戏曲改革≠改掉戏曲

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早报记者 潘妤  
   在地方戏曲迈向城市的进程中，这些年似乎越来越走向偏离戏曲本体的误区。由于各地争相搞大制作、话剧导演相继介入戏曲创作，地方戏曲在“豪华包装”下，地域特点日渐模糊，原来千姿百态的剧种开始个性趋同。而更严重的是，一些戏曲的改革，基本就是“革掉”了戏曲。就在这次的上海国际艺术节上，赣剧《牡丹亭》被很多人认为像“山歌剧”，完全没有了戏曲的特点，滇剧《童心劫》也有这方面特点。
   更夸张的是，一些地方戏曲在名称上也彻底与地方戏曲“绝决”：原为彩调剧的《刘三姐》，为与戏曲脱掉干系，变身为“大型歌舞剧”。剧团，也由彩调剧团变为“刘三姐剧团”；同样的情况也发生在“大型歌舞”《云岭华灯》身上，其实，这出戏本身是云南省花灯剧团的花灯戏。
   抛开对传统文化有着迷恋情结的专家不说，即便在一些支持戏曲革新的业内人士看来，地方戏曲的改革，似乎也已经突破了应有的底线。
   面对戏曲界业内人士的忧虑，回眸地方戏曲这些年的成功案例，我们不难发现。无论是领戏曲界一时先锋的淮剧《金龙与蜉蝣》，还是“实现中国古典戏剧一次漂亮的回归”的梨园戏《董生与李氏》，戏曲艺术唱腔和表演的本体，都是“突围”路上始终未曾丢弃的。
[个案]
淮剧《金龙与蜉蝣》：地方戏曲的一次先锋实验
   淮剧《金龙与蜉蝣》对当代地方戏曲的影响，是很难估量的。但可以肯定地说，这出戏在12年前的中国剧坛出现时，算得上是一次惊世骇俗的先锋实验，用主演梁伟平的话说，“看完这出戏，大家才知道，戏曲原来可以这么演。”而更为直接的结果是，在当时差点被上海“踢”出去的外来剧种淮剧，因此剧造就了全国范围乃至对东南亚剧坛的影响，之后至少10年的中国戏曲舞台的创作，或多或少都有这部作品的影响在。
   淘汰危机下“憋着一口气”
   作为发源于苏北农村的上海“移民”剧种，淮剧在建国后曾经历过较长时间的繁荣和辉煌，但到1980年代初，上海淮剧开始日渐拉开了与客居城市上海的主流文化的落差，一直到1990年代，淮剧的市场越来越小，观众流失越来越严重。《金龙与蜉蝣》的编剧罗怀臻曾撰文说，起初，上海淮剧团还沾沾自喜地“回娘家”，频繁组织去苏北的演出。开始的时候还能应付，毕竟是来自大上海的剧团，平常难得一见。但是一直往“娘家”跑，“娘家”就慢慢地不欢迎了。如此大都市而中小城市，中小城市而县城、集镇，最后终于返回到了原点———农村。等到筋疲力尽再回到上海，却又苦于找不回过去在都市剧场里演出的感觉，愈加显现出与都市剧场和都市观众间的距离遥远。
   罗怀臻说：“平心而论，1990年代初的上海淮剧若真的和其他上海剧种相比，确实要显得落伍，显得土俗。淮剧团已经完全不像是一个存在于上海大都市里的国家剧团了。一度，甚至传出了要把淮剧团裁汰的声音。这才引发了‘都市新淮剧’的实验。”
   “如果上海淮剧仍是一味地坚持着过去苏北剧团的粗朴、简陋和土气，坚持着在过去上海城市格局中‘为劳动人民服务’的趣味和品格的话，那么它早晚会被发展着的上海大都市淘汰出局。”回忆起当时的创作初衷，梁伟平同样觉得是“憋着一口气”，在淮剧极度危险和困难的时候，他们希望通过搞个突破，争取更大范围的观众，改变自身的命运。
   重走都市同时重回“传统”
   《金龙与蜉蝣》的一炮打响是始料未及的，这部戏对于传统戏曲，几乎进行了全面突破，显现出迥异于传统的舞台面貌。随后，“都市新淮剧”的说法便被提出，按照罗怀臻的表述，是“以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生，以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示古老的地域的淮剧。”
   不过，梁伟平说，尽管这几个戏在很多方面都非常新，但在淮剧的唱腔和表演上，都进行了最大的保留。罗怀臻也认为，这些戏在重新走进都市的同时，也要重新实现对于“传统”和“地域”的自觉回归。“都市新淮剧”创作的过程，其实也是对传统再寻找的过程。“都市戏剧”不仅需要有创新的意识，更需要有回归的意识，只是这种回归是放在现代化和都市化的背景下来实施的。否则，就极有可能在与现代都市的新一轮融合中，不经意地丢失了自我。
   《金龙与蜉蝣》之后，上海淮剧团又相继创作了《西楚霸王》等剧，今年艺术节上，《千古韩非》在上海国际艺术节和中国戏剧节的亮相，使得“都市新淮剧”的道路延续了整整12年。一路走来，梁伟平觉得最大的困难是，到目前为止，依然有人不理解它们的这种改革，认为违背了淮剧的原始精神。但他说，其实这些人不了解，淮剧如果不走这一歩，也许早就被上海的都市化进程所淘汰。在上海淮剧100多年历史上，“都市新淮剧“三部曲全部参加中国戏剧节的演出，这在地方戏曲史上，也应该是史无前例的。
