并非孤芳自赏的日本作者电影——谈三池崇史电影的个人风格与商业性

sgxiaohe

关键词：作者电影　日本　三池崇史
作者　白光

一　作者电影与类型电影
　　法国著名影人弗郎索瓦•特吕弗认为不是所有导演都能称为“作者”，具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”（auteur system）。 这种作者电影政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
　　1954年1月，巴黎《电影手册》曾经发表过弗郎索瓦•特吕弗的论文《法国电影的一种倾向》。提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”的“作者电影”概念。他认为，一部影片的真正作者应当是导演；影片应当明显体现导演的个性；导演应当象作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点；一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。而在1957年法国著名评论家安德烈•巴赞发表《关于作者论》，“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”。”
　　概括地说，作者电影的资格条件如下：
第一　在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
第二　影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
第三　电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
　　作者电影的实质是强调电影导演是主要创作人和最终定稿人，判定依据是导演对作品的控制。因而作为与类型电影对比的另一个流派，作者电影也称为艺术电影。
　　然而电影在大众眼里更多的时候是一种娱乐，既然作为一种现代产业出现就必然要迎合观众的需求，于是商业类型电影与作者电影的矛盾就出来了。出名的哥伦比亚影片公司的大老板柯恩曾经说过：“让伦勃朗去研究人物性格吧，哥伦比亚不干这个。”而米高梅影片公司的老板梅育在审查过一批影片后说：“很好，就这样，不要再好了。”为什么不要再好了？这是观众水平的问题。一切以票房为准，再好就没有票房价值了。作为一个生意人的梅育，神经十分正常。好莱坞只考虑票房前的观众，从不谈艺术，就是这个道理。

二　日本电影现状与三池崇史早期电影风格
　　日本可称之为一个电影大国，日本电影史上涌现了无数的作者电影人，即便如此小津安二郎也曾经自嘲地说，电影对他而言，“不过是披着草包,站在桥下拉客的妓女（罢了）”。面对电影商业利益的冲击， 日本电影自九十年代开始陷入了僵局，不仅失去了昔日全民化的口味，在影像上也进入了极端另类的空间不能自拔。日本电影曾经的全民认可皆大欢喜已经不复存在，在另类的地下电影小群体中却有着狂热的拥簇。九十年代的日本中青年导演，既没人像前辈黑泽明、今村昌平那般扬名海外，也无人继承山田洋次、深作欣二那种国父级的民众导演意识。虽然也有北野武、黑泽清等人在国际电影节展露头脚，却仍然难逃本土观众的冷落，作者电影也被铃木清顺、青山真治甚至更加新锐的冢本晋也拉进了晦涩的主观艺术时代，而地下电影作为电影艺术的异端，七十年代有寺山修司，八十年代诞生了《豚鼠》地下电影系列，九十年代的日本的地下电影却在北村龙平、松村克弥的带领下走向了空前的繁盛。这就产生了日本电影的现状，本土娱乐片被好莱坞牵着鼻子走，而艺术领域却曲高和寡，甚至商业片场也在不断沦陷了。
