巫傩之祭—— 文化人类学的中国文本

舶良指玄

七 远古的狂欢：古乐《葛天氏之乐》


《吕氏春秋·古乐》中记载了一部被后来的艺术史家们称之为歌舞之祖的原始乐舞──“葛天氏之乐”：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地缘》，八曰《总禽兽之极》。 这究竟是一部怎样的乐舞呢？
除了这段文字本身透露出来的信息，其他任何相关的资料已随渺远的历史而荡然无存，要了解它似乎成了不可能的事情。然而，我们运用人类学、民俗学的知识，依据神话－原型批评的方法进行文化破译，这部原始乐舞仍然是可以读解的。

一 “三人操牛尾”

“葛天氏之乐”既是一场原始乐舞，又是一场关于农业丰产祭祀的巫仪。
在葛天氏那里，更是后者。──这一点，在“三人操牛尾”中已充分地体现出来。
“三人操牛尾”，一些学者将其说成是“众人（三人）手持牛尾作道具”而歌舞，这只是望文生义。因为：
１、“众”，是今人的简化字，并非“三人”之意；《吕氏春秋》明确指出是“三人”，若解释成多人有背原意。
２、众人操牛尾，便要有众多的牛尾；而古今中外任何民俗活动中均不见这种类似的活动存在。
３、“操”，《说文解字》释为“把持”，而把持有“掌握”和“专揽”之义，这一点也不应该忽视。
而我们认为：“三人操牛尾”表现的是一种巫术，它存在于世界各地都曾有过的祭礼──“杀牛祭”中。
杀牛祭，又称“椎牛”，湘西苗人称之为“吃牛”。“吃”，在湘方言中读为“tei”，近若“推（tui）”；“椎牛”，虽有“杀牛”之意，但疑是一些学者对“吃（tei）牛”的误记。
“吃牛”的祭祀活动在今日的湘西还有遗存。
“吃牛”为苗族最大的祭典，历时长达四天三夜或五天五夜。苗谚云：“吃牛难，大户动本钱，小户卖田庄。”可见耗资甚巨，规模非常。
吃牛祭仪由三位（注意：是三人！）亲族之长辈或兄弟主持。苗族史诗《古老话》称：“女的要尊兄弟为大，男的要敬根蔸为尊”[1]。“根蔸”指舅亲，苗人自古沿习了尊舅的习俗，舅权极大；因此，这三个陪伴神灵的重要人物，一般来自主人的妻舅家。
苗族著名的民俗学家石启贵曾对吃牛祭仪作过详细的记述：
祭祀的第一天为“送牛”与“敬神”，送牛时，由巫师讲述牛的功绩与上帝对牛的思念之情，然后杀一条黄牛牯（！）祭天。
第二天，迎亲朋“上客”，宾主对歌，晚餐后请神，由长辈二人共述天地产生、山川形成、人类繁衍、苗族迁徙以及祭祀的原由等，然后击鼓、歌舞直至拂晓。
第三天为“杀牛”，开始时奏乐行法事，然后巫师念咒，给牛灌高粱酒，继而在主持人的率领之下开始用矛刺牛，矛必须刺在牛的心脏部位，绕牛一圈刺牛一次，观众在周围欢呼助威。刺者落矛要轻，以便使祭祀的时间达到一定的长度，也便于观众欣赏、娱乐。良久，牛方能倒毙。牛分吉倒或凶倒。吉倒时，全场沸腾，歌舞以庆；然后切分牛肉，再祭之。夜晚，又是唱歌跳舞到深夜。这一天的椎牛祭中有一祭式值得注意，即“刺双牛”──　刺杀的两条牛，一条为白水牛（！），一为黑水牛（！）。
第四天，祭牛头，送宾客。[2]
在湘西苗人的杀牛祭中我们可以看到：这一祭祀的主持人是三人；前后宰杀了三条不同的牛：黄牯牛、白水牛、黑水牛──有三条牛尾巴。
牛尾，在祭祀中又有何义呢？
著名的人类学家弗雷泽告诉我们，在几内亚的大巴撒姆村，村民们每年要杀两头牛来祈求好的收成。为了使献祭灵验，他们必须让牛哭泣，牛的泪水就是以后的雨水。于是，妇女们围着牛，将酒倒在它的身上和眼睛里。当牛的泪水流下来后，人们便围着它唱起歌、跳起舞来。这进，两个男人上前抓住牛尾巴，一刀将牛尾割下来。如果这一刀没有割下来，就预示着这一年会有大的灾害。接着，他们就把牛杀掉。[3]
原来，在原始人的心目中，牛是五谷之神的化身。之所以要割牛尾巴，是因为它的神性就在牛尾上。牛的血滴入土地之上，来年就会五谷丰登。而反映波斯神话的碑刻上，牛尾巴尖上是三根谷穗，另“有一个雕刻画着，牛身上刀伤处冒出来的不是血，而是谷穗。”[4]
通过以上的几条旁证，我们就不难理解“葛天氏之乐”的实际内涵了。我们常常引以为歌舞之源的例证，确确实实与丰产巫仪相关。而“八阕”歌词，也正好证明了这一点。

