2005诺贝尔文学奖专题［欢迎讨论］

舶良指玄

http://nobelprize.org/literature/laureates/2005/index.html
荒诞派戏剧家品特，大出我意料！！！

舶良指玄

Harold Pinter was born on 10 October 1930 in the London borough of Hackney, son of a Jewish dressmaker. Growing up, Pinter was met with the expressions of anti-Semitism, and has indicated its importance for his becoming a dramatist. At the outbreak of the Second World War, he was evacuated from London at the age of nine, returning when twelve. He has said that the experience of wartime bombing has never lost its hold on him. Back in London, he attended Hackney Grammar School where he played Macbeth and Romeo among other characters in productions directed by Joseph Brearley. This prompted him to choose a career in acting. In 1948 he was accepted at the Royal Academy of Dramatic Art. In 1950, he published his first poems. In 1951 he was accepted at the Central School of Speech and Drama. That same year, he won a place in Anew McMaster's famous Irish repertory company, renowned for its performances of Shakespeare. Pinter toured again between 1954 and 1957, using the stage name of David Baron. Between 1956 and 1980 he was married to actor Vivien Merchant. In 1980 he married the author and historian Lady Antonia Fraser.

Pinter made his playwriting debut in 1957 with The Room, presented in Bristol. Other early plays were The Birthday Party (1957), at first a fiasco of legendary dimensions but later one of his most performed plays, and The Dumb Waiter (1957). His conclusive breakthrough came with The Caretaker (1959), followed by The Homecoming (1964) and other plays.

Harold Pinter is generally seen as the foremost representative of British drama in the second half of the 20th century. That he occupies a position as a modern classic is illustrated by his name entering the language as an adjective used to describe a particular atmosphere and environment in drama: "interesque".

Pinter restored theatre to its basic elements: an enclosed space and unpredictable dialogue, where people are at the mercy of each other and pretence crumbles. With a minimum of plot, drama emerges from the power struggle and hide-and-seek of interlocution. Pinter's drama was first perceived as a variation of absurd theatre, but has later more aptly been characterised as "comedy of menace", a genre where the writer allows us to eavesdrop on the play of domination and submission hidden in the most mundane of conversations. In a typical Pinter play, we meet people defending themselves against intrusion or their own impulses by entrenching themselves in a reduced and controlled existence. Another principal theme is the volatility and elusiveness of the past.

It is said of Harold Pinter that following an initial period of psychological realism he proceeded to a second, more lyrical phase with plays such as Landscape (1967) and Silence (1968) and finally to a third, political phase with One for the Road (1984), Mountain Language (1988), The New World Order (1991) and other plays. But this division into periods seems oversimplified and ignores some of his strongest writing, such as No Man's Land (1974) and Ashes to Ashes (1996). In fact, the continuity in his work is remarkable, and his political themes can be seen as a development of the early Pinter's analysing of threat and injustice.

Since 1973, Pinter has won recognition as a fighter for human rights, alongside his writing. He has often taken stands seen as controversial. Pinter has also written radio plays and screenplays for film and television. Among his best-known screenplays are those for The Servant (1963), The Accident (1967), The Go-Between (1971) and The French Lieutenant's Woman (1981, based on the John Fowles novel). Pinter has also made a pioneering contribution as a director.



This bibliography includes published works only.