　　而三池崇史在九十年代的横空出世给了日本电影界强烈的刺激，不仅振作了日本电影人和日本观众对本土电影的信心，也重新吸引了世界对日本电影的关注。虽然三池崇史不是一个纯粹的作者电影人，但是在一定程度上他不仅重新唤醒了日本作者电影创作的热情，也在票房上给了日本本土电影一针强心剂。由此看来，三池崇史既操纵着众多日本类型电影的未来，又肩负着更加伟大的日本作者电影普及使命。
　　三池崇史（Takashi Miike），1960年8月24日生于大阪八尾市。父亲是位焊接工人，母亲独立经营一所裁缝学校。高中毕业后由于失去了学习的欲望，加上厌倦一成不变的生活，遂进入由今村昌平创办的没有入学考试的横滨放送专门学校（现在的日本映画学校）。在学校学习期间，三池崇史鲜少上课，在他人忙于毕业作品的时候，他被学校派去为电视节目做义务工作者。数年后三池投身电影行业，先后师从今村昌平、恩地日出夫、舛田利雄、后藤修司和黑木和熊等人。
　　泡沫经济繁荣时期，日本电影业大发展，其间录像带电影诞生，三池崇史毕业后作为一名自由职业副导演在这股浪潮中得到了充分的历练。在九十年代初期三池崇史主要活跃于拍摄众多地下电影，这些低成本的制作主要改编自日本本土的黑帮小说与非主流漫画作品。在这些粗糙简陋的作品中三池崇史表现出了叙事方面的过人之处，因而受到大映的赏识，在1995年拍摄了第一部长片《新宿黑社会》。在这部片子里三池崇史把一个老套的黑社会故事加入自己独特的灵感与视角，在银幕前终于释放了积郁多年的才气，引起了海内外的关注。接下来的五年里，三池崇史拍摄了《极道黑社会》、《日本黑社会》，完成了他的“黑社会三部曲”，正是在这些帮派片作品中他始终把摄像机对准城市中最昏暗最阴冷的一面。迷罪的地下生活，充斥着毒品、暴力、妓女和黑社会，与繁荣昌盛的日本都市表皮形成了巨大的反差。这几乎是对人类文明的一次嘲弄和讽刺。三池崇史以暗冷的镜头映照光明社会的人心惶惶，并试图找出这股黑暗源泉的罪魁祸首。他把矛头对准了日本黑社会势力，试图抚平这些边缘人疲软而又无奈的创痛，甚至不惜以褒颂和同情的姿态，展现他们不为人知的一面。因为在他们身上，至少还存有“仁义”和“道义”可言的，而这些恰是商品社会下被快节奏压抑着的上班族们逐渐忘却和丧失的一面。
　　三池崇史早期作品里阴暗而又迷醉的镜头写实地记录了九十年代糜烂而颓废的东京，其中的现实意义获得了巨大的反响，票房也皆大欢喜，在黑帮电影方面弥补了深作欣二退出后从八十年代一直苟且偷生的态势，而名为致敬之作的《新仁义的墓场》更是达到了三池崇史对黑社会现象反思的巅峰。同样在帮派片有着颇高造诣的北野武却没有这么幸运，他的冷调暴力结合缓慢叙事镜头着实吓倒了一批观众，因而电影节受誉却总是票房不叫座。事实上此时三池崇史把作者电影先锋理念通俗大众化的做法收到了成效，在主流观众中他已经取代了北野武成为深作欣二的接班人。

三　三池崇史个人风格的转型
　　三池崇史真正扬名国际影坛是在世纪交接之时，而此时也是他影片风格的重要转型时期。1999年他拍摄了《生存还是毁灭——犯罪者》，不仅带有强烈个人风格的展示，也堪称犯罪影像的绝妙展示，尤其是影片开始就用一组明快的镜头和亢奋的音乐把犯罪过程符号化和动感化，再现了东京新宿混乱而糜烂的夜生活。仇杀、夜总会的“色情表演”、黑帮火并和鸡奸等镜头的剪切，俨然是一曲犯罪纪实的MTV。剧情杂而不乱，意想不到的桥段多如牛毛，亦能看出三池崇史急于转变风格的迫切动机。他抛弃了以往作品中对于“警或者匪”的倾向性选择，尽量弱化掉配角的性格特征，重手笔的塑造龙一和诚岛两人的英雄史诗。影片前部分交代了诚岛和龙一的家庭及社会背景，实为两人最后的对峙烘托气氛。原本是一部平抒直叙的警匪片，却在最后摇身一变成了搀杂科幻甚至恶搞元素的cult片。整体上的写实镜头与结尾处失控般的漫画风格形成强烈的反常，让观众无所适从，也让人对他疯狂的创意叹为观止。片尾诚岛和龙一间的战斗不断升温白热化，不仅失去了最初警匪间正义与邪恶的标尺，更是升级到几乎足以摧毁地球的超人般的对峙。
