文化教父：唤醒一下男人心中的“豹子”

夕阳秋草

时代人物周报  

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　　■慕容非

　　这是一个关于男性的话题。

　　Godfather，原是基督徒出生受洗时的命名者。意大利人说，尘世太险恶了，人得有两个父亲照顾才行，所以，他们人人都有“教父”。

　　每个人的生命是弱小的，于是，教父在宗教中代行神祗的些微职能，而在俗世中给人教诲与精神的支点。抛开宗教和黑手党，我们又会猛然地发现教父这个词可以拆解为教师型的父亲角色，但显然两者都不是，可又都沾一点。“如果他是父亲，那么他便是父亲中最为精粹的一种，他代表了男人阳性的一面以及权威交集的化身，是男人们争先效仿的对象和前行的力量。”这是《时尚》杂志资深编辑张亦霆对于教父的注解。

　　他们是雄辩家、自立者、偏执狂，他们每个人都以不同方式成就了自己的传奇，或者说，他们压根就是一群为传奇而生的人。在时代给予他们机遇的同时，他们也给了时代机会，由此，他们成为了一帮承前启后的灯塔式人物，同时，他们身上也具有父亲式的功能和特征。

　　他们天真、狡猾、宽容、放纵、偏执、冒险精神、优雅、言辞动听、决断、勇敢地犯错，承担责任、怪僻、多疑……

　　中性化时代的来临，让教父形象严重“缺位”，所以，我们需要以此来重新唤醒一下男人心中的“豹子”。

　　这不得不让人想起在罗马帝国晚期的意大利，当时这个国度也已变成了一个脂粉男人的天下，男同性恋者的风行让漂亮的妇女们几乎无事可做。可当我们看完电影《教父》之后，谁能相信这个国家曾经发生的一切？

　　马里奥·普佐借此来赋予给了他书中的那个迷人的意大利黑社会老头儿——维拉·科利昂。后来，电影导演科波拉亲手把马龙·白兰度变成了令全世界仰视的准教父，他的冷静是克制让人不得不由内到外地滋生一种敬畏。他是极品男人，他身上透露出来久违的男性气概让人们完全可以忽略其诸多不良嗜好。很快，马龙·白兰度便成为了“教父”的理想化身，男女均为此着迷。

　　于是，“Godfather”一词便迅猛地跨越大洋彼岸，出现在了我们的话语谱系里。

　　我们开始大量地引用“教父”这个概念，直到被沦为了一个被滥用的话语符号为止。这时，“教父”名号成为了一个集体虚弱后的“蚁力神”或拉帮结派的旗帜。

　　那么，在这个“教父”漫天飞的时代，我们又应当如何去定义心目中的“教父”？我们只能由以下的方式来进行概述。

　　他们有的还活着，有的已经死去，可有一个共同的事实是，他们大部分都已老了，他们与其所在的时代一样，成为了一个过去时，但他们身上有很多值得后进们难以模仿和企及的优秀品质，这也是我们为什么还要以这种庄重的方式来书写他们的原因。

　　谢晋、莫言、王小波、林兆华、吴冠中、靳尚宜、崔健、罗大佑……

　　他们都是活跃于文艺舞台中心的人物，也是我们定义下的教父级人物。在我们眼里，更乐意把他们视为具有导师气质的性格偶像，因为他们都各自创造出了一种迷人的性格，并把这种能量转换成了一种广为传播的公共价值，所以，他们身上具有某种文化教父的特征。

　　站在年轻人的角度，他们的确是那样的传统、回归、坚定、亲切而威严。他们历经一切，他们虽已开始崇尚中庸，但他们还尚存几丝不甘的激情和理想主义，不可否认的是他们身上都有很多弱点，由于他们从来不示弱，所以这又变成了他们最大的优点。

　　这一长串名单里，每一个名字的身上都涂抹有浓厚的时代色彩和符号价值。由于他们以自己出众的才华和勇气承担了一部分的时代责任，所以他们自然而然地成为后人望其项背的精神指向。他们或许不是最优秀的，他们更不能代表全部的生命属性，但他们的确在某个时段、某个群体里，承担起了“教父”和精神偶像这个角色，这与美国黑人民权领袖马丁·路德·金为什么能成为全人类被压迫者精神偶像的道理一样。

　　是的，我们身处一个倾向于年轻化的社会里，每个人都想揪住青春的尾巴不放，生怕自己老去，甚至，“老和旧”被视为一股阻挡前进的、不道德的力量，这里的问题正是对传统缺少崇敬感。但我们有义务提醒人们，那些值得尊敬、魅力深厚的生命属性（不是具体某个人），正在被遗忘，离我们越来越远。这不正常，也不够成熟。

　　我们以“教父”作为切入支点，并且列出了一大批的名单，但，我们的出发点并不是讨论谁是教父谁不是教父的问题，只是为了向大家呈现出一种存在于我们现实生活的人生格式。仅此而已。

　　谢晋 半世纪的电影教父

　　■本报记者 韩雨亭

　　谢晋拍了半个世纪的电影，并开创了以自己命名的电影时代，在中国内地电影史中，他是第三代电影导演中无可辩驳的佼佼者。

　　甚至有人断言：“如果把20世纪分成前后两半，要举出后半个50年中影响最大的一些中国文化人，那么，即使把名单缩小到最低限度，也一定少不了谢晋。”

　　尽管已经是八十几岁了，但谢晋依然没有停下来歇息片刻的迹象，在很多艺术或非艺术的场合，我们都能见到他的身影。给记者印象最为深刻的有两次，一次是在今年北京大学举办的“全球华语电影论坛”的学术活动上，当时前去演讲的很多嘉宾都显得彬彬有礼，不痛不痒，气氛极为沉闷。这时，轮到谢晋了，他没有演讲稿，抓起话筒便开始斥责中国电影界存在的一些现象。