Works in English  
1. Plays (year of writing; year of publication; year of first performance)  
The Room (1957). – in The Birthday Party, and Other Plays. – London : Methuen, 1960. – (Bristol, 1957)  
The Birthday Party (1957). – in The Birthday Party, and Other Plays. – London : Methuen, 1960. – (Arts Theatre, Cambridge, 28 April 1958)  
The Dumb Waiter (1957). – in The Birthday Party, and Other Plays. – London : Methuen, 1960. – (Kleines Haus, Frankfurt, February 1959)
A Slight Ache (1958). – in A Slight Ache and Other Plays. – London : Methuen, 1961. – (Broadcast 1959)
The Hothouse (1958). – in The Hothouse. – London : Eyre Methuen, 1980. – (Hampstead Theatre, London,
24 April 1980)
The Caretaker (1959). – in The Caretaker. – London : Methuen, 1960. – (Arts Theatre, London, 27 April 1960)
A Night Out (1959). – in Slight Ache and Other Plays. – London : Methuen, 1961. – (Broadcast on the BBC Third Programme, 1 March 1960)
Night School (1960). – in Tea Party and Other Plays. – London : Methuen, 1967. – (Broadcast on Associated Rediffusion Television, 21 July 1960)
The Dwarfs (1960). – in Slight Ache and Other Plays. – London : Methuen, 1961. – (Broadcast 1960; New Arts Theatre, London, 18 September 1963)
The Collection (1961). – in The Collection. – London : French, 1963 (1962?) ; in The Collection, and The Lover. – London : Methuen, 1963. – (Televised 1961)
The Lover (1962). – in The Collection, and The Lover. – London : Methuen, 1963. – (Televised 1961)
Tea Party (1964). – in Tea Party and Other Plays. – London : Methuen, 1967. – (Eastside Playhouse, New York, October 1968)
The Homecoming (1964). – in The Homecoming. – London : Methuen, 1965. – (Aldwych Theatre, London, 3 June 1965)
The Basement (1966). – in Tea Party and Other Plays. – London : Methuen, 1967. – (Televised 1967)
Landscape (1967). – in Landscape. – London : Pendragon Press, 1968 ; in Landscape, and Silence. – London : Methuen, 1969. – (Broadcast 1968)
Silence (1968). – in Landscape, and Silence. – London : Methuen, 1969. – (Aldwych Theatre, London, 2 July 1969)
Old Times (1970). – in Old Times. – London : Methuen, 1971. – (Aldwych Theatre, London, 1 June 1971)
Monologue (1972). – in Monologue. – London : Covent Garden Press, 1973. – (Televised on the BBC Television, 13 April 1973)
No Man's Land (1974). – in No Man's Land. – London : Methuen, 1975. – (Old Vic, London 23 April, 1975)
Betrayal (1978). – in Betrayal. – London : Eyre Methuen, 1978. – (National Theatre, London, November 1978)
Family Voices (1980). – in Family Voices. – London : Next Editions, 1981. – (Broadcast on Radio 3,
22 January 1981)
Other Places (1982). – in Other Places : Three Plays. – London : Methuen, 1982. – (Cottesloe Theatre, London, October 1982)
A Kind of Alaska (1982). – in A Kind of Alaska. – London : French, 1982 ; in Other Places : Three Plays. – London : Methuen, 1982. – (Cottesloe Theatre, London, October 1982)
Victoria Station (1982). – in Victoria Station. – London : French, 1982 ; in Other Places : Three Plays. – London : Methuen, 1982. – (Cottesloe Theatre, London, October 1982)
One for the Road (1984). – in One for the Road. – London : Methuen, 1984. – (Lyric Theatre Studio, Hammersmith, March 1984)
Mountain Language (1988). – in Mountain Language. – London : French, 1988 ; in Mountain Language. – London : Faber, 1988. – (National Theatre, London, 20 October 1988)
The New World Order (1991). – in Granta (no 37), Autumn 1991. – (Royal Court Theatre Upstairs, London, 19 July 1991)
Party Time (1991). – in Party Time. – London : Faber, 1991. – (Almeida Theatre, London, 31 October 1991)  
Moonlight (1993). – in Moonlight. – London : Faber, 1993. – (Almeida Theatre, London, 7 September 1993)  
Ashes to Ashes (1996). – in Ashes to Ashes. – London : Faber, 1996. – (Royal Court at the Ambassadors Theatre, London, 12 September 1996)
Celebration (1999). – in Celebration. – London : Faber, 2000. – (Almeida Theatre, London, 16 March 2000)
Remembrance of Things Past (2000). – in Remembrance of Things Past. – London : Faber, 2000. – ( Cottesloe Theatre, London, 23 November, 2000)  
  
2. Additional  
The Proust Screenplay :

中国之屎

听了一下telephone interview
Pinter好像只会说I am deeply moved.....I have no words the moment.....