　　在这部影片里三池崇史对自己电影的风格进行了反思，他自认为过多的条框限制了创作才能的发挥，也许为了更自由的表达自己，他开创了新的个人电影风格。这部影片叙事从起始照例是三池崇史一贯的写实风格，然而在结尾处突变，正义与邪恶对峙类似失控的漫画风格带来了强烈的cult意味，这正是表明了三池崇史急于转变风格的迫切愿望。
　　在接下来的2000年和2002年拍摄成的《生存还是毁灭——逃亡者》和《生存还是毁灭——终结者》三池崇史彻底体现了从帮派片到cult电影的转型。在第二部《逃亡者》中，两人却由敌对关系转变成出生入死的挚友，表明两人宿命的孽缘早已上天注定。诚岛和龙一回到了昔日的故乡，不仅抹杀了前作中相互的仇恨和过节，惺惺相惜的二人更是触景生情，开始了童年的回忆，使影片始终带有一股伤感和怀旧色彩。在影片中，cult元素已加入更多，在风格上已完全脱离帮派电影的模式，主人公有了一种迷离甚至不知明天怎样的飘零感。他俩为自己的暴力杀戮也找到一个很好的理由，为了世界各地的孤儿来筹备资金。
　　另一位出众的导演冢本晋也前来客串，他不仅让三池崇史把cult元素操纵的更加理直气壮，更是找来自己的爱将石川忠为本片打造钢铁般的生猛音乐。他本人在片中扮演地狱魔术师的角色，不仅对大趋势的发展运筹帷幄，连死亡都异常诡异耐人寻味。而本片的结局也延续了前作的超凡脱俗，片围死亡的诚岛和龙一分别长出了天使的翅膀，超脱世俗的优美意境，是二人对人世的恋恋不舍。导演不断的通过字幕“Where are you?”“Where are you going?”来询问观众，好像导演本人也在质疑，对人生的不解和生命的意义。
　　到了第三部《终结者》中，主人公诚岛和龙一再度借尸还魂，而且被设定为基因改造失败的人造人。不难看出，本片是三池崇史向港式武侠片的致敬之作，不仅出现了《如来神掌》等早期香港武打片的片花，连两位主角也具有了高深莫测的绝世中国功夫。故事设定在2346年的香港，世界被一位以绝育药物控制人类繁衍的市长搅得乌烟瘴气，诚岛以挽救地球的使命再度与被恶势力操纵的龙一开战。势均力敌的两人在片尾合体为超级机械人DOA2001（其实就是影片名《Dead or Alive》），而且由于影片中人类被性压抑过久，这个合体的机器人变形后头部是硕大无比的阳具。二人终于化解了前世今生的矛盾，也宣告了“生存还是毁灭”这一宿命系列的结束。值得注意的是“救世主”和“机械人”剧情使本集带有很强的后现代动漫和电动游戏风格。
　　《生存还是毁灭》三部曲，是三池崇史电影生涯中里程碑式的作品。这种搀杂多种风格的半实验半先锋影片的成功，不仅使三池崇史彻底完成了对cult片的靠拢，也使他对传奇英雄人物的塑造更加得心应手，更为他进一步颠覆传统的电影模式提供了动力。自此之后，三池崇史抵达了另一个彼岸。不仅他的暴力语言借助于镜头直观宣泄，暴力影像也以赤裸裸的伤口舐触你的神经，近乎迷恋般的描述鲜血狂飙时的快感，并带有一种莫名的崇拜——称之为日式cult片。

四　三池崇史个人风格与cult电影的磨合