   “我觉得‘都市新淮剧’不是一个静止的名称，而是一种动态的运动，希望淮剧一直能走在地方戏曲的潮流前列，我们也愿意成为戏曲革新的试验田。”梁伟平最后说，不过，无论怎么革新，基础一定是淮剧的本体，是淮剧那种粗犷、豪放的风格，那些从徽剧、楚调派生出来的，其他剧种无法替代的唱腔。
梨园戏《董生与李氏》：“把传统发挥到了极至”
   和《金龙与蜉蝣》锐意突破不同，同样在全国剧坛造成不小影响的梨园戏《董生与李氏》，则被称为“中国古典戏剧一次漂亮的回归”。在2003－2004年度国家舞台艺术精品工程评选活动中得到了最高票。
   梨园戏是有着900余年悠久历史的剧种，其本身的文化积淀及表演形式积淀相当深厚。
   这台戏保存了梨园戏最传统的表现形式，还原了梨园戏的原汁原味的古朴风貌，用该剧的编剧王仁杰所言，是“把传统发挥到了极至”。
   作为福建泉州传统艺术的集大成者，梨园戏至今保留着宋元南戏的一些剧目和特点。演员基本的舞台肢体语言、乐器的形制与演奏法，和古代壁画、石刻的人物像有不少惊人的相似之处。其表演程式极严整、细腻，刻画古代人物的心理活动尤为精微入神。行当沿袭宋元南戏旧制，早期只有七个行当，还来略有增加，但仍有兼扮。现存的音乐唱腔大多源于唐宋大曲、法曲及民间小调，并吸收其他剧种音乐而形成所谓的“泉腔”。打击乐中的压脚鼓，更是打法独特，在戏曲中可称绝无仅有。王仁杰说，梨园戏是地方剧种中比较细腻的一种，以演文戏为主：“如果说昆曲是文人的雅致，梨园戏则是市民的雅致。”
   正是基于梨园戏中国古代戏曲的“活化石”的艺术特点，王仁杰提出了他“还本开先”的艺术主张。一方面，《董生与李氏》用小舞台8个演员的规模，从剧本文学、音乐唱腔到表演，对梨园戏做了整体保留，继承了剧种善于细腻刻画人物的传统。在他看来，戏曲近千年的历史博大精深，文化守成和抢救是第一。但这些年，舞台上只有大制作、大布景、大平台，看不到戏曲的表演艺术，甚至连唱腔都听不出剧种特点，戏曲本质的消失和弱化让他颇感忧心。另一方面，王仁杰觉得新编戏曲在文本和思想内涵上都需要“开先”。《董生与李氏》改编自一部当代的短篇小说，人物性格上都有时代的烙印。而在舞美方面，美化了舞台布景，现代的灯光服务于演员的表演。由于新旧手法结合完美，整部戏非常精致典雅。而对于梨园戏闽南语的方言特点，王仁杰认为对于现代观众而言，字幕完全可以解决方言的障碍。
   目前，福建省梨园戏实验剧团是现今这一剧种唯一的演出团体。对于很多只剩一个剧团的方言小剧种而言，《董生与李氏》的“还本开先”，应该是其在保留文化遗存和寻求自生出路间的一个方向。
[辨析]
地方戏曲的公众误读
   绍剧
   说起绍剧，就让人联想到猴戏，而说到猴戏的第一个反应，就是当年六龄童的“三打白骨精”，那是猴戏的鼎盛和辉煌时期。上世纪30年代，绍剧《西游记》奠定了绍剧猴戏的历史地位。上世纪60年代，一出《孙悟空三打白骨精》风靡全国。继而，前辈艺术家们又创演了《火焰山》、《大闹乾坤》等绍剧猴戏，这些剧目几十年来久演不衰。绍剧猴戏吸取了京剧猴戏的表演传统，经过六龄童等艺术家们的再创造，形成了集“人、神、猴”于一炉的艺术风格。而实际上，绍剧是一个古老的剧种。早在明代，在外来戏曲的影响下，绍兴出现了调腔，明末清初，又有乱弹。以后，逐步发展成为绍兴大班。其唱腔粗犷豪放，高亢激昂，表现出简洁明快，鲜明强烈的特征，表现方式极受底层人民及未成年人的喜爱。绍剧念白风趣诙谐，表演幽默轻松，富于浓郁的乡土气息。绍剧是长期在农村中培植起来的家乡剧种，这就必然带上乡土气、农村味。绍剧念白全用方言土语，有时演员根据剧情和人物性格，根据台词，随意添上一些念白，即兴表演，更使人物形象生动活泼。
   川剧
   今天的川剧以”变脸”绝活名扬天下,公众对其认识也仅限于此。实际上，变脸只是川剧里的一门技术，川剧最根本的魅力还在于它的艺术性，只有当剧情、表演、唱腔、特技等融合在一起时，变脸才有它的独到之处，川剧也才能生辉。
   川剧有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔，其中高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔有领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托,，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。
   川剧的行当从总的方面分生、旦、净、末、丑、杂等六大类。川剧不仅行当多，流派多，而且精彩的特技多。如“变脸”、“喷火”、“水袖”等都在戏剧界独树一帜。近年来，随着“巴蜀鬼才”魏明伦编剧的《变脸》、《潘金莲》、《巴山秀才》、《图兰朵》等一系列新川剧的上演及其造成的社会轰动效应，川剧更吸引了一大批新的观众，进入了新的发展阶段。

钓灵感

利弊皆有

祁剧也在改革,收视率高了,但是感觉像是歌舞汇演,结果什么都不象了..