舶良指玄

http://www.haroldpinter.org/home/index.shtml
真的品特官方网站
刚才贴错了

中国之屎

国内第一时间发稿，给作者加精了。。。。

中国之屎

　　中国文学不为诺奖而活
　　
　　原载信息日报　　　记者花海波／文
　　
　　
　　中国作家热议诺奖得主
　　
　　　　残雪（著名作家）：对这个作家不是很了解。就他的文学创作观看来，很像法国新小说作家罗伯.格利耶的观点。
　　　
　　　　陈村（著名作家）：这个是一位众望所归的剧作家。我看过他的戏剧《背叛》。剧作家获奖比小说家获奖更不容易。在中国出版过不少他的作品，我相信他在中国戏剧界并不陌生。
　　
　　　　李亚伟（著名诗人）：我读过他的部分作品，对他的具体情况不太了解，不好作过多评论。
　　
　　　　韩少功（著名作家）：他的作品不是很熟悉，不好发表意见。
　　
　　　　李少君（《天涯》杂志社主编）：印象中读过他的作品，他的作品有黑色幽默的性质。他是一位优秀的剧作家。
　　
　　　　傅太平（著名作家）：虽然对他不太熟，但就他的文学观念看，他是一个对传统文学观念有反思的作家。这样的观点的提出是有价值的。
　　
　　我们离诺贝尔文学奖有多远？
　　
　　　　讨论诺贝尔文学奖，虽并不是个新鲜的话题。但是许多中国人、中国作家和中国读者，在每年的十月都会伸长了脖子，关注着瑞典文学院的消息。而此届诺贝尔文学奖的“难产”及一度传出的大奖得主可能空缺的传闻，更是让文学迷们或猜测不已，或翘首以待。
　　　　诺贝尔文学奖到底在中国人心目中占多大份量？中国人有多深的诺奖情结？本报采访国内一些著名作家、评论家和期刊主编残雪、刘醒龙、韩东、傅太平、李少君、王晓渔等，就诺贝尔奖与中国文学、诺贝尔奖与中国读者进行了一番对话。
　　
　　残雪狠批诺贝尔文学奖
　　
　　
　　诺奖获得者许多作品是通俗的
　　
　　记者：你关心诺奖新闻吗？你对诺奖获得者的印象如何？
　　残雪（著名作家）：我关心诺奖的新闻，但那只是为了娱乐而已。至于获奖作家的作品，看得很少。就看过的少量而言，似乎都是通俗的作品吧。
　　我不写那类东西，我有我的追求，所以也难有得这类奖的希望。我倒是盼望国内设一个“新实验”文学奖，扶植我的这种品种，那将是功德无量的事。为什么赚了钱的那些人大都只能做暴发户？中国的诺贝尔什么时候才会出现？
　　
　　
　　诺贝尔文学奖的评委很幼稚
　　
　　记者：你说你看过的部分诺贝尔获奖作家的作品是通俗的，这话会使很多人感到惊讶与意外。也许，你理解的通俗与很多人理解的通俗不一样？
　　残雪：在我的印象里，诺贝尔文学奖的评委文学水平并不高。他们基本上都是那种现实主义的观念。即使他们有时评出了好作家，那也是因为该作家在读者中的呼声很高。而他们，仍然用现实主义的框框来解释有创新精神的作家。这种情况同中国国内也有某种相似。文学无国界嘛，不论在哪里，传统保守往往占上风。
　　　　我只要在这里举出一些近年获奖作家的获奖理由，就可以看出问题：库切（1940～）南非作家。获奖理由：“精准地刻画了众多假面具下的人性本质。”凯尔泰斯·伊姆雷（1929～）匈牙利作家。获奖理由：“表彰他对脆弱的个人在对抗强大的野蛮强权时痛苦经历的深刻刻画以及他独特的自传体文学风格。”维·苏·奈保尔（1932～）印度裔英国作家。获奖理由：“其著作将极具洞察力的叙述与不为世俗左右的探索融为一体，是驱策我们从扭曲的历史中探寻真实的动力。”等等。这些获奖理由全是一些老生常谈，毫无新意。历史啊（外部的），现实啊（表层的），说到底就是现实主义那一套。现实主义曾是文学中的最大派系，但谁都知道他已经辉煌不再，而诺贝尔评委还将其理论当作天经地义，实在太落伍了。他们对于作家精神深处发生的创新毫不关注，实在是违背了诺贝尔先生的初衷。为什么作家只能“描绘”表层外部世界？所谓“社会”，“政治”， “历史”，真的就是一切吗？人的精神世界，那种最具有普世意义的，又最为独立的理性与幻想的世界难道不存在吗？诺贝尔评委对于作家的解释往往很幼稚，评选出来的也未必都是好作家。我已经好多年不看获奖作家的书了。我有我的阅读标准。守旧和日益浮躁、浅薄是世界性的问题。