　　cult电影诞生于西方，原指那些综合有奇幻，另类，天马行空，风格混杂并拥有小众影迷且较之地下的电影。如大卫•林奇的《蓝丝绒》，杨德洛维斯基的《圣山》，帕索里尼的《索多玛120天》等。而cult片流传到日本后简直就是如鱼得水，甚至在某些武士片的冷兵刃交锋中也能找到血腥cult元素的痕迹。渐渐的日本特色的cult电影逐渐成型，七十年代出现了以实验先锋著称的寺山修司，八十年代石井聪互和广木隆一浮出水面，末期冢本晋也初出茅庐。而九十年代随着地下另类漫画的发展和成熟，更是进一步促使日式cult片的完善。
　　漫画创作因不受题材和资金等条件的制约，在九十年代获得了迅猛的发展。而漫画在cult领域更是展翅飞翔，特别是随着少男漫画的衰落，使更多的漫画作者跻身于cult漫画的创作中。著名的地下漫画出版社青林堂，就是以发行另类怪异的cult漫画著称。它旗下的丸尾末广和内田春菊等人，倍受读者推崇，甚至还活跃于电影圈。
　　从九十年代开始，日本独立电影和地下电影异军突起。其灵活矫健的身手不仅赢来了世界的肯定，也成了一干年轻导演小试牛刀的最佳途经。他们标榜个性，寻求创新。我们从这些新锐电影人的作品中不难看出，对暴力的控诉和探索是整个九十年代的日本影坛最盛行的话题。九十年代不仅有青山真治、盐田明彦那种沉寂而渗血的暴力，更有挑战感官极限的视觉凌迟：如北村龙平的《生死相对》，被誉为“大阪仝人志”新浪潮开山之作的《鬼畜大宴會》。
　　这期间“粉红电影”也获得了空前的发展，掀起了以濑濑敬久为首的“粉红新浪潮”。他们不仅延续了日式粉红电影细腻唯美的传统意境，还从AV及成人漫画中摄取出新的暖昧元素。悄然间虐恋等隐晦题材爬到了一线，作为日本异色文化之首的SM（虐待/被虐待），更是成为cult电影的有机结合体。
　　在cult电影领域三池崇史那天马行空的想象力在各种异色影像的诱导下充分发挥出了优势，然而三池崇史的镜头却从来都在大众观众可以忍受范围的边缘，并不流俗也不过分尖锐，总是带着清淡的迷幻却足够吓人的惊悚，暴力、血腥、色情四溢却不过分，他把冢本晋也尖锐的cult理念和濑濑敬久等人的粉红影像化繁为简，表达出了对传统的厌恶，对社会的反叛，以及埋藏心底的无奈甚至恐慌。
　　三池崇史在1997年拍摄的《全金属暴徒》其实就包含了很浓重的cult意味，甚至可以认为这部电影就是《杀手阿一》风格的前身。影片里主角楠与仇人的实力相差悬殊，在撕杀中几乎摆弄玩具般的把他们大卸八块，而绘声绘色的描绘疼痛的感觉，也有意过度的渲染喷血来淡弱写实的成分，在cult血腥中显示出黑色幽默。三池崇史在这里不仅以黑色的线条勾勒出血腥的轮廓，还为影片添加了暖昧的粉色调。他从来不回避尴尬的话题，并同样施展黑色的笔触。诸如楠的机械生殖器，以及性欲尤存的话题又被他着实调侃了一番。
　　而同样把作者导演的异色发挥得更加淋漓尽兴的《杀手阿一》是与香港英皇在2001年合作拍摄的，中国观众大多是由于这部电影认识了三池崇史。这部螫刺视觉、搅和着血浆与精液的伪cult电影，带着寓意色彩从而不露怯的、暧昧不明的晦涩镜语使人如鲠在喉，同时，它隐约对人欲本能不加矫饰的讴歌着实震撼了所有观众。虽然充斥着大量的血腥镜头，割舌、挖眼、自残、穿孔等特写镜头无处不在，但是如此的血腥和暴力却并未使得影片恐怖，甚至连《鬼畜大宴会》的那种绝望感和压抑感都没有，三池崇史始终使影片保持着诙谐、黑色的格调，甚至不停的间插漫画式的荒谬和幽默来博取你的会心一笑。这是三池崇史用个人风格吸引世界眼球的作品，事实上他对血液和杀戮的兴趣既延承了冢本晋也那种把肉体视为金属电路管材质的美学理念，也融合过北村龙平拉扯内脏器官的无疼感和黑色幽默，同时还借鉴了熊切和嘉对暴力写实派的描述。这一切都最终成为了票房的保证，成就了三池崇史电影的商业性。

五 三池崇史个人风格的充分表达
