样,尽管没有多少欧洲人领会甚至听到斯宾格勒的呼告,但战争却让他们无一例外地体验了文明的野蛮。二十世纪两位最伟大的西班牙画家毕加索和达利分别在《格尔尼卡》和《内战的预感》中揭示了战争的性质:或者是特质的碎片,或者是恶梦的肢解。二十世纪的战争,已经绝无英雄可言。这既不是《伊里亚特》的混沌时代,也不是《唐·吉诃德》的青春时代,甚至连《浮士德》中的历史出征意味都已消失得干干净净。一战的结束只是利益分配上的一纸协定,战胜国没有道义上的荣光,战败国也没有审美上的悲壮;然后是双方战战兢兢的提防和相处,犹如一场豪赌后的输赢家,胜利者唯恐对方卷土重来,失败者因为失败而怒气冲冲。在此,理性之于各国政治家全然变成了谋略,诉诸种种交易和盘算。我思故我在的命题于此不仅丧失了人文意味,而且成为不择手段的内在依据。即便曾经那么辉煌的现代物理学,也正在从相对论悄悄地走向原子弹。总而言之,莎士比亚朝代所有的人文愿望和理性自信,在一战之后都已枯萎凋零。相反,与之成为对照的是,从黑格尔哲学中深化出来的马克思主义却经由苏俄十月革命成为一个生气勃勃的事实,站立在为之瞠目结舌的欧洲人面前。他们很难相信,从同一种人文传统中竟会结出一个截然相反的历史果实。他们企图在对方没有站立起来之前就踩碎了,结果反而扎穿了自己的双脚。于是,原先自认为是很和谐的文化格局,由于那场战争和随之而来的革命被击碎了。
以张伯伦为代表的一代欧洲政治家,便是在如此支离破碎的文化背景下黯然出台的。
不能说这批政治家就是契诃夫笔下的小公务员,但他们在气势上却已与小公务员相去不远,只是在谈吐礼仪上尽量保持着盖伯雷厄式的优雅。正如德国人渴望一个耶和华式的父亲一样,他们的内心深处在企盼着一个阿提式的英雄。不管这是不是一种“我思故我在”的理性自信丧失后导致的对意志的朦胧向往,但这种企盼本身在当时的这批政治家的确无疑于一剂精神上的壮阳药。而且对于张伯伦他们来说,这样一个国际英雄除了对他们的卑怯心理具有疗效之外,还可能解决一系列的实际问题:比如给纷乱的欧洲带来协调和平衡,给突然冒出来的苏俄政权予以有效的打击,如此等等。这在他们都是一种心照不宣的默契,而且更为心照不宣的是,这个英雄可以被他们用来处置一些他们自己不愿沾手的不太体面不太文雅的事务,比如虐犹。英国绅士可以在剧院里面对《威尼斯商人》哈哈大笑,但他们不愿想象德国冲锋队员那样去对犹太人拳打脚踢。他们认为这是应该由那位流浪汉出身的德国元首出演的一个节目。这样,他们不仅可以充当体面的观众,而且可以顺便在国际看台上拥有道义的高尚和自豪,正是基于这样一种绅士心态,张伯伦奔走于欧洲政治舞台,他的努力是想把整个欧洲变成一个秩序井然的古罗斗兽场,从一个笼子里放出希特勒,从另一个笼子里放出斯大林,在这两头巨兽拼搏之前,让大家先欣赏希特勒的虐犹表演;至于大英商国,则被张伯伦置于最佳观众席。张伯伦坚信,一场斗兽之后,英国观众不仅可以获得巨大的利益(一如美国人在二战后的巨大盈利那样),而且还可以使他们脆弱的理性获得来自意志的治疗。张伯伦在希特勒跟前的唯唯诺诺,虽然苦于中气不足,但骨子里倒也不乏谋略。因为他毕竟是一个对达尔文的生存竞争原则烂熟于胸的英国首相。他比邱吉尔更懂得什么叫勇敢什么叫鲁莽,在他看来,勇敢不在于跳入斗兽场,而在于将自己勇敢地置身于看台上,按照这样的勇敢原则,张伯伦签定了慕尼黑条约,在出卖捷克斯洛伐克的同时完成了希特勒的国际政治形象塑造。作为欧洲人文主流的理性传统,在张伯伦的政治手腕上被推到了极致的精明和同样极致的无耻。也许正是这种理性的滑坡,才导致罗素的整个逻辑实证主义在维持根斯坦面前的解体。当然,正如希特勒在登上德国政治舞台之前并不知道德国和德国人民需要他一样,他在而对欧洲国际舞台时也同样盲然于英国考察队证明爱因斯坦相对论那种象征性的文化背景。及至张伯伦向他证明了他的力量之后,希特勒才彻底领悟了他在欧洲乃至整个世界所扮角色。如果说他曾经凭借着瓦格纳的音乐成为德国人的领袖的话,那么他此刻意识到这种旋律对于欧洲对于全世界同样具有无可抵挡的征服力。理性的枯萎、文化的没落,使欧洲处于一种渴望吸毒的状态,而希特勒正好向他及时提供了意志这一毒品。文化的极度疲惫,使意志形象闪闪发光;相比于张伯伦手中的那柄雨伞,希特勒的皮靴充满活力。尽管希特勒如同鄙视将他拉上台的德国前总理巴本一样地蔑视完成了他那欧洲霸王形象塑造的张伯伦们,但彼此之间的默契确实是达成了。