　　
　　国内许多人喜欢“看险”
　　
　　记者：在国外，你认为哪些作家是真正从事纯文学创作的？排除其他因素，就作家作品与艺术贡献而言，在将来的岁月，中国哪几位作家最有可获诺贝尔文学奖？
　　残雪：由于有了前面那些看法为前提，这个问题就没有意义了。实际上，除了少数走火入魔的人之外，中国作家里头也没几个人真的关心这种事，即使关心也是为了娱乐一下。国内倒是有很多人喜欢瞎起哄。这又是民族劣根性的表现吧。中国人最喜欢“看险”。所谓“看险”，就是洪水来的时候，自己站在高高的干岸上，看别人落水，以此取乐。反正自己又没有份，也不用去争这个奖，就把目光盯在作家身上：怎么样，你们拿不到吧，看看你们多么无能！你们永世也莫想！你们就是不如外国人！这就是一部分作为土壤的民众的形象。从这样的土壤里也产生了很多这一类的作家。这种恶性循环还得世世代代进行下去。所谓带情绪的议论就是带的这种“看险” 的情绪，这是最要不得的。
　　
　　
　　诺贝尔文学奖是巨大的荣誉
　　
　　
　　中国人写的书并非低人一等
　　
　　记者：一年一度的诺贝尔文学奖颁奖在即，对于诺贝尔文学奖，中国人总是交集着复杂的情绪，这种情绪不仅隐含在中国的作家中，还包含在中国的读者中。记者看过一些以前讨论诺奖的文章，觉得里面最多的情绪是中国作家“此地无银三百两的不屑一顾”及部分的无奈。为什么会出现这种情况？在采访之前，记者也作了一个小小调查，发现在中国的普通读者中，诺奖其实是个关注率很高的奖项，并且他们在选择阅读时，诺奖还是个很大的判别标准呢。
　　韩东（著名作家、诗人）：诺贝尔文学奖是巨大的荣誉，是成功的标志，是一个“好东西”。但这个好东西和写作没有多大关系，无视这个奖不能说是吃不到葡萄说葡萄酸，应该是允许的。自然，对这个奖耿耿于怀，诋毁它或者热烈地追捧，都没有必要。说诺贝尔文学奖引导了阅读，是没错的，但它并非是唯一的“路标”。中国人从未正儿八经地获得过此奖（高行健获奖是作为法国公民），因而带来一些情绪也属正常。但这并不能说中国人写的书就低人一等。汉语文学（无论古代或是当代的）有它的特别的逻辑和方式，能否被“全球性”的统一尺度衡量是一个问题。我们的写作是否真的出色是其一，尺度本身是否足够“宽阔”是其二。汉语写作和诺奖的“对接”取决于两个方面，所以说这是一件难事。
　　
　　文学不是一个“工程”
　　
　　记者：有人说，就中国现代文学而言，才百年的历史，无论在艺术领域的探索还是在人性方面的开拓，都处于一个“起步的阶段”，由此，中国文学就像“小媳妇”那样，非常渴望得到某种承认与肯定。因此我想问的是，如果有，中国文学到底与诺贝尔文学奖什么关系？假设中国籍作家获得诺贝尔文学奖，中国文学又会如何呢？
　　韩东：文学不是一个 “工程”，应该不存在所谓的“起步阶段”，文学的最高成就也是这样，它不是某种积累或渐进的结果，有了就有了，没有再怎么鼓劲加油也无用。还有一点，把中国当代文学作为一个发展中的整体来看是没有意义的，成败实际上就在几个人的手里，就像有了鲁迅有了沈从文，他们所处的文学时代就可定义为辉煌的。中国文学作为一个整体，中国作家作为一个集体，与诺贝尔文学奖的关系永远是虚假的。这是从写作这方面说的。从诺贝尔文学奖这方面说，它大概更愿意中国人获奖吧，因为这关系到它的“全球性”，关系到它的概括意义。我觉得中国人获奖是迟早的事，是诺奖的题中应有之义，但这并不能改变什么。中国文学的世界地位或者中国某个作家的腾达都是与写作的实际状况没有必然联系的。
　　
　　市场将给文学以自由
　　