　　谈到三池崇史电影的个人风格以及艺术性，就要提及2000年的《切肤之爱》、2001年的《拜访者Q》与2003年的《牛头》。这几部参加国际电影节的作品着实都吓坏了评委和观众，却也为三池崇史赢得了更高的赞誉。
　　《切肤之爱》是三池崇史融合粉红cult元素，改编自日本著名异色小说家村上龙的一部虐恋作品。影片充满了极端的女权主义，处处表达了三池崇史对充斥着欲望和虚伪的男性社会的讽刺。影片前半段男主角通过电视台选妻子的过程被故意处理缓慢富有温情，而他与女主角细腻的接触过程也完全是爱情电影的风格，但是不断出现的幻觉却预示了他的不幸，女主角回忆的童年阴影也是对她变态心理的铺垫和暗访。最终长达半小时身临其境的表现刺眼和折肢镜头的暴力施虐高潮完全颠覆了先前影片的基调，仿佛三池崇史就站在施虐现场的角落冲着虚伪的男人恶意的笑。
　　《拜访者Q》是三池崇史对日本社会的反思之作，也是他的第一部完全告别商业的cult电影。虽然具有很深刻的寓意，但由于镜头的尺度和过激的意识也完全不被世俗接受。据说本片仅仅一周便拍摄竣工，共耗资7万美元。原本只想以录像带形式发行，而最终还是拿到少数影院公映。后来更展出于多个国际电影节，而在参加新西兰一个影展时还曾激怒了评委被勒令撤换。本片无疑也是一次日式cult片与粉红电影结合的典范。这是一个日本家庭成员的至极而黑色的故事。影片伊始，在电视台工作的父亲与做援助交际的女儿相遇，父亲不仅和女儿宽衣解带，还被女儿嘲笑阳萎。父亲在事业上失败，不仅受到女上司的冷眼，还被小混混鸡奸。小儿子在学校被同学欺辱，回到家中则拿母亲发泄。被儿子打瘸腿的母亲在外面卖淫，只有毒品注射才能给她带来短暂的慰籍。就这样一个死寂而绝望的家庭，却在Q先生的暴力光顾下获得了生机。Q先生的二记石头敲打在父亲的脑门和仪式性的亵渎母亲（挤奶）后终于使他们开窍。
　　这是一个“以暴制暴”的预言：这个家庭终于领悟到，对待这个疯狂的世界只有采用更疯狂的态度。惟有变态才能缓解痛楚，惟有愤怒才能获得新生。于是，暴怒的父亲掐死了高傲的女上司，还把她的尸体侮辱。母亲把欺负小儿子的同学统统砍死，并把尸体截肢扔进垃圾箱。接着一切都变得平静了，父亲不再失落，母亲的脸上焕发出幸福的光芒，女儿重新回到了家，就连小儿子也表示从此要努力读书。怪诞而疯狂的影像，映射出日本社会的人心惶惶。影片以黑色的象征手法，把一个濒临崩溃的家庭以暴力的形式进行拯救。虽然匪夷所思，却又无可奈何。不孝、乱伦、奸尸、不堪入目的镜头，惊世骇俗的影像向一切道德理念和传统的思维方式下了战书。同时也折射出日本社会现实的残酷压力，并致使三池崇史对家庭暴力绝望后的爆发。片尾父亲和女儿婴儿般双双偎依在母亲胸前吮吸奶水，意指当下世人对自然、对母体胚胎的依恋和回归，隐喻十足。
　　而《牛头》是三池崇史最为荒诞也颇具寓言色彩的一部作品。2003年三池崇史带着他的《牛头》游走于各大国际电影节。从戛纳到多伦多，惊艳群雄，给任何观赏完此片的评委和观众留下了毕生难忘的印象。影片以某黑帮组织的小型聚会拉开了帷幕，而以小头目尾崎莫名其妙的摔死一只宠物狮子狗进入了高潮。尾崎的歇斯底里自然引起了帮派大哥的讨厌，于是暗中安排小弟南干掉尾崎。而南是尾崎的跟班，两人的关系恰又千丝万缕，于是他对此事左右为难却又推托不得。一次南和尾崎出门在外，偶然的事故却使尾崎昏迷不醒，但更让南揣揣不安。慌乱中他走进了一家咖啡馆，而更懊悔不己的是这时尾崎的尸体不翼而飞。于是接下来的就是寻找大哥尾崎的动人之旅。最后南受到“牛头”的托梦，使他在名古屋的一家旧车场发现了线索，却只找到了尾崎的内脏和一张晒干了的人皮。这时南痛苦的发现自己原来对大哥有爱慕之情，只可惜为时已晚。在南万念俱灰之际，突然来了个年轻女子自称是尾崎，不争的事实使南最终相信了眼前的事实。于是两人回到了帮派组织。帮派大哥帘涎女尾崎的美色欲之污辱，南上前阻止却误杀了帮派大哥。最后南与女尾崎做爱，而交媾中的两人却粘在了一起，原来是南的宝贝被一只手给抓住了。而这时候更奇怪的事情发生了，女尾崎的下体挣扎着爬出一名浑身沾满粘液的男子，口中呼唤着南的名字，原来是他的大哥尾崎。影片最后，三人生活在一起。三人手挽手的走在大街上，此刻每人的脸上都洋溢着幸福满足的笑容……