二、《载民》

“葛天氏之乐”的第一阕题为《载民》。
何谓“载民”？杨荫浏教授认为是“歌颂负载人民的地面”[5] 这是极有见地的。因为人类有史以来，都是将大地之神比作母亲 ── 地母而加以供祭。在傩戏中，也就是那出各地都有的《搬土地》。
古人将土地神称之为“社”。《礼记·郊特牲》说，“社，所以神地之道也。地载万物，天垂象，取材于地，取法于天，是以尊天而亲地也，故教民美报也”就是其意。
在先秦，用什么样的牺牲来祭祀土地之神呢？《礼记·王制》说：“天子社稷皆太牢，诸侯社稷皆少牢。”
什么是“太牢”？什么是“少牢”？《大戴礼·曾子天圆》说：“诸侯之祭，牛，曰太牢；大夫之祭，牲羊，曰少牢。”在周代，天子祭祀土地之神，用的就是“太牢”──牛。在葛天氏那里，他们操着牛尾，用的也是“太牢”。
用牛作牺牲，关键在于“杀”；而杀牛的目的，就在于以血来祭奉大地。
以血祭地的祭祀仪式是上古社会丰产巫仪中的一种普遍仪式。《周礼·大宗伯》就有“以血祭祭社稷”之说。
在远古时代，世界上大多数地方的人们都相信，血不仅是维持生命、增强力量所必需的自然流体，而且还是灵魂的居所和载体，是生命的精华。在原始思维中，血有灵性，也有自己的生命力，即便在它离开人体之后，这种生命力还继续存在，因此，它被看作是传宗接代的力量所在。“根据迦勒底的一则传说，神的血和泥土混合在一起便产生了生命。在各种神话传说里，是血生成了植物甚至金属。”[6]
“葛天氏之乐”为什么以祭祀地祗为乐舞的第一阕呢？
这不仅是因为大地是万物生命之源，而且万物生命之始都是处于大地苏醒之时的孟春之月。
“孟春之月，……东风解冻，蜇虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。”“是月也，天气下降，地气上腾，天地同和，草木萌动。”于是，在立春之日，“天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎春于东郊。”“以元日祈谷于上帝，乃择元辰天子亲载耒耜”，帅三公、九卿、诸侯、大夫“躬耕帝藉”，向大地祈求丰收之年。
既然帝王天子在一年之始都是以祭祀大地为始，更何况在历史长河中仅仅留下一个姓氏的葛天氏部族？


三 《玄鸟》

“葛天氏之乐”的第二阕为《玄鸟》。
玄鸟，就是燕子。“玄”，既为黑色，又有神秘奥渺之义，在鸟类中，只有燕子才具有这双重品格。
燕子为候鸟，秋去春来，能够“预报”春天的信息；每当大雨到来之际，大气气压偏低，飞虫靠近地面、地虫拱出地面，燕子低飞捕食，并发出尖锐而响亮的叫声，“预报”大雨即将来临；加上燕子以树洞或山洞营巢，与原始人的日常生活发生了密切联系，因此，人类的祖先很容易把它们视为神鸟。
玄鸟，为春天之神。“天命玄鸟，降而生商。”燕子，又被认为是商人的祖先。周灭商后，燕子不会成为周人顶礼膜拜之物，因此，燕子的崇拜发生了重大的变化：一方面，“燕颔鸡啄”（《说文》），化入凤凰，成为了大一统象征徵记的一个组成部分；另一方面，它“鸟身人面”（《山海经》），与另一位东方之春神──句（guo）芒合而为一了：

句芒，当然是东方大神。句芒的造象特征是，“鸟身，素服，玄纯。”假定将“素服”的服字通假为腹，那末它就成为了黑身白肚子的鸟，活象玄鸟燕子了。诗商颂所谓“天命玄鸟，降而生商”，商祖玄鸟，固可确定为句芒的化身，即礼记月令所谓“仲春，玄鸟至，至之日，以太牢祠于高”，高当然也是句芒的语转。[7]

