朱大可：女性色语和文学自戕

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从贾平凹开始，经过苏童和王小波，色语终究完成了它的第一个冲击序列。他们是色语的解放者，前赴后继地践踏出了肉身叙事的艰难道路。但色语似乎永远只是男性霸权统治的结果。女性作家的东方式性羞涩阻止她们指涉这个领域。但数年之后，这种情形便发生了彻底逆转。女权主义运动在中国获得了空前的回响，棉棉和虹影分别从男性作家手里夺回了性叙事的霸权，把它转换成一种独特的女性话语。她们像蛇一样，向中国文坛吐出了火红的嚣张的话语舌头。
   
1、虹影的优雅色语
   
    侨居伦敦的虹影的长篇小说《K》29，无疑是一种“知识分子写作”的后果，它拥有诸多知识分子话语的外在标记：措词典雅、优美，弥漫着世界主义（欧洲主义）气质，风格在劳伦斯和纳博科夫之间，却又充满女性特有的风味。那些色语像柔软光滑的丝绸和洁白的象牙，在书页中散发着淡淡的香气。即使是狂热的做爱，也透露出知识分子的优雅趣味——
   
    室内的盆火旺旺的，纱幔在飘飞，许多白鹤在燃着霞光的一片红色森林上掠过，成群的翅膀涌上来，把他们往上托跃。他几乎在烈焰似的感觉中醉过去。他突然觉得自己这一生的享受，都在这一刻用尽了。30
   
    这种精致的充满隐喻的雅化的色语，与王小波的无耻的流氓语体形成了尖锐对比。这固然与男女主角的身份（诗人与教授）有关，但更重要的原因却在于，优雅的色语将有助于女作家避免性写作时的道德尴尬。优雅的隐喻是一种布尔乔亚服饰，它使下半身的欲望变得柔和起来，仿佛盖上了一层曼妙的轻纱。这是令色语摆脱流氓化的重要写作策略。《K》的风格和伦敦、巴黎乃至整个欧洲的语境是如此的协调，正如王小波风格与中国语境十分合拍一样。
   
    《K》是一种罕见的“他者”叙述。虹影试图从一个侨居者视角去讲述跨国恋情。这种视点转移造成了“K效应”。她从伦敦的方向眺望中国，看见了发生在床帷上的激越爱情；她从中国眺望伦敦，洞悉了那些发生在老牌殖民者首都的文学事变。虹影是双重的“他者”，跨骑在两个国度之间，超越了民族叙事的坚硬边界。这种文化跨骑为色语的国际化提供了保证。
   
    毫无疑问，虹影的《K》不是流氓主义小说，它是一种有关性爱和情欲的诗意回忆，像澳洲土著的回旋镖一样，从中国流氓主义思潮的边缘轻轻擦过，折回到欧洲的古典浪漫主义的怀抱。然而，尽管虹影的色语经过精致的雅化，它还是遭到了严厉的司法起诉。《K》被长春市法院宣判为淫秽的和诽谤的，被法官下令禁止在中国出版。这场诉讼意味着中国法院首次宣判一部小说“诽谤”，也是第一次宣判一部小说作品因“色语”而有罪。国家主义终于利用司法程序勒紧了色语的绞索31。
   
    这场关于优雅书写的司法噩梦，对虹影而言是一种严重的打击。作为对《K》事件的一种应激性反应，才华横溢的虹影在2003年开始写作《上海王》，其风格发生了戏剧性的锐变。该小说是《K》的一次反题性书写，它旨在重塑江湖女艺人“筱丹桂”的坚硬形象，她出身妓院的底层丫鬟，最终却由于性感的姿色、优美的才艺和狠辣的手腕，成为掌控庞大的上海洪门帮会的“教母”。整部小说隐含着一种文学史上罕见的“母权主义”的古老信念，那就是以女人的性别身份去超越寻常意义的情色操作，征服流氓横行的险恶江湖，从而实现对男权世界的最高统治。这部小说是虹影小说走向流氓主义美学的标记。她的新偶像“筱丹桂”最终成了她自身的生命“镜像”。她在“自序”所流露的无畏表情，正是她和那“镜像”合二为一的微妙征兆。
   