　　记者：刘醒龙曾谈到，他非常害怕 “中国文学不明不白地成为市场的奴隶”。这个观点颇有意思，也印证了今年初张炜在《精神的背景》一文的忧虑，那就是担心中国人文思想的“沙化”现象。但现在的事实是，中国目前的确处在市场经济的转型中，市场已成为大多数场合的“标准”，这是无法改变的事实。我想问的是，在一个市场中国（或消费中国）中国文学何去何从？
　　韩东：市场是盲目的，它追求的是经济利益，而非任何意识形态的理想。在今天的中国环境中，市场相对于体制而言怎么说也是一个进步因素。那些反对市场的作家有可能是站在体制的立场上说话而不自知。对我而言则是：宁要市场，不要体制。单纯的市场对文学而言有危害的一面，也有自由的一面。市场经济带来的前景是不可避免的多元。多元即是突破垄断，突破主流意识、文化、说教的一统天下，在真正的多元之中是人有人道虾有虾道，互相交错、并行不悖，各自都有其“合法”性。个性文学需要的是生存，在多元之中占其中之一元，而非“统一天下”、左右时局。因此，关于汉语写作的任何“宏图大志”都是危险的、不切实际的，也是老土的。
　　
　　文学的成就最终要落实到个人
　　
　　记者：作为中国当代文学的参与者，请您谈谈对中国百年来的文学印象，特别是现当代文学的印象，中国文学与西方文学有可比性吗（因为我们知道有一种说法，中国现当代文学实际上来源于西方）？
　　韩东：现当代中国文学大约指有白话文以来的文学。白话文以来的文学成就在我看来就是由那么几个人构成的，每一代都有那么几个人。若没有几个人、这些人就没有什么可说的了。白话文作为一种有效的书面语，它已逐渐成熟；社会动荡以及政治、经济生活的巨变，战争以及“全球化”的步伐，这些因素虽然深刻地影响了我们的文学，但它们的后果是落实在具体的写作者那里的，甚至是落实在某一本具体的书中的。人世的变迁是一个常数，天才（如果有的话）即是在这些偶然的境遇中甚至利用偶然开辟道路的人。白话文以来的中国文学卓有成效，就是有这样的一些天才人物的存在。比如鲁迅、沈从文，比如当代文学写作中的北岛、马原、王小波等（1949年以后直至1976年由于众所周知的原因形成了中断）。至于现当代中国文学和西方文学有无可比性，我觉得有，但它的价值一定是存在于差异之处的。将西方文学作为尺度本身的比较是没有意义的（或者将中国文学作为价值尺度），二者都不是尺度，都是被衡量之物。至于尺度是什么？我觉得没有必要也不可能加以明确。这尺度的存在有日趋成形的“世界文化”作为保证，这就够了。中国现当代文学的观念、方式、形式外观的确和西方文学有千丝万缕的联系，但这绝不是简单的模仿，乃是被抛入整体格局中寻求生存和表达的命运必然和“殊途同归”。还是那句话，天才（如果有的话）即是在偶然的境遇中并借助偶然开辟自己道路的人。文学的成就最终落实到个人，某种特殊而深远的存在。
　　
　　
　　诺奖获得者活着的精英作家代表
　　
　　
　　诺奖总体上是公正的
　　
　　记者：对于诺贝尔文学奖，中国人总是有解不开的“情结”。诺贝尔奖到底是个什么样的奖？
　　
　　傅太平（著名作家）：一个作家、一个爱好文学的读者，关注诺贝尔文学奖是很正常的。毫无疑问，该奖是项严肃的、有很高权威性的世界级大奖。当然，文学奖和物理、化学、医学等奖不同，它是与人类精神、艺术相联系的大奖。该奖鼓励作家在文学形式上的探索，鼓励作家关注现实，尤其鼓励作家对人类终极问题的思考。百年的事实证明，该奖虽漏掉过几个大作家，还是较公正的给予了一大批世界级的文学大师。作家写作当然不能瞄准所谓大奖去写，但一个企图有大作为的作家，远大的眼光还是要有，获过该奖的作家及作品，给还在写着的作家提供了丰富的文学养料。读者喜欢该奖的作家作品也在情理之中，能获该奖的作家，决非等闲之辈，是世界上还活着的精英作家的代表。