《墨子·明鬼下》也描述了句芒神的玄鸟形象：“鸟身，素服三绝，面状方正。”
这里，“面状方正”，也就是《山海经·海外东经》所说的“方面素服”的“方面”。同样，周以及周代之后傩祭中常常出现的“方相氏”，也许它的原型就是玄鸟，也就是燕子了。
句芒神的“素服三绝”，就是“素服三截”之意。
“衣服按上、下身分别穿戴是比较晚的，而背心、袖子和套裤出现较早。东北不少少数民族都流行套裤、套袖。当人们将套袖和背心、套裤和遮羞布缝合起来，就出现了上衣和下衣。”[8]背心、套袖、套裤，正是三截。
这，在民俗活动中也能找到证据。被称为原始文化“活化石”的湘西土家族“毛古斯”，其服饰也呈现出这种结构：“结草为服是‘毛古斯’最醒目的外部特征。每个演员身上需扎五块茅草或稻草编织的‘毛衣’。……那五块茅草，一块围腰，遮住下部；一块围胸，带遮背肩；两块扎于两臂；另一块则扎成头套，将整个脸遮住。”[9]除去头套，腰一块、胸一块、臂两块，也是三截。
历史悠久的蓑衣，也是三截。《诗经·小雅·无羊》：“尔牧来思，何蓑何笠”就说明这种服饰较为原始。蓑衣为肩一块、胸一块、腰一块，湖南农民亦称“三截蓑衣”。蓑衣，曾频繁地出现于迎春祭祀的活动的主要节目《鞭春牛》之中：“春牛耕田，装牛的（一人或两人）皮褂子反披着，用枇杷叶作牛耳，用稻草扎两只牛角，在前面爬行，摇头摆尾装成拉犁状，另一农户戴着斗篷蓑衣，掌着木犁（去掉铧口），手拿竹鞭驱牛耕田，喝骂之声不绝于耳。”[10]在这一节目中，农户总是倒背蓑衣。这位农户，其实就是大名鼎鼎的春神句芒。因为在这一节目中，句芒同样也是“鸟身人面”，这里，反披皮褂者为“牛”，那么，倒背蓑衣者就是“鸟”了。
《鞭春牛》有着悠久的历史，它在农业丰产祭祀的活动中，自周以降，史籍中曾未断记。只是到了现代，它已渐渐出现一些变化：句芒神由“芒童”渐变为牧童，《鞭春牛》也渐变为《小放牛》了。
因此，我们认为：“葛天氏之乐”的第二阕表现的正是：人们歌颂春天之神──玄鸟飞来人间，他们鞭春牛、占水旱，迎接春天降临大地。

四 《遂草木》

《遂草木》为“葛天氏之乐”的第三阕。
遂，有“顺”“如意”之意，如“遂人心愿”；有“成”“成功”之意，如“百事乃遂”。“遂草木”即：祝草木遂人心愿──随着春天的到来而复苏而昌盛。
在人类的采拾经济时代以及后来的农耕经济时代，由于草木最大限度地供给了人类的衣、食、住；神农尝百草，发现草有药效，能恢复人的健康；草（比如《诗经》中提到的艹苜（车前草，可治不孕和难产），能提高人的生育能力；等等。因此，人类很早就对草木有着一种原始崇拜。于是，人们在祭大地、颂春神之后，自然要祝愿草木茂盛，让人类有一个好的生存条件。
人类学家弗雷泽在《金枝》中写道：

在原始人看来，整个世界都是有生命的，花草树木也不例外。它们跟人们一样都有灵魂，从而也像对人一样地对待它们。

……树木是被看着有生命的精灵，它能够行云降雨，能使阳光普照，六畜兴旺，妇女多子。

弗雷泽接着举出了世界各地的许多民俗事例：

蒙达里人的每个村庄都有自己的神树林，树林之神专司庄稼，“每逢农业节庆，特受尊荣。”……盖拉族人成双成对地手持木杖、夹着青绿的玉蜀黍或青草，围绕树神跳舞，祈求丰收。瑞典农民在小麦地里的每条犁沟中都插一根带绿叶的树枝，认为这样可以确保丰收……[11]

这些活动，无疑是在对草木施行一种助长的巫术；很显然，这也就是在“遂草木”。
“葛天氏之乐”在它的呈现过程中，要“投足”而“歌”，那么，在《遂草木》一阕中，它歌什么呢？
我们认为：《诗经》中大量记载着的关于“采摘”的诗歌，就是这种“遂草木”的巫歌。过去，