2、棉棉：话语的自戕

    上海一方面是孕育小资的子宫，一方面也是滋养叛逆者的摇篮。与虹影遥相呼应的棉棉，甚至比前者更早地完成了这样的书写使命，即把女权叙事[1]和流氓主义合二为一，变成了一种叛逆与锐利的写作，并对九十年代的中国文学、尤其是女性文学产生微妙影响。棉棉写于1995年至 1999年的《糖》的世界，竟是如此的颓废和怪异不安。她说，“盲目始终带领着我们的血液。”沿着她的紊乱的叙事路线，我们可以看见梦游似的女人、一个都市女“愤青”的身份破碎的生涯：过客般的男人、永无休止的爱情、病态的暴力、离奇的死亡（凶杀）、吸毒、绝望的自杀。“生活以最快的速度向着黑暗滑去”，其中每个碎片里都散布着青春期旺盛的肉欲、致幻药式的迷惘、苦闷的冲突、以及黑色的死亡基调。有时候，从颓废的生活底部升起了罂粟花式的希望，但它随后便遭到了无情的蹂躏。小说还露出了一丝美国六十年代黑人摇滚的味道。但它的基调却是上海化的，混合着殖民地情欲和六十年代生人的浓烈的叛逆气息，即使在做爱时分也不例外——
   
　　当他突然把我拉向他的身体，我突然有了一种冷冷的感觉。他对我的脖子有特殊的兴趣，我觉着他可能会拧断我的脖子。当我的衣服还没有完全被脱去，他的器官就一下子冲进了我的身体。我很痛。就这么一下，他就冲进了我的身体。我一动不动，痛直接窜向心脏，我痛呆了，没法动。他的发尖分为两部分坠在我左右晃动，这让我感觉有两个他同时在我身上运动，这两个他的头发在我身体左右晃动。非常非常长的时间， *** ，我渐渐地找不到我的身体了。他再也没有吻我的胸，这让我失望，他发出的最后一声叫喊让我觉得很滑稽。……
    　　我19岁，他用疼痛埋葬了我，覆盖我的是一种陌生的物质，唐突而逼真。从我身体里流出的我什么也不是。我用热水安慰着身体，迷糊的镜中反映出一张迷糊的脸，他是个陌生人，我们在酒吧相识，我熟悉他眼中的波涛，我不知道他是谁。32
   
    这部充满色语的自传体小说始终在承受着一种普遍的误解——被当作一个类似卫慧小说“上海宝贝”的浮华文本。无疑，在对都市现代性的敏感上，棉棉和卫慧颇为相似，但卫慧宝贝的美丽是空洞的，她的酒吧是欲望演出的舞台，充满了小资式的谎言和矫情，而棉棉的酒吧是制造梦魇的洞穴。她在那里飞进飞出，犹如一头言语错乱的蝙蝠，从自白里泄露了内在的尖锐的苦痛。棉棉的经历也许可以诠释这种苦痛的起源：她是某歌厅的DJ、风月场的妈妈生、一部影片中的演员、一本叫做《糖》的小说的作者以及顽强的吸毒者等等。这种身份的持续性变换构成了她的历史。她四进戒毒所的履历是一组疯狂的噩梦。这是都市反叛的精神根基，她的主人公在这个限度内成为流氓，也就是成为国家主义的性感的敌手。她的“糖”就是毒品，或者说，是滋养反叛信念的烈药，支撑着流氓话语的有力飞翔。
   
棉棉：《糖》的世界竟是如此的颓废和怪异不安。
   
   在棉棉的《糖》里涌现了一种内在的蔑视，对自我的身体、肉欲、情感、生命以及全部的“身份”。这种轻蔑来自对存在意义的绝望。但奇怪的是，其中的每一次对死亡的贪恋（自杀和他杀），看起来都像是对生命和尊严的刻骨铭心的颂扬，这使她的话语获得了一种非凡的自戕的气质，融合着自虐和施虐的巨痛与快感。这是国家都市叛徒的精神记号。“愤怒的青年”向自身出击了，他们的武器正是那些话语玻璃的碎片，脆弱、犀利、闪亮，像滴血的刀锋。但正是在这种话语的自戕中，流氓主义获得了一种反抗的巨大快意。
   