　　“现在一些电影导演，你们这也讲，那也讲，就是不讲社会责任感，几个臭钱就能把你们独立人格给卖了。既然是这样，你还能瞎拍什么电影？”老头越说越激动。下边原本沉闷的场面立刻骚动了起来，“你看，你看，老头儿发威了！嘿嘿，这么大岁数了，脾气还没变！”

　　这就是典型的谢晋风格，电影在他看来，其社会功能远远要比商业属性重要得多。他身上弥漫着他那个时代典型大知识分子横睨一世的气质，他的电影充满了强烈的知识分子式的社会责任和历史感，即便是在被商业包围的全球化时代，他丝毫没有退缩，也没有对商业做出任何折中妥协，尽管在很多人看来有些不合适宜，甚至嗤之以鼻。

　　电影之外，谢晋也是一个好父亲。当年，儿子谢衍去美国留学时临行前，他摸着儿子的头说：“衍儿，别怪你父亲，你父亲拍了一辈子电影，在外的名气很大，但没有给你留下什么钱，父亲也没有什么钱。如果为钱，你父亲也早就不拍电影了。这里有件东西，是你爷爷传给我的，今天我把它传给你……”在同样是电影导演的儿子谢衍看来，父亲谢晋不仅仅是一个了不起的电影导演，更是一个了不起的中国男人、中国父亲。

　　2003年，在谢晋80岁生日时，前来祝贺的人送的全是高帽：新中国电影的“泰山”、“拓荒者”、“现实主义大师”……当然，他没拒绝。自从1953年拍摄电影以来，他拍摄的诸如《女篮五号》、《红色娘子军》、《天云山传奇》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等35部影片，几乎都无一例外地成为了经典。

　　尤其是电影《芙蓉镇》，它从一个小镇上几个普通人物在“文革”前后十几年命运的升沉变迁，从他们的个性不同程度的被扭曲、被异化，来探讨极左思想的渊源，来反思民族的历史。更重要的，他开创了中国电影一种新的叙述方式，对于新中国电影而言，具有承前启后的意义。在那个盲目崇尚英雄主义、革命主义风行的时代，而谢晋则用自己的叙事风格颠覆和结束了它，开启了一种新的观影习惯。对于新中国的电影，他扮演起了一个重要的角色，甚至可以说，他的电影与这个国家政治的生活同步前行。

　　“我拍电影成功的诀窍没有什么，只是把人放在了第一位。” 谢晋说。

　　90年代末，有家调查公司在北京、上海和广州，对1500位18岁以上的观众做过一个调查问卷，其中一个 “最欣赏的国内导演是谁？”的调查结果是，谢晋第一，张艺谋第二。“这说明他在中国观众心目里仍然具有至高无上的地位。”著名学者尹鸿说。

　　当然，个人的电影成就并非是我们支撑谢晋成为“教父”的关键，相比之下，我们更在乎的是他奖掖后进的导师般品质。刘晓庆、姜文、潘虹、赵薇……这些响当当的明星，都曾在他的指点与提携下，进入到了中国电影的一线。

　　当然，在推出一拨又一拨年轻人之时，他本人也并没有闲着，办学校、招弟子、开公司、导话剧、拍自传电影……

　　这一切的动作向我们发出了一个信号，那就是他不相信自己执著的现实主义题材和所谓“道德神话”会破灭，他在不停地更新自己的思维方式，以此保持自己的创造活力，这一点我们都已看到了。

　　就像电影评论家贾磊磊所说的：“他鲜明的个人美学风格和强大的叙事能力值得今天的电影导演学习。”，这可能便是谢晋的精神价值和艺术遗产。

　　林兆华 霸气十足的爷们

　　■向隽

　　当中国话剧“好戏连台”时，林兆华却冷淡地说：“中国当今的戏剧状态还是一个非常贫乏的状态。从戏剧文学到舞台呈现，没有多少质的变化。”

　　当话剧《万家灯火》赢得一片喝彩时，林兆华又发话：“《万家灯火》这样的东西是留不住的，如果我们引导观众都喜欢这样的戏剧，我认为中国的戏剧将一片苍白。”

　　他甚至把枪口对准他的母校中央戏剧学院，认为这所学校“整个教学流程却是一个戏剧幼儿园的教育，因为能把一个学生的艺术天性、艺术个性解放出来才是老师最大的本事，恰恰我们在这方面没有，就是这个体制，我们谈的那些内容基本上就没有了，所以我们的戏剧教育包括我们的艺术殿堂没法摆在桌面上。”

　　这就是林兆华，一个霸气十足的爷们。

　　他被誉为中国话剧界最具勇气的大师，可他又并不买这个“勇气”的账，在话剧界，斯坦尼拉夫斯基和布莱希特被奉为戏剧正宗，他曾经这样坦露过自己挑战权威勇气的程度：在中国，只有焦菊隐先生（提出）要建立中国学派，而我们都不敢提要建立自己的学派，这说明我们还是没有能人。

　　事实上，林兆华的话剧实践远远不是什么敢不敢的问题，从1982年，他执导了《绝对信号》，从而开启实验戏剧也是新时期小剧场运动的先河以来，到最近的北京人民艺术剧院的新戏《赵氏孤儿》，林兆华导演的每一部话剧都会有新的东西提供给戏剧界，甚至每一场演出他都在思考新的变化，他甚至会把两出不同的戏剧揉在一个舞台上，《三姊妹·等待戈多》就是这样的，当时戏剧界有人指责他，把这两个戏弄一块不是什么玩艺，结果如他所言：“没想到票房这么惨”。