双方谁也没有想到,当他们如同解决捷克斯洛伐克那样共同面对波兰的时候,那个充满诗意的民族不是用大脑而是用骨头思考问题的。波兰人的愚钝和固执不仅触犯了希特勒不想被触犯的意志,而且破坏了张伯伦精心设计的整个理性主义气息十足的绥靖局面。要知道张伯伦从慕尼黑飞回伦敦时向英国民众宣布的大功告成一说并不是虚幻的,就象希特勒通过张伯伦领悟了自己的形象一样,张伯伦也从绥靖的得逞上看透了希特勒的心思。这种默契如同不成文的游戏规则,是一种在虚弱的理性和强横的意志之间巧妙地达成的均衡。它不仅经不起理论推敲,也无法诉诸道义的检验。因此,它一旦被打破,人们可以象谴责希特勒的蛮横一样指责张伯伦的软弱,或者以指责张伯伦的软弱加强抨击希特勒的道义力量。因为支持这种谴责和指责的有力证据,乃是波兰人为此付出的惨重代价。道义和意志一样,在战争前面具有不可理喻的非理性色彩。张伯伦形象是在这两股非理性的力量的夹击下身败名裂的。尽管同样的处境交付当时欧洲任何一个政治家未必会处理得比张伯伦更成功,但既然意志已经向波兰开了战,那么道义就可以尽情地践踏可怜的张伯伦,一如在乔伊斯那篇小说中,死者的爱情摧毁了盖伯厄的全部自信和全部尊严。经过这样一番不无荒诞的文化心理消耗,二战以后以福柯、德里达为代表的后现代主义思潮的兴起自然成了历史的逻辑必然。张伯伦的理性主义与希特勒的意志哲学在二战中同归于尽,人们在以美国为象征的强大的特质文明面前,或者痛哭流涕、或者哆哆嗦嗦地捡起战后残存的文化碎片,补缀出一个被称为解构主义的后现代文化。其中既不乏重建小公务员之自信的勇气,又带有聊胜于无的文化虚无主义色彩,以判逆者的名义出售实用理性精神。然而,无可忽略的严峻事实却依然是文化的枯萎和物质文明的疯狂增长。这一事实使人们既无法回到希特勒之前的时代,也无法对希特勒作出历史文化现象意义上的准确判断。人们如同审理一下刑事案件那样地轻而易举地审判,作为战争罪犯的希特勒,从而无视他们自己正在作为希特勒的作品不知不觉地向前不断延伸。
因为作为一种历史文化现象,希特勒形象呈示出的与其说是战争罪犯,不如说是行为艺术。
泰勒先生在总结第二次世界大战起源时曾意味深长地写道:
回顾起来,虽然很多人是有罪的,却没有人是清白的。政治活动的目是要保障和平和繁荣;在这一点上,无论出于何种原因,每个政治家都失败了。这是一篇没有英雄或许甚至也没有恶棍的故事。
这位英国学者的感觉是准确的,因为这与其说是一场正义和非正义的互相角逐,不如说是一场以意志哲学为心以瓦格纳音乐为导引的行为艺术。有一位叫科波拉的美国著名导演对此有过朦胧的感受,从而十分恰当地在表现美军收音机轰炸扫射越南人时,给画面配上了瓦格纳歌剧的选段“女舞神在飞翔”。对战争进行道义谴责有时是很可疑的,当意大利导演安东尼奥尼在《裸露与凶残》中揭示人类互相残杀的人性秘密时,他是基于上帝立场。然而二战中的任何一方,谁有资格扮演上帝呢?谁能保证在指责对方惨无人道时不会向对方的国土扔下炸弹乃至原子弹呢?谁也不能。因为谁也无法将类似于法官的立场上升到上帝的高度。人们可以将目光从法律和道义转向文化和心理,但这样的转换会使他们十分吃惊地发现,希特勒形象让人联想起的与其是恶魔撒旦,不如说是诸如凡高或达利之类疯狂的艺术家。如果可以把希特勒在维也纳的流浪生涯比作那片弥漫在凡高早期作品《食土豆者》中的暗褐色的话,那么希特勒的元首生涯连同那场战争就如同燃烧在凡高后期作品中的那一片片阿尔的阳光,炽热、耀眼。凡高的绘画作品和希特勒的政治风格在气质上的这种对应性,至使后者仿佛是前者的灵魂转世一样;金黄色的疯狂随着瓦格纳的音乐从画面上气势汹汹地扑将下来,燃起战争的火焰,席卷欧洲,席卷全球。相对于凡高的沉默寡言,希特勒拥有达利那样滔滔不绝的口才,而且口气同样的狂妄,不容置辩,当然也同样的充满灵感和奇想。其间的区别在于,达利征服了世界,却触犯了公众,尽管公从无法将此诉诸法律审判,但希特勒却正好相反,他的口才征服了公众,却破坏了民办的原有秩序,从而遭到了法律的审判,尽管这种审判对他本人来说已经毫无实际意义可言。 试想一下,假如把这种仪式诉诸张伯伦那样出身门第的政治领袖,那么就会变得不伦不类,不象是庆祝,而象是讥讽,这种仪式的庆祝对象,只能是一个具有行为艺术家特征的政治领袖。 |
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