　　影片的意识极其大胆，但即不属于为了满足性欲的单纯情色作品，也不是下流无耻的粗糙拼凑。三池崇史用非夷所思的影像，表达了对这个无迹可寻的慌乱成人世界的忧心仲仲。影片不妄称之恐怖类型片，至少每个角色都是诡异和神经质的，更有牛头马面等地府人物客串出场。却苦坏了片中唯一正常的角色南。大概也只有他的行为才能使观众的判断有迹可寻，可惜他在最后也是受了过度的刺激而走向疯狂（被异类同化为异类）。片名叫做“牛头”，其实是很暖昧的暗喻剧中的牛奶。南在剧中多次饮食牛奶，也出现了街头一角的少年手捧奶瓶吸食牛奶的特写。但此“牛奶”非彼牛奶，竟然出自人工之手。剧中的老婆婆自我陶醉的挤奶一段，吓坏了主角南，更吓傻了观众，真没想到三池给大家喝的不是牛奶而是人奶。然而在片中的这种比比皆是的超现实主义镜头，不仅暗喻了错综复杂的成人世界。三池更是借此亵渎了传统道德，亵渎了一切行文定论。
　　尽管影片的高潮让人透不过气，但事态的酝酿还需耐得住寂寞。此次的三池迷上了长镜头，不再像他以往的那般简洁迅速，忍受住前半段的缓慢叙事是此片的关键。影片多次出现名古屋都市街景俯拍的快闪镜头，旨在显示现代化都市的高度文明，与歇斯底里的现代人形成强烈的反常。片末，尾崎三人手挽手的走在街上。突然漆黑一片，一个女童眼角含着泪珠，惊恐的注视着这个不解的成人世界。委屈的说：“对不起，叔叔，这是牛奶，爸爸不让我出去，但至少请读完这封信。”这正是影片的点睛之笔。三池以一种童趣的视角，无奈的表达了对这个物质世界的迷惑、恐慌和惴惴不安。

六　三池崇史个人风格与商业电影的完美结合
　　三池崇史自1995年正式进入电影界，至今为止已经拍摄了将近八十部电影。曾经有记者询问他为什么会拍摄这么多电影，他回答说制片方送过来本子我没理由不接，但是我会按照自己的理解去拍摄。他就像是一个打入民间的高级知识分子，很少炫耀自己艺术大师般的高级品位，总是拿底层民众身边的故事作为创作素材，甚至不怕被艺术界同僚嘲笑为品位粗俗低级，但是他又能时常保持住自己的创作理念。
　　在新世纪三池崇史的商业制作也高调起来，2004年的《鬼来电》、《斑马人》、《以藏》、《三更2之盒葬》都获得了非常好的票房成绩，但这些电影绝对不是三池崇史拜于商业利益、抑或业界压力而勉强应付的违心之作。
　　《鬼来电》作为三池崇史第一部真正意义上的恐怖片。这是一部是呼吁家庭冷暖的寓意故事。鬼母女生前罹患精神病患，死后也不能痊愈，她俩久不散尽的怨气，皆由人间失落所致。鬼母缺少母爱的倾诉，鬼女因得不到亲情而染上了“代理性佯病症”。同样，主人公由美也是家庭的受害者，她幼年离家出走逃离母爱的特殊身世，慰藉了鬼母亲的寂寥心。当她与鬼母抱作一团涕泗横流时，使她逃脱了劫难，而她在此扮演的“女儿”角色，也引来了鬼女儿前来“附体”。最后，被附身的由美成了新的“代理性佯病症”患者，她需要亲人的关爱和治愈。这个亲人就是男友。代理性佯病症是医学上一种罕见的精神错乱病，患者通常为母亲，受害者通常是其子女。患病母亲会声称孩子有病甚至蓄意弄病他们，然后带着孩子四处寻医，以之博取别人的注意和同情，用以证明自己存在的价值。在影片末尾，由美偷偷把匕首插进男友小腹，继而又把他送往医院抢救。她在病榻前伺候他，含情脉脉地望着他，微笑着拈起一颗糖果送进他口中，而背后另只手仍攥着一把匕首……或许爱情的力量终会治愈她的疾患。至少在这个宿命的孽缘中，受虐者将不会畏惧肉体的疼痛且毫无怨言。