　　1984年，他当上了北京人民艺术剧院的院长，本想在这个更大的空间施展戏剧抱负，但是事情并不如他所愿，还被送了一个“业余院长”的外号，大概是他也不太想纠缠于行政事务，或许有官僚经验的人也嘲笑他的当官水平太业余。当他发现国家的剧院束缚了他做戏剧的手脚，就毅然成立自己的戏剧工作室，采取这种体制外的运作模式来搞他感兴趣的戏剧。林兆华的观点是，我现在的心态是，我想怎么做就怎么做，什么哲学、理论我都不管，就跟着自己的感觉走。如果我们只用大众化的戏剧来吸引观众，最后的结果就是审美降低，那么戏剧生态就会被破坏，只剩下现实主义大众化的戏剧。

　　林兆华对戏剧只有一个主义很不以为然，主张戏剧应该是多种多样的。他宣称自己做戏的时候从不考虑观众。原因是他有自己的戏剧民主思想，就是让观众选择戏剧，不要戏剧选择观众。可这又给他们这些搞戏剧的提出一个压力，就是戏剧界应该为观众提供多元化的戏剧产品。

　　而现状是，舞台上翻来覆去就是那么几出戏，观众选择的权利被抛得很远。

　　对实验导演孟京辉做戏剧的反叛精神，林兆华持赞赏态度，并同这个中生代导演一致批评90年代的戏剧比80年代是一种退步。他挖苦在小品盛行时，戏剧学院的一个讨论会上居然会讨论小品会不会代替戏剧？并批评评论家不懂得舞台艺术，认为没有真正的戏剧评论。

　　虽然1985年，搞戏剧的林兆华第一次出国，才在德国、英国、法国亲眼看到了国外的戏剧是什么样子的。而在此前他很彷徨，那是看了现代派戏剧的理论之后，却根本不知道该怎么弄戏剧了。这个短暂的留洋经历，当看过近二十台洋戏之后，林兆华反而“觉得我们真不比他们差”。

　　林兆华是我国戏剧的领跑人，他的一行一动都会对戏剧产生广泛的影响。他的戏剧态度来自对保守因袭者的不屑，他的戏剧精神就是不甘于现在戏剧的状态，打破从导演到表演的模式，就是创新，认为现在需要旧戏剧的叛逆者。确实，有的时候他给演员说戏，常常搞得有的知名演员都不知道怎么演戏了，因为他要无表演的表演。《赵氏孤儿》等戏剧的成功演出，就是他调动演员潜力之后的结果。

　　崔健 我们这就跟你走

　　客观地看，中国戏剧与国际戏剧还是有差别的，因为总有新鲜的元素不断推上世界舞台，如林兆华导演所说的：如果没有超越，戏剧就是停滞的。

　　■本报记者 韩雨亭

　　在今年９月25日，首都体育馆的崔健个人演唱会上，一条“崔健，我们这就跟你走！”的横幅，似乎证明了他仍然是很多人的精神领袖。

　　这让人想起《切·格瓦拉》上演的往事，一个看过《切·格瓦拉》的观众说，当时我真的想跟着“切”，立马冲到拉美丛林里去打游击，哪怕倒在血泊中。可是，在回家的路上被冷风一吹，又感到自己哪儿不对了，于是第二天依然郁闷如常，该干嘛还得干嘛。

　　见面的人习惯亲切地叫他“老崔”，以至于另一个姓崔的电视节目主持人不得不谦虚地称自己是“小崔”，没见面的人把他奉为“摇滚教父”。

　　开始，他很厌倦“教父”这个称呼，后来他自己也习惯了，麻木了，你叫你的，我干我的，无所谓，再后来他干脆什么都不在乎，因为这些东西统统都与音乐无关。

　　老崔老了，他的音乐更老到了，他甚至乐意让自己的音乐参与到欣欣向荣的新一代，但问题是，新一代的孩子们的偶像早已被周杰伦之流占据。如今，他与新一代的周杰伦还是有很多相同之处，比如他们的唱词都那么含混不清，听清他们歌词的难度无异于破解密电码。

　　“我不喜欢人们追随的只是我的歌词，我希望大家喜欢的是我的音乐”，原本想让别人把自己当成音乐家，没想到结果却被人当成了精神偶像，这不得不让崔健负重前行。

　　“很长一段时间，只要我想、有需要让自己感到自己有心灵，就听崔健的歌，仿佛自己的心灵存在于他的音符中，只有通过他的嗓子和他拨动琴弦的手指才能呈现出来，像烟只能通过火来点燃。……我宁愿崔健和他的音乐代表我存在，代表我斗争，代表我信仰，我把重大的责任都交给他了”。这是作家王朔阐述为什么愿意“跟崔健走”的原因。

　　“我曾经问个不休，你何时跟我走，可你却总是笑我，一无所有。我要给你我的追求，还有我的自由。可你却总是笑我，一无所有。噢……你何时跟我走。”

　　在那个刚打开国门不久，面临着剧烈社会转型，《一无所有》让一群痛苦、失落、迷惘又无奈的青年们，终于找到了一种释放自己能量的渠道，在那个年代，没有再比摇滚音乐更适合的表达形式了。

　　老崔终归是老崔，如果没有他的存在，中国摇滚音乐的颜色肯定不会是红的。

　　即便在面临今天这个全球化时代叫嚣的年代，每当我们听到“不是我不明白，是这世界变化快”，仍然能有力地表达我们当下青年人的精神状态。

　　不过，老保持一种颜色总会显得有些孤独，毕竟时代变了。事实上老崔本人也已由愤青顺利过渡到有产阶层，在一拨又一拨往前冲的年轻人眼里，他成了保守势力集团里的一员，哪怕他原本就不是。所以，老崔还要面临新问题，这个新问题就是如何在全球化时代里，保持自己的“先进性”。