　　刘醒龙（著名作家）：是否为诺贝尔文学奖而写作本不是一个问题。无论如何去看，诺贝尔文学奖的高度明摆在那里，丝毫不会因为中国作家的“屑”与“不屑”而有所改变。问题是这样的写作是不是文学的和艺术的？中国作家其实最不应该对诺奖说三道四，如果放在国内来评，那些一口一个“悦然兄”的铁哥们，肯定早将此奖写入自我简介中了。所以，一个真正的作家，不管他是中国的，还是世界的，凭着这一条，就应该对诺奖表示足够的敬畏。
　　
　　中国文学处在模仿与创新之间
　　
　　记者：有人说，文学的发展和文化、政治、经济的发展状况是相联系的，作家的素质、观念的形成也和这些因素紧密相连，就中国现当代文学而言，才百年的历史，我们是否“起步的晚了”？当然，我们对这种说法可以保留。但我想问的是，中国文学到底与诺贝尔文学奖什么关系？
　　傅太平：的确，文学的发展和文化、政治、经济的发展状况是相联系的，作家的素质、观念的形成也和这些因素紧密相连。你很难想像，一个昨天还留着“长辩子”的作家会一夜间写出一部得到世界文学界公认的旷世之作。近20多年中，中国的文学正在迅速和世界文学接轨，各种世界上流行过的文学样式几乎都可以在中国找到，甚至还有些创新，但总体来说，中国当下的文学还处在模仿与创新之间，我还没看到一部真正有独创性的大作品问世。值得注意的是，我们的模仿还多在形式上，从作品的思想上、意义上看，离仿真的距离还远。
　　刘醒龙：我认为文学不能专为诺奖而“活”。在没有诺贝尔文学奖之前，世界文学不也是一个高峰接一个高峰地发展过来吗？如果意识不到这一点，所有文学奖都会堕落成可能想像的任何东西。所以，诺贝尔文学奖的设立，不过是泛神主义者们怀着敬畏之心，反过来对文学的感恩之举。
　　
　　中国文学可能不明不白地成为市场的奴隶
　　
　　记者：残雪曾说她读过的一些诺奖作品是通俗的，猛然间，我对文学一词产生了迷茫，不知她的这通俗是如何理解的？
　　刘醒龙：我还是要强调，对诺奖，要敬畏，当然这敬畏，首先是文学层面上的，是人在面对文学时的一种精神。在中国，文学与经济先后陷入所谓市场的同一陷阱。如同“非典”突然袭来，中国文化来不及产生针对那些混杂在“市场”中的致命病毒的免疫能力，盲目地将市场泡沫当成了新的偶像。中国文学的悲哀在于，这个世纪可能要……不明不白地成为市场的奴隶。说到底，文学的这些选择是一种精神上的逃避。通俗也好，实验也好，丝毫不重要。重要的是文学必须具备真正的当代意识。
　　
　　市场会使文学两极分化
　　
　　记者：今年初，作家张炜在《精神的背景》一文中担心中国人文思想的“沙化”现象，和刘醒龙的一些观点很相似。但现在的事实是，中国目前的确处在市场经济的转型中，市场已成为大多数场合的“标准”，这是无法改变的事实。我想问的是，在一个市场中国（或消费中国）中国文学何去何从？
　　刘醒龙：但我不担心中国人文思想会出现沙化，除非这个民族从此走向消亡。因为，真正的人文精神从来就不是精英们发明的，而是根值于那些在远离精英们的地方，默默无闻地做着实事的人当中。我们学习鲁迅先生，不少人记住了文章是匕首和投枪，然而却忽视了先生立文立意的根本。鲁迅先生是一种典型的中国人文精神。遗憾的是我们一直错误地将这种“精神”，仅仅理解为某种敌对情绪。对中国文学来说，这是一个极度痛苦和悲哀过程。这些年代表中国作家出访时，屡屡有国外作家问，中国现在有没有比鲁迅先生更伟大的作家？我说没有。对于当代的中国作家来说，现在的关键不是自己如何做才能显得比先生伟大，而是自己怎么去学习先生是如何走向伟大的。
　　傅太平：市场经济对当下中国文学的影响的确很大，冲击力不亚于上世纪的政治情结对文学的影响。但冷静下来想想，市场经济是自由经济，可以给中国作家带来比上个世纪更多的自由。自由地创作是产生好作品的前提。福克纳当年写了经典的《我的弥留之际》后还是穷，只有到好莱圬去当二流的编剧赚钱养家，但他可贵在有点钱了就一门心思写他的“约克纳伯塔法世系”小说。真正爱好文学的人不会为钱去写作。这世界上总有些把金钱视如粪土把文学看得比山还重比自己的生命还重的人。所以诺贝尔奖好就好在，它不但让痴迷与文学的人扬名，还偏要让不想要钱的人一夜间暴发。我以为，向市场转型的中国，文学的发展会两极分化，靠近市场的作家作品会更靠近市场，不想靠近市场的作家会更静心静意的写出他心中真正想写的作品。市场经济是社会发展的必由之路，远离喧嚣也是真正作家的必由之路。