　　《三更2之葬盒》约莫是三池崇史最让人感到晦涩困恼的故事。其实他在梦魇绵延的悒郁影像中，匠心独运地描拟了这样的事实：当一个人做错事以后的悔恨痛苦--那挥之不去纠缠她一生的内心阴翳，就恍若把她变成了“联体人”。幼年的京子嫉妒父亲对姐姐的爱，因妒恨而酿下了惨剧，姐姐之死的创伤，游弋在她心头难以拂除。很多年过去了，每当爱情来临之际，姐姐就悄然回到了身边。《以藏》是《新仁义的墓场》的超现实版本，三池崇史跳离了黑社会行业的小范围，借助刽子手以藏的复仇，直指人类社会的暴力渊薮。他把血流成河的人类史，化身为以藏穿梭时空的杀戮旅程。这是多么贴切而悲哀的隐喻啊。
　　2006年三池崇史受到美国ShowTime TV频道的邀请，拍摄了《恐怖大师系列》第一季的最后一集《鬼伎回忆录》（Imprint）。背景发生在日本明治年间，远渡重洋的美国记者走遍日本列岛找寻他的情人小桃，在一座孤岛的游廓遇见工藤夕贵扮演的裂嘴妓女，午夜游廓，裂嘴妓女讲给美国记者小挑惨死经过以及自己的不幸身世。最后美国记者精神失常，射杀了裂嘴妓女，然而倒在眼前的尸首却是小桃……
　　裂嘴妓女的口述回忆，肩负影片的叙事使命。不过，三池崇史并没有依赖她的陈述对白，而是凭借丰富的影像语言完成叙事表达。裂嘴妓女由最初的谎言到一步步和盘托出的变化，充分显示三池崇史镜语的出色魅力。例如裂嘴妓女回忆幼时父亲暴打的母亲的一幕，三池崇史以演员调度与蒙太奇技巧，在一个张力实足的1分45秒的全景长镜头中完成整起冲突的刻画。随后，裂嘴妓女揭穿事实真相--即父母亲的亲兄妹关系以后，三池崇史并没有否决先前标致性的长镜头--施以新的描写代替，而是再次重复先前的长镜头，并在其间补充一组短镜头，用来交代先前父亲为何在暴打母亲中骤然罢手走向小溪边；对裂嘴妓女幼年弑父的回忆，三池崇史也采取了类似的二次重复并加以补充的手法，描写幼年裂嘴妓女与脑壳上怪物的内心争斗。总之，裂嘴妓女的几次回忆不是独立存在的；不断走向事实真相的叙说，并非一个后者不断推翻前者的过程，而是体现了一个渐进深化、丰满、加剧矛盾、慑人心魄的过程。三池崇史此种叙事俨然完成一幅素描画--先勾勒出大体轮廓，继而在局部细节涂调、修饰、填充血肉。
　　朦胧月光下弥漫着妖气的孤岛，花街柳巷洋溢着官能味道的神灯，游廓槅子门里陈列着搔首弄姿的妓女，头顶鸡冠的侏儒、长獠牙的夜叉，鬓角灰白、剃了眉、染黑齿的老年妓女狞笑，眼珠浑浊不清的瞽眼歌女轻拨三味线，屏风、帷幔、浮世绘装饰，“花与蛇”式的体罚磔刑，一半美艳一半狰狞的少女面颊，怪谈，以及妓女山樱蓓蕾般的粉红色乳头……《鬼伎回忆录》所呈现的阴气逼人、如梦似幻的美学奇观，只有1960年代的筱田正浩、1970年代的寺山修司、1980年代的铃木清顺、1990年代的冢本晋也能与之媲美。
　　2006年是三池崇史大放异彩的一年，《鬼伎回忆录》、《太阳之伤》、《四十六亿年之恋》全部公映受到广泛好评，事实证明三池崇史不仅是个电影题材上的多面手，还可以在考虑商业性的同时进行旺盛的艺术实践。三池崇史靠日式cult片驰名海外，而日本民众所熟悉的不仅有他的帮派片，更有他五花八门的各种娱乐类型片。不管偶像剧、青春片甚至音乐片搞笑片，都能见到他的身影。他被誉为一个全能电影人是当之无愧的。无论是何种题材何种类型的影片，三池崇史都能保持住合适的节奏并不失个人风格。他不仅能把深邃极端的小众cult片通俗大众化，同时亦能在“相貌平平”的大众商业片中发挥出实力。大概这也是他在日本倍受殊荣和肯定的重要原因。