　　当然，不可否认地是，无论商业力量如何强大，我们时代还需要崔健这样理想主义者。

　　现在的老崔好像邻家大爷那样温暖，他总是这样站在台上对摇滚青年说：“过得好吗？”众声附和：“凑合”。

　　时代人物：前段时间，你说自己可能是一个“被滥用的符号”，为何发出如此感叹？

　　崔健：这只是我特别有针对的说法，是别人采访我时说的其它一些东西，所以，都忘掉了，我也没觉得它是一句让我难忘的话。

　　时代人物：当人们最开始把你尊为“摇滚教父”的时候，你有没有不适应感？

　　崔健：对于这个称呼我都已经麻木了，甚至我都忘了究竟在具体起源于什么时候。我想，别人这么称呼，可能只是对我所创作作品的一种肯定，因为我知道很多人玩摇滚比我早，所以当大家这么老称呼我时，让我略微有一点尴尬。不过，我们是最早写自己的作品，同时又被大家关注的。

　　时代人物：这么多年来，人们都一直把你尊为“教父”，这意味着大家在你身上寄托了很多希望，你有没有感到不能承受之重？

　　崔健：我没有感到有什么承受不了的压力，只是觉得有点尴尬。为什么这么说呢？因为目前中国的摇滚乐还只是一种现象，还没有真正地进入大家的文化生活，摇滚乐究竟是个什么东西，大家都还不知道。即便在这种情况下，甚至都还有人开始说，中国摇滚乐已开始死亡。所以，当人们提到“教父”这个词的时，我都觉得有点可笑。或者换句话说，我其实什么都没做，却背负着这个名号，那么，这便意味着在中国摇滚乐没有真正发展起来的情况下，这个名称并没有太大的价值。

　　时代人物：你的意义似乎不在于音乐本身吧。

　　崔健：是，可能大家更感兴趣的是我对社会现实所保持的一种理性的态度。这种东西并不是用一个音符便可以完成的，完成简单的音符随便一个普通的歌手都能做到。那么，就创作本身而言，利用音符这个大的公共平台传达更多的信息，可能是很多人难以做到的。我认为作为任何艺术都具有公共性，只是我们如何调动它而已，只是需要艺术家本人理性的，全面性的介入，可能在某一部分人的心里，我的音乐具备这种公共信息。

　　时代人物：这种所谓的“公共性”是不是仅仅是他们解读后的结果？

　　崔健：也没有啊，可能是听我音乐的这一代人成功之后，控制了一些话语权，他们对这个话语权的影响，可能也会造成这种东西。我想现在的年轻人很难理解他们上一代人的时代特点，他们还处在一种时代与时代矛盾的阶段之中。他们甚至觉得上一代人都已经老了，自己应当区别于上一代，上一代越高，自己这一代便越低，如果自己想越高，那么必须得把上一代干掉，还没想到去如何去共同维护上一代的精神遗产，把它变成一种可延续的公共价值。当然，这也与我们刚刚从政治文化走出来，第一次面临由市场形成的文化现实。事实上，现在人们真正能够站在风口浪尖上去享受市场发展机会，其实是非常小的，大家还要为某个机会去争个头破血流才能达到。

　　时代人物：说实话，你现在有没有孤独的感觉？

　　崔健：我觉得没有。现在的情况是，港台主导了文化主流，并与主旋律形成了互相配合的关系。我们其实两边都有一点关系，但又都两边都不靠，我们没有无原则地去调动对方的资源，但主旋律和主流他们都基本上调动了对方的资源，主旋律大量的融入了商业原则，主流又大都打上了主旋律口号，他们希望以这种互相配合的方式去影响大众的文化生活。现在，大众也开始发觉经济上的富裕，并不能满足自己的文化需求与精神平台，我相信人们永远会有独特的精神需求。大家之所以觉得我很孤独，不容易，只是因为数量少，但我想只要这个社会有一天开了一个口子，会有很多我这样的人不断涌现出来。

　　时代人物：是不是说我们还没有享受到独立的文化生活？

　　崔健：我们现在所谓的独立文化生活，还是以消费形式的，还不是一种思想方式的消费。没有独立的思维方式，我想便无法拥有独立文化生活，其实，大众的特点便是这样，他们也不需要知识分子气过重的文化生活，他们还是需要些严肃性东西。不要认为娱乐便是大撒把，便是没有道德追求，事实上越是严肃的娱乐，越是接近生活上的，精神上的，甚至是宗教上的方式，越是对生活上的一种调节。甚至我认为，这几者之间必然产生平衡和互动，否则的话，这个社会肯定有问题。所以，我们需要那些在用心思考社会和文化结构的人，能站出来。现在以港台式高级的炒作，降低的是艺术门槛，它没有把真正好的东西拿出来，相反进行了变相地挤压。

　　时代人物：那你认为我们社会究竟需要什么？

　　崔健：我觉得中国需要一批严肃的思考者，同时站在社会的公开场所里，来为大众提供一种出路。社会就像一台电脑，你硬件再好，如果没有软件，你很难提供很好的服务，这之间的就好比究竟是IBM影响了世界，还是微软影响了世界的道理一样。现在中国的主旋律看总政文工团，主流看港台，而恰恰这两者都没有达到老百姓所需要的诚实度，他们只不过是在以不同的方式对大众进行洗脑。

　　时代人物：有人说你是全球化时代的“中国杂种”，你怎么看？

　　崔健：哈哈，我觉得他可能理解的是我音乐创作中的多元素，我的音乐元素确实是全球化的。

夕阳秋草

靳尚宜 学院派“总教头”之惑

　　■本报记者 韩雨亭

　　靳尚宜的工作室位于中央美术学院，工作室很凌乱，到处都摆放着书、画布、颜料，自从院长的位置退下来之后，他便在此潜心研究。“我没什么趣闻给你们！要不是有人介绍，我才不想接受记者采访呢。”他还保持着那副直来直去的个性，但这也是一种具有吸引力的性格，这起码增添你对他话的诚实度。