　　
　　我们的作家和西方作家比有距离
　　
　　记者：作为中国当代文学的参与者，请您谈谈对中国百年来的文学印象，特别是现当代文学的印象，中国文学与西方文学有可比性吗（因为我们知道有一种说法，中国现当代文学实际上来源于西方）？
　　傅太平：不能简单说中国现当代文学来源于西方。自鲁迅、沈从文等中国现代文学先驱始，近百年来中国文学一直在努力学习西方现代文学的创作经验，借鉴西方现代文学内容与形式的结合方式，但中国毕竟是有着深厚文学底蕴的国家（我们的《红楼梦》不会比任何一部外国巨著逊色），现当代的中国文学在接受外来文学影响的同时，更多的还是来自本土文学传承的影响。中国现当代的文学佳作，多是在两者的结合上比较成功的。中国现当代文学是中西结合的产物。
　　20 多年来，中国的文学也在迅猛发展，出现了一批较有独立思想独立个性的作家，也出了不少不错的作品。但中国当代文学总体来说，作家并没有自觉地享受开放社会给予的自由思想空间，大视野的、真正独立的、让人砰然心动的创新之作极少。从这点说，我们的文学、我们的作家和西方作家相比，还是有距离的。我们自觉不自觉中，依然把文学当做了简单的工具在使用，我们只是在借这工具表达许多站在未来看很幼稚的观念。我们也应该看到，有中庸思想“阿Q”精神的中国人是善于综合的，我们的文化中有强烈的吸附融合消化能力，时间虽然会长点，相信不会太久，我们的文坛一定会出现整合中西方文学精华的大师出现，那一天，中国文学的繁荣才算真正来临。
　　
　　
　　
　　学者看诺奖——
　　中国人关注诺奖跟文学的商业化有关
　　
　　跟文学的关系不大
　　
　　记者：诺贝尔文学奖在中国被如此关注，在世界范围恐怕也是少见，因为据报道，在欧美一些国家，关注诺奖的人其实很有限。为什么在中国会如此受关注？
　　李少君（著名诗人、《天涯》杂志社主编）：诺贝尔文学奖受在中国如此受关注，我想可能跟文学关系不大，而跟文学的商业化关系比较大。获奖甚至提名就能获得媒体比较大的关注度，在一个什么都商业化的时代里，这又直接影响销售。就像中国电影现在几乎都是靠获奖来引起关注一样，文学也有此趋势，而诺贝尔文学奖是所有文学奖中知名度关注度最高，奖金最多的，作为在如今这样的时代里，作家最终要靠市场养活自己的时代里，诺贝尔奖使作家无法视而不见。
　　王晓渔（同济大学文化批评研究所研究员）：文学（不仅是文学）的诺贝尔情结，与足球的世界杯情结、体育的奥运会情结、大学的世界名校情结、建筑的第一高楼情结有相似之处。当然，对于不少人（包括我）来说，诺贝尔奖最吸引人的是那笔高额奖金。
　　
　　即使获奖并不改变中国文学
　　
　　记者：虽然现在有许多人抱怨中国人没有获得诺贝尔文学奖，但是假设中国人在某一天获奖了，它会给中国文学带来什么？中国文学会从此改变吗？
　　李少君：我希望中国作家能够获得诺贝尔奖，倒不是因为它代表什么文学的最高水平。而是它对在全球范围内推广中国当代文学有好处。任何文学艺术，如果想被人关注，就要寻找一个传播渠道，而诺贝尔奖无疑是这样的最好的一个载体。汉语及中国当代文学艺术若要产生广泛的影响，必得借助这样的载体。我们不必讳言文学的商业化市场化，实际上，反商业化市场化如今也商业化市场化了，否则怎么会进入我们的视野。很多伟大的作家艺术家身前默默无闻，如曹雪芹，生前不名一闻；卡夫卡，他根本没打算让自己的作品公开；凡高，他潦倒一生，但他们身后还是被商业化市场化了，不然我们如何接触他们那些伟大的作品。我觉得中国很多作家都有水平得这个奖，不必把它神秘化。但不是说获奖的作家就伟大。也许中国当代最伟大的作家如今藏在某个小地方，我们对他一无所知，得等他死后我们才能发现。