    女性的性别意识的觉醒，为单调的男权主义色语提供了一种新的可能性空间。虹影和棉棉修改了贾平凹、莫言和陈忠实之类的乡村男人的色语语法，即女人在性生活中永远位于受虐的状态。棉棉的自虐和施虐表明，女人在虐恋方面已经获得了自主的权力。任何权力都无法跟这种权力抗衡――它是无限悲怆的，同时又散发着令人心碎的光辉。
   
4、卫慧和九丹：市场化的色语
   
    尽管“下半身”的诗歌写作误入了歧途，但它的口号却成为时尚青年的旗帜。“下半身”这个词戏剧性地描述九十年代以来中国大众文化的嬗变：“色语”从先锋主义或流氓主义的孤寂中脱颖而出，成为支配大众文化的核心话语。但是，在“下半身”的激进面容与市场主义之间还有一段微妙的距离。“下半身”的“色语”还不是真正的情欲叙事，而是一种以生殖器为代码的话语挑衅。真正充当了情欲代言人的竟然是几个女性作家。从卫慧和九丹开始，并且基于一种资本化市场的召唤，“色语”与情欲叙事才完全合二而一，并大规模增殖、扩展与数量化，成长为新兴的话语工业。

    2001年，一个“留学”新加坡的女作家九丹出版了她的《乌鸦》1，它可以被视为卫慧之后的另一次悲痛的“第一人称”春啼。这部被指为“妓女小说”的作品，叙述了一个女留学生在异国他乡为了“身份”和“生存”被迫从事卑鄙的卖身事业的黑暗故事。整部小说充满了谎言、角逐、偷盗、通奸、卖淫、欺骗、暴力和谋杀。唯一的不同是这些流氓事件都被浸入了眼泪之河。换句话说，女主人公的“心跳”、“脸红”、“颤抖”和“眼泪”滋润了“妓女的独白”。女主人公的无休止的哭泣仿佛在说：我是个坏女人，可是我还能哭泣！哭泣是一种这样的表白，它制造着一种虚假的羞耻感，令罪恶及其所有的尖锐的道德难题变得暧昧起来。这正是作者所企盼的。在某种意义上，哭泣就是写作策略，是无耻的“色语”中的平衡要点。眼泪叙事维护了“妓女”的尊严——
   
    我说不下去了，声音哽咽，就连我自己也开始厌恶起自己的眼泪。但它们像河流一样狂奔着，我怎么也止不住。2
   
   
    卫慧则与此有所不同。尽管她的主人公热爱哭泣，而《上海宝贝》也出现了眼泪叙事的动向，但它并不直接诉诸尊严。卫慧的尊严来自对西方物化世界的戏剧性占有，也就是对摩天大楼、进口名牌商品、咖啡与红酒情调、白种人的肉体的完全据有。在《上海宝贝》里，涌现了大量有关资本主义的消费名词，这些被铺陈的语词不是现代性的单纯标记，而是一些消费叙事的构件，在摩登的话语舞台上喊出了永无止境的消费梦想。
   
    卫慧与九丹的区别还在于：九丹是被消费的对象，她渴望成为这种对象。她是消费欲望的叙事客体，一个动词的动力所指向的宾词。而卫慧则是一个“第三者”，她是消费叙事的主体，消费语句的一个主语。就这点而言，九丹的人物则更像是一个“妓者”，而卫慧的人物则更像是一个“嫖者”，她们构成了二元的情欲消费叙事的两个基点。但是，这两者的界限并非都是恒定不变的。作为被消费的对象，“妓者”随时会转变成消费者（“嫖者”），她成为“妓者”的目的或许就是为了要成为物欲世界的一个更加卓越的消费者。而“嫖者”为了维系其消费者的坚固地位，有时也需要先成为自身的对立面，也就是率先成为一个被消费者（“妓者”），通过这种叙事获得利润，而后再重新投入到无穷尽的消费洪流之中。耐人寻味的是，2001年，九丹和卫慧利用传媒展开了对骂。她们互相指责对方，犹如一个人向自己的镜像宣战。
   