　　有评论家把靳尚宜称为中国美术界学院派古典主义的“总教头”，这是一个恰如其分地定位。

　　其一，作为中央美院的院长、中国美术家协会主席，这个位置顺其自然地让他成为中国油画的导师，在中国油画界，很多成名成家的油画家都曾是他的学生，陈丹青、赵半狄……

　　更重要的是，他本人也是当代中国油画的代表人物，他在油画方面造诣不得不让后来者望其项背，甚至连他自己都难以进行自我超越。

　　自80年代以来，他创作的《青年歌手》、《塔吉克新娘》、《医生肖像》、《晚年黄宾虹》所产生的社会影响，尤其那幅以彭丽媛为模特的《青年歌手》，当时他一直在思考如何把在油画里表现出中国画风来，结果，他成功了。

　　那时在中国的油画界，他是当之无愧的革新者，颠覆者和领导者，现在面对艺术界日益风靡观念艺术，他又不得不被推到了保守阵营，这便是残酷的时代矛盾。

　　时代人物：你曾在一个电视节目里说，中国油画没有前途，这到底怎么回事？

　　靳尚宜：哎呀，全闹误会了。我当时在这个电视栏目谈了将近三个多小时，后来，他们最终剪辑成了四十多分钟，掐头去尾还不说，还特意把里面的话抽出来，这样便造成了很多误解。后来，美术界的一些朋友便打电话过来说，你为什么自己否定自己啊，其实根本不是这么回事。

　　时代人物：这与你原意差别有多大？

　　靳尚宜：很不一样。自从那以后，很多节目又要来找我，我都拒绝了，现在各种记者，都希望有点轰动效应。开始，这个栏目和我问了很多问题，我都不好谈，我不喜欢谈很多花哨的问题，你让我谈我油画很多基本情况和学术问题，我可以谈的，但这些东西他们又没有什么兴趣，后来，他们又提出了一大堆问题，都是趣闻，顺便谈谈我的艺术过程，包括我对油画的认识，最后就弄成这么一个结果。

　　时代人物：这让你很头疼？

　　靳尚宜：是啊。他们问我在世界油画上，究竟应当是一个什么位置？还有，你对于进入世界油画，有什么设想？你说这个我怎么好说？我只能回答说，油画不是中国人的品种，中国人学油画等于一个美国人学中国画一样，他能怎么样，你说美国人写毛笔字、画中国画能成为世界级大师吗，这不开玩笑吗？我谈了这么一个情况，说油画到了21世纪，已无法像古代那么重要了，这个情况自从19世纪发明照相术以后，已经对它是一个冲击，到了20世纪末，电脑图像技术的发达对它更是一种冲击，人们可以在电脑里制造各种东西，那么，油画便不是惟一有图像的东西了。油画和中国画不一样，油画的特点是写实的，中国画不是写实，是照相和电脑代替不了一种艺术。

　　时代人物：有一个事实是，中国很多油画家都想法设法地到了西方国家。

　　靳尚宜：我告诉你，中国学油画到国外，没有几个是真正成功的，勉强成功的只有一个人，这就是赵无极，其他人到了外国后，根本没人理，压根进入不了人家的主流圈子。不过，老一辈的油画家之所以学习油画，主要想为中国服务，最后全回来了，那么，改革开放后去外国的，更惨！到现在中国到西方的艺术家里，进入主流的只有观念艺术，但观念艺术在西方也只是一小部分。

　　时代人物：当然，从另外一个角度，中国油画的古典写实主义今天的低谷，有人将其归结为政治因素。

　　靳尚宜：这种说法也对也不对，其实这是很正常很简单的事。在西方也是如此，所有西方的艺术品都是有用的，要不然，谁来养活你，西方古代是由教皇养活，因为油画产生于宗教艺术，而西方的整个文化都与宗教有关系，特别是造型、建筑、雕塑、绘画，到19世纪之前，它的美术学院培养全是画宗教题材的画家，毕业作品画的全是宗教题材。直到19世纪了，法国便开始出现了历史画，那么，历史画是干什么用的呢？就是为了巩固资产阶级政治服务的。印象派开始，法国油画又转向了风景画题材，那么印象派的出现是19世纪末，这是因为法国的中产阶级诞生了，这时的油画才开始真正意义上的面对大众，就是所谓的现代艺术，油画的功能也发生变化了，它仅供欣赏。

　　时代人物：你认为相对而言，中国画的空间更大些吗？

　　靳尚宜：是的。相比西方油画的写实而言，国画的特点是写意，正如齐白石所言的似与不似之间，有非常大的空间，它不绝对化，所以它有优势。现在的情况是，油画已经自己把自己给否定了，现在西方搞的什么观念艺术、行为艺术，它已不再是画了，而是有什么想法，便把它组装出来，这都是西方画画的人演变出来的。为什么这样？因为西方的逻辑推理不断地更新，从写实到抽象已经到头了，二战以后，风行一时，后来怎么办呢？那就搞观念艺术吧。

　　时代人物：对于现在流行的观念艺术，你怎么看？

　　靳尚宜：西方出现了观念艺术最早是在上个世纪的30年代，杜尚他们几个人搞过，便都是小规模的。观念艺术这个品种到现在还是个问号，关键的问题是怎么保存？将来有什么用？讲的全是空洞的道理，但画却不同，不管是写实的还是抽象的，它摆在哪，这个价值永远不变的。西方的现代主义其实是传统的，他们只是把具像的美给抽离了出来，形成各种构成造型和色彩组合，看上去和画布似的，很好看，具有收藏价值，既然有价值，那么便能独立存在。可是观念艺术，你说得天花乱坠的，只要拆除后，便成了一堆垃圾。其实，人家西方人搞观念艺术一点都不糊涂，不管是古典的、抽象的，只要你画得好的，他们都喜欢。真正糊涂的是中国人，尤其是那帮理论家胡说八道，他们一不会画画，二很少出国。90年代，当时在美国的一次展览里出现的全是这类的东西，马上西方的理论界便开始争论了，疑问是这个太个人化，公共性丧失，大家看不懂了。于是，西方理论界便提出了一个“艺术危机”的理论，没用了，你干什么都行。