　　王晓渔：我不太希望甚至有些“害怕”中国作家获得诺贝尔文学奖。假设这个“假设”成立，凡是与他沾亲带故的亲戚、朋友、同学、邻居、同事会立即撰写回忆录，哪怕是文盲也可以搞点口述史，他儿子的学校有可能挂出横幅：“祝贺我校某某同学的家长荣获诺贝尔文学奖”。总而言之，这些文学泡沫或许会对出版业有一些推动，但跟中国文学没有什么关系，一部经典不会因为获奖变得更加经典，一部劣作也不会因为获奖变成经典。它无法改变中国文学的现状，获奖作家甚至有可能被这个沉重的奖项“活埋”。
　　
　　中国作家要反思自己
　　
　　记者：中国文学会不明不白地成为市场的奴隶吗？因为在另一篇访谈中，刘醒龙曾提出这个警醒。
　　李少君：我不太同意文学做了谁的奴隶的说法，应该说是大部分的文学家做了谁的奴隶。市场化如今已成为一种事实，所以，问题的关键不是取消市场化，而是争取在市场化中得到确立规则的权利。在此情境中，对文学是好事还是坏事，很难简单地说清楚。比如我注意到一些作家作品在国内受冷落的同时，却慢慢在海外引起关注，起码，如今对中国当代文学的翻译加强了。所以，有时我们看问题要有一个全球的视野。不过我觉得，该消失的会消失，该留下的回留下，我们不必杞人忧天。
　　王晓渔：我基本同意刘醒龙先生的概括，但问题在于中国作家总是把政治或市场当作“替罪羊”，很少反思自身的原因。中国导演也曾有类似的借口，可是伊朗电影却使他们哑口无言。同样，政治和市场对文学的作用很难用好坏来评判，前苏联可以有布尔加科夫、美国可以有纳博科夫。按说中国作家生逢这么一个充满人间奇迹的年代，只要写出与之相称的作品，就是伟大之作，可惜目前很少见到。我不太认为市场中国会对文学造成毁灭性打击，持那种观点的写作者只是在为自己的无能作巧妙的辩护。最后需要声明的是，这里对中国作家的批评并没有把批评家豁免在外，更没有把自己排除在外的意思，它首先是自我批评。
　　
　　中国现当代文学并不来自西方
　　
　　记者：中国现当代文学百年来历经沧桑，你对它的总体印象如何？有一种说法是，中国的现当代文学实际上来源于西方（可能是指语言和部分思想）。你如何理解？
　　李少君：首先，我不赞成中国现当代文学完全来自西方的说法，这是简单化的错误论断。本质上是近代以来完全拜倒在西方文明膝盖下的一种自卑与自我贬低。实际上，连五四那些主张全盘西化者都不如此说，五四新文化运动，按陈独秀的说法，起码有两个源头，一是对西方的借鉴，二是平民文学对贵族文学的反动。这是什么意思，就是说，我们还有一个白话小说的传统，而值得思考的是，知识界完全忘记了这个，不知是有意还是无意。我们很早就有了《三国演义》、《红楼梦》这样伟大的小说，只是以前这些是平民文学，在民间流传，但这个传统我们强调不多，实际上，现在看来，现当代那些真正优秀的作家从这一传统中受益颇多，如张爱玲等。所以，我很反感说中国现当代文学来自西方的说法。此外，我对当代文学评价很高，如果我们限定时间，比如1990年代以后，地域，比如中国和某一个具体国家如英国或法国比，我觉得，我们文学的成就无论就整体还是个体，无论多样性还是创新性，无论数量还是质量，一点不比它们差。我们以前的比较是有问题的，总是喜欢动不动与所有的西方国家近百年的文学发展历史比，那你怎么可能比得过。毕竟，我们只是世界上的一个国家，不要自大，以为可以抗衡中国以外的所有国家。

中国之屎

我很认同残雪的看法

作品不会因为诺贝奖而流传，只有文学本身才是永恒的
此外没有任何东西能为文学代言
诺贝尔奖有一定限度内的公正性，但它终究是一时的
博尔赫斯之后，我们为什么还要在乎诺贝奖呢？

sisyphe

哈罗品特拿了今年的奖啊？还真有点匪夷所思，感觉上他的辉煌年代不在这段时间，或许是他成名过早的原因，唉诺贝尔越来越乏味了，还不如多去关心关心欧洲的几大文学奖.....