九丹：眼泪叙事维护了小说中的“妓女”的尊严
   
    消费叙事的大规模介入，彻底改造了中国流氓，使他（她）们的周身笼罩着现代化市场的物性光辉，并且令他（她）们的形象变得柔和起来，仿佛是一些循规蹈矩的顾客，行走在情欲的尔虞我诈的超市里。但在大多数情况下，尽管情欲变得更加嚣张，流氓的暴力却日益呈现出优雅的姿态，因为消费叙事自身就是一种暴力，此外它不需要其它任何暴力。消费叙事的暴力特征就是在叙事中对消费对象实施彻底的占有。而这种粗暴的占有看起来是如此优雅，它不需要做出美学解释，也无需加以道德证明。在所谓“晚期资本主义”时代，市场就是最高的正义。
   
    由于市场的缘故，流氓与国家的关系变得日益暧昧起来。他们构成了一种新的流氓－市场（情欲）－国家的三角型格局。流氓（妓女）通过情欲腐蚀国家主义，迫使其让步和交出一部分权力份额。而市场则扮演了中介的角色。市场是流氓主义和国家主义调情的阔大舞台。在九丹的《乌鸦》里，出现了一个“父亲”的古怪形象。女主人公向她的新加坡女房东编造了自己的履历和出身，同时也编造了一个“高级干部”的大陆父亲,在她的谎语里，他的身份时而是部长，时而是省委书记。这个虚妄的国家主义形象竟然成为支撑妓女“脸面”的一种真实信念。在“我”的色语中，这个祖国“父亲”是一种权力叙事的象征，它的存在可以为妓女带来尊严。但这是一种无耻的尊严，它表明在市场化情欲的生产进程中，国家权力（父亲）正在扮演一种全新的角色——成为流氓（妓女）手中可供消费的强大资本。由于市场的重构作用，国家主义与流氓主义终于在消费叙事中实现了联合。这种内在的互动重构了流氓主义与国家主义的炽热关系。
   
    （本文系作者最新专著《流氓的夜宴－中国流氓叙事的话语分析》之片断）
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    29 《K》，花山文艺出版社，2002年1月版，以后的新版更名为《英国情人》。这是一个经过出版社处理过的“洁本”，据说其中的一些性描述段落被删除，以致我无法获得必须的研究资讯。
   
    30 引自《K》第八章，花山文艺出版社，2002年1月版，第119页。
   
    31 2002年12月11日，虹影在伦敦收到了长春中级法院透过中国驻英使馆的判决书，该判决书声称，“被告以原告的父母为原刑撰写了小说《K》，其内容用淫秽的手法杜撰了许多不堪入目的情节，构成了对原告及家人的名誉和精神侵害。” 法庭要求虹影支付10万元惩款，加上原告的全部费用10万元，合并为20万元，法庭并要求被告在一家国家级报纸上发表公开道歉声明。这同时意味着该书将在中国遭到正式查禁。这是中国法院首次以法律形式判决一部小说“诽谤”，并且第一次以司法形式禁止一部非政治小说的发行。此间的观察家认为，小说是一种虚构性文体，宣称它具有影射和诽谤作用，通常缺乏基本的法理常识。但中国法院违反国际法通例，破天荒宣判一部小说为“淫秽”和“诽谤”，此举对中国文化发展，尤其是文学的发展，无疑具有严重的负面作用。长春审判开了一个恶劣的司法先例，即法庭可以不当地利用法律条文对文艺作品进行违宪审判。但2003年7月吉林省高等法院的判决，纠正了长春中院关于该小说“淫秽”的指控，但却继续支持原告的“诽谤”起诉，《K》被迫更名为《英国情人》――一个滥俗的名字。
   
    [1] 在棉棉的“女权叙事”和虹影的“母权叙事”之间，存在着一种微妙的差异。这一问题并非本书的研究对象，但它仍然是颇值得人们深究的。
   
    32 《糖》，第二章，第13页。其中加黑部分显示了八十年代的流氓主义的影响。
   
    1 《乌鸦》，长江文艺出版社，2001年1月第1版。
   
    2 《乌鸦》，长江文艺出版社，2001年1月第1版，第165页。

星子

不喜欢市场化的色语，
相比之下，还是欣赏陈染与林白的私语般的女性感受描写，虽然晦涩却读到心灵深层次的东西。