　　时代人物：那为什么到现在观念艺术还搞得风风火火，一派繁荣景象？

　　靳尚宜：这也可能是现代社会的一个特点。现代人们追求的不仅仅是欣赏了，大家还需要有一种艺术活动让自己有参与感，同时，不少人的腰包里也开始有钱了，他可以拿出一点让艺术家去搞一点创造性的活动，只要你不违法，我便可以资助你。

　　时代人物：应该说，经历那么多的时代变迁，你如何看待当下的中国社会？

　　靳尚宜：我们中国现在还处在文化的低谷，信仰也破灭了，为了利益，什么都不顾，学术界、教育界等领域一塌糊涂， 所幸的是，我们国民经济还是上去了。

　　王小波新文学教父和他的“门下走狗”

　　■慕容非

　　一个骑士，浪漫诗人、自由思想者的生命却似樱花般短暂，在我们的眼前猛烈地晃了一下，然后转身离去。不过，幸好留下了一篇篇性格张扬、既让人捧腹，又令人反复咀嚼的文字。

　　“在一个喧嚣的话语圈下面，始终有个沉默的大多数。但我辈现在开始说话，以前说过的一切，和我们都无关系——总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。”

　　一个名叫令狐熊的网友在王小波《沉默的大多数》里读完这句话之后心血澎湃，他写道：“我知道，我的教父出现了。”何止令狐熊如此追随王小波？其实，当时很多人都被他那种自由和独立思考的气质撞得晕头转向，都齐刷刷地跟在了他屁股后面，成为自由主义或者怀疑主义者。他那本《沉默的大多数》杂文集，或许至今仍躺在了那群“王小波门下的走狗”们的书柜里、枕头边。

　　有人说，王小波在文学青年眼里就如同柯特·科本之于当今的摇滚青年一样。事实的确如此，自从死后，王小波一直在天堂里享受着教父般的地位。

　　读王小波的作品，跟躺在床上幻想和梦游几乎没有差别，漫无边际的想象力，怀疑一切的态度，谐谑调侃的论调让人充分享受到阅读的快感。你不知道他说的什么，但你会认为他是个天才，一个有趣的天才，如果你非得想总结出获取了什么意义，那只能用一个字来形容，就是“爽”。因为这个字，很多读他书的人逐渐形成了一个巨大的“走狗团”。

　　李银河说，王小波身后出现了一个奇特的现象。他就像一个接头暗号，这些人从别人对王小波的喜爱程度辨别对方是否同类。

　　“我常常觉得王小波就像《皇帝的新衣》里买那个天真烂漫嘴无遮拦的孩子，他就在那个无比庄重却又无比滑稽的场合喊了一嗓子，使所有的人都吃了一惊，继而露出会心的微笑。后来，这批人把这个孩子当成宠儿，并且把他的名字当成了他们互相认出对方的接头暗号。”

　　八年过去了，王小波不但没有被人们遗忘，相反他的价值在一帮“王小波门下的走狗”的渲染和解读之下，继续延伸着关于他的神话，读者猜想中那个平凡而有趣的王小波看不见了，我们看到是一个接近圣人的、英雄般的偶像。在中国这片土地上，把死了的人塑造成神或圣人，似乎已经成为了一种传统，所以我们一点也不觉得奇怪，鲁迅、巴金、海子，难道不都是这么回事吗？

　　那么，我们又该如何来这个让时代记住，并同样被归为精神偶像的王小波呢？因为他的文学，还是他的独立人格，或者其它？

　　在北京大学文艺学陈旭光教授看来，王小波的之所以被推上今天的神坛，主要是因为他死了，死了的人往往会被我们神话，“这与诗歌界的海子被神话的道理一样”。

　　其实，历史如何评价王小波，对于读者而言一点都不重要，别的先不说，起码王小波的作品给他们无趣的生活增添了几分快乐。不管怎样，我们毕竟在某个时段被他的文字安慰过。在读者眼里，王小波虽然不是父亲式的偶像，但也起码是一个好玩的，能以狡猾方式讲故事的人。可后来，当他真正离我们而去时，这时大家才发现，平日自由、快乐的阅读时光有一多半是王小波给予的，或者，他有效的安排了我们的精神生活。

　　“我猜有很多人是喜欢王小波的幽默、反讽和有趣。在一个无趣化倾向四处弥漫、铺天盖地的时代，王小波以他独特的幽默感引起人们的共鸣，使他们在日常生活中郁积起来的烦闷得到了一个痛快淋漓的宣泄。”这是李银河的总结，简洁的总结往往更贴近于事实本身。

　　周国平说“他的文章写得恣肆随意，非常自由，常常还满口谐谑，通篇调侃，一副顽皮相。如今调侃文字并不罕见，难得的是调侃中有一种内在的严肃，鄙俗中有一种纯正的教养。”

　　学者崔卫平曾撰文道：“如果说海子参与了时代的痛苦，那么可以说，王小波参与了时代的真理。他以自己身体力行的方式，显示并带动着时代精神的步伐，积极塑造着这个民族‘文化现代性’的品格。其中包括人是‘自我引导’的，我们在今天所信奉的价值，是自我营造、自我修改的，对于现代人来说，并不存在那种不可质疑的天生的支配力量；凡事都要叩问一番，要去想一想，要推敲一下，不能照单全收。没有什么理所当然、不言而喻的事情，王小波甚至把这提到了道德的高度，认为不思考的愚蠢简直是一种邪恶，不让人思考更是罪上加罪。说到底，王小波提倡向往的是个人对自己负责，而不要把自己的责任推到任何别人头上去。即使失败了，也‘败而不溃’，‘虽败犹荣’。”这或许便是王小波留给我们的精神价值。

　　文化教父的不确定格式

　　■向隽

　　有人称他们为教父，有人又不承认他们是教父，问题的关键在于，他们虽是某一个阶段的掌门人，但他们又随时面临被取代的危险，这便是我们认为“教父”的不确定格式。

　　但无论如何，我们都会打量这些具有领袖气质的人物。

　　反观上个世纪80、90年代，我们会在中国文学、电影、美术、音乐、戏剧的版图里拎出许多闪亮的名字。这些名字都能在一个固定的时段里被人谈及，甚至模仿，他们是文化名流，也是男人，他们身上又都具备着父亲的属性，他们同时又有着“过去统治未来”的性格特征与掌控能力。

　　有人把他们尊封为“教父”，不过，他们没有那样至高无上的地位，他们的权威也经常受到挑衅，甚至，他们本身也处在和自己过去抗争的边缘。

　　莫言：独立的汉子

　　改变了中国当代文学尴尬局面的是莫言、史铁生、马原、王安忆、余华、贾平凹、王蒙、路遥、张承志、海子、谢冕、韩少功、李锐等人的努力。

　　在我们优秀的作家群中，得到华语作家和批评家认真阅读和批评最多最广泛的，莫言被排在前列，他是中国文学原创力量的代表之一。当然，这缘于他的独立人格，这种独立性让他充满男性的张扬与力量。

　　经历了80年代以来的新文艺复兴的洗礼，中国当代文学已经跨过了当代西方文艺思潮及拉美文学的阴影，当代汉语文学从90年代开始树立起自己的精神姿态和语言形象，关于这种思考，我想用王小波的一篇叫《一只特立独行的猪》的文章来表达比较接近，因为在世界文学版图上建立中国当代文学的尊严，只有用话语体系的独立思想的独立语言形态的独立才会确立。

　　“二十多年来，尽管我的文学观念发生了很多变化，但有一点始终是我坚持的，那就是个性化的写作和作品的个性化。我认为一个写作者，必须坚持人格的独立性，与潮流和风尚保持足够的距离；一个写作者应该关注的并且将其作为写作素材的，应该是那种与众不同的，表现出丰富的个性特征的生活。”这便是莫言的文学品质，这种独立品质自然能为文学后进们的标尺。

　　谭盾：音乐新领袖

　　谭盾是新人，又是老人，在80年代他就扬名天下。

　　他坚定地触摸新颖的听觉神经，这自然会招致一些心态老化者的不良反应。一些保守势力对他的音乐中的新元素进行猛烈抨击，他则淡然视之。

　　他行走于国内国外乐坛，以自己的音乐天分和自己较劲，拿出先锋性音乐同大众传媒的世俗性抗衡，同古典音乐的保守势力拉开距离。在他作品里，人们能够听到最匪夷所思的材质所构成的音乐奇观，能够听到最新颖的句法和语汇，更能够听到一种心灵的演奏就在东西方的结合处。就是历练经年的行家也会承认，他的音乐让你想到音乐可以用另外一种方式进入，可以有多个体验满足已经没有新鲜感的听觉。

　　他得心应手地游动于西方的现代与后现代音乐之中，在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的文化杂交处，他行使最恰当的音乐选择，他的“天地人”具有天然的中国话语联想品质，其构思探身于中国文化的本土意识。

　　慢慢地，他开始占有大量资源，或者说，这些资源自动向他靠拢，李安、张艺谋等大牌导演纷纷成为他的合作伙伴，这让他的在音乐界的地位更是无可撼动。

　　换句话说，在音乐与影视等多媒体方面的有机结合，让他成为了音乐界新领袖。

　　罗大佑：迟暮英雄的挽歌？

　　“我们都爱罗大佑”，就是这样一句流行在当时大陆歌坛的口号，使我们怎么也绕不开这个“黄种人”的悲情歌者。罗大佑是位歌中的异数，他在港台蹿红，却是在大陆火爆，乃至遮天。如今，60、70年代出生的人都在罗大佑的歌中长大了，可是当年他们不只要唱罗大佑，最情愿——就是把他当作精神领袖。

　　20世纪的70年代末80年代初，是一个奇怪的中国历史巧合时期，两岸三地几乎同时发生着或将要发生从未有过的改变。在海峡的对岸，台湾当局开始了政治戒严时期的“解禁”，大陆这边已是改革开放的“初级阶段”，香港回归启动了“倒计时”，西方文化思潮正在劲吹过来，中国人处于一个时代的动荡和社会无序的历史转折阶段。

　　这个时候的歌坛还是一片虚假景象，甜腻腻的矫情泛滥大面积传染。

　　而一个精神的流亡者抱着一把吉他，带着人们从遥远的天空唱到现实的大地上——他就是知识分子型的歌者罗大佑。罗大佑敏感地感到青春之容易幻灭，人生命运之难于测度，于是沧海桑田、青春、恋曲、光阴、旧日、诺言、前生、原乡等等词汇，被他拎着到处把空茫的人击伤。两岸的歌迷，特别是大陆青年几乎一起跟着罗大佑咏唱心事茫茫，举目所及，端的是，流行歌坛——悲伤是随着罗大佑到处流行的一种情绪，歌迷们在罗大佑的往事伤感和现实悲情中变得满眼凄迷。

　　2000年秋，继《之乎者也》横扫中国流行歌坛很久之后，罗大佑音乐会卷土重来，竟然引起一场意外的火热：听罗大佑音乐会就是一个不容错过或必须参与的文化事件。甚至人们的感觉，出现了对大陆知识界不无讽刺般的集体错位，许多人忘记了罗大佑只是具有敏感的深度情感直觉的音乐家，可众人却情愿把他当作精神领袖，当作一个深刻的思想家来苛求。

　　之后的罗大佑又来到北京，他又让希望犯癫狂的哥们失望了。有人喜欢拿罗大佑和鲍勃·迪伦比较，的确，30多年前，鲍勃·迪伦的《时代在改变》是绷进了时代脉搏，后来他的《路上的血迹》被认为是一个艺人的手艺了。而罗大佑在《爱人同志》之后，其恋曲系列也推出《恋曲２０００》，他也被以前的欣赏者给断然降级到艺人的岗位上。

　　这不是罗大佑的错，如果时代先锋消失了，没准是欣赏先锋的人变阔了。

　　这不是罗大佑的错，欲望号街车已经堵满了路口，而且每个欲望号的驾驶者都想充当路口的红绿灯。

　　这里已经变成随便谁都可以下载手机彩铃的年代，而个性化彩铃里纯粹的音乐和撒尿的原始采样已经在“交响”着我们的听觉，更物质或者不太物质的叫春的声音随时都会登堂入室。快餐文化已经把我们更年轻的胃给洗得粗糙，缤纷名利“速成”的神话弥漫，甚至都缺乏对人类基本情感的敬畏，比如被比尔·盖茨财富英雄刺激得对自己都没了耐心。这不是罗大佑的错。而知识分子们只是无力地在伪知识里自恋，面对正在快速复制的更小的 “自我秀”，学者不能给予时代制高点上的点拨，却硬要从文化策划公司牵线的“超女”木偶游戏中寻找文化深意。

　　这样“非典”性的花样年华，我们还能要求罗大佑什么？他老兄只能再来一首“新现象七十二变”。

　　曾经的恋曲岁月老了，当年追随他流浪在家园之外的青春歌迷老了，仿佛罗大佑没有老，他的歌在扫描“现象七十二变”之后，又在下一个站台上用他的歌声画出一些使生命发生晃动的新现象，不知道是意味着结束还是另一场情感体验的开始。

　　也许，罗大佑会选择归隐。

　　吴冠中：击中保守要害的爆破专家

　　90年代中国美术已经走向了实验化、行为化、政治波普化和拍卖化，这是一个极为奇怪的多元景观。但是，这一处境也使艺术家因无度地挪用西方话语而最终难以超越，形成尴尬的“次等文化”格局。

　　无论外界多么鼓噪，吴冠中一直坚守独立品格，不仅自觉地同流俗保持距离，还秉持一种艺术家的责任，敢于对当今美术界一些陈腐套路进行批判。因此，也是少有的会引起大众媒体特别关注的画家，他的学术观点时常引发学术界的剧烈争论。他说，自己总是忍不住要去攻击中国美术界那些保守、狭隘的堡垒，那是出于作为艺术家无法逃避的责任。

　　吴冠中的创作和思考，不仅对80年代美术界艺术思想的启蒙与解放起到了极大的推动作用，他近年来的一些思考，也在思想独立的价值范畴具有积极意义。

　　他那关于“笔墨等于零”的论点，简直是炸掉了国画家的神庙，引起许多抱着笔墨为中国画之灵魂的国粹分子产生世纪恐慌，曾经习惯流派争斗的他们居然形成一个放弃前嫌一直抗吴的战斗集团，对吴冠中开始声势空前的“反恐行动”。此举也使吴冠中先生陷入四面楚歌。吴冠中大呼“冤枉”之后，反击把他批得狗血喷头的“敌人”，并没有看过他那篇发表于海外的原文。“其实我的‘笔墨等于零’是有前提的，原话是：‘脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零’。

　　对于理论界喜欢强调“国画”在全球独一无二的“国威”身份问题，吴冠中也给予抹掉面子的打击。他说，古代从来没有中国画这种说法，因为那时中国强大。所谓“国画”“西洋画”这种说法，以后会消失的。一个民族强盛时不会过分强调“传统”。

　　走到晚年的吴冠中，越来越对中国美术的大问题进行忧患性思考，坚定地提出挑战性批评，有时他成为了一个孤立无援的华山剑客。

　　栗宪庭：前卫艺术的“教父”

　　一个专业杂志的编辑，却成为了一个中国前卫艺术的“教父”，这恐怕会让那些庙堂美术家们有些大跌眼镜，问题是，这是事实。

　　1989年2月在北京举行的《中国现代艺术展》，这是一次历史性的文化运动，它不光集中了国内各个角落的艺术青年，而且其展览的内容和形式，几乎穷尽了一百多年来西方产生的所有现代艺术观念和方式。

　　中央美术学院中国画系出身的评论家栗宪庭，因为全力指导中国前卫艺术的实践，他给那些前卫艺术青年们命名了一些艺术活动，并进行具有栗式的传媒解读，玩世写实主义、政治波普……，

　　经过不懈地运作，他成就了王广义、方力均、徐冰、吕胜中、马六明、张洹、顾振清等前卫艺术名流，也成就了宋庄、大山子等艺术村落以及一些艺术画廊。最终，也成就了被“边缘化”的自己，中国前卫艺术确立了他的教父地位。

　　栗宪庭也是受到争议最激烈也最多的人物。一个意大利记者跑到他的家里和北京其他美术圈里了解他，发现他远不是一个职业意义上的美术评论家，因为他听到很多人把老栗描述成一个本质上的艺术活动家，而不是一个传统的艺术史论家。中央美院的学者尹吉男认为他是“一个战士而不是一个学院学者”以及“一个特立独行的思考者。”

　　在完成或尚未中国前卫艺术的合法性声张和辩护之时，栗宪庭面前有着比其他评论家更多更迫切的一大堆问题，在思考什么是中国当代艺术的同时，他要致力于判断新艺术标准的思考，其实这不是他一个人的问题。“不同的时代有不同时代的标准，根据这些标准你可以得到好的艺术，但时代变了，在一个时期好的艺术在另一个时期也许并不是。有两种决定力量。一是观念：好的艺术必须具备这样的特点——必须具备新的不同的因素、反映新的情感、新的美学、新的感觉。其二是艺术语言，是不是创造性的或是不是代表语言自身中的新东西，是不是代表了阐释时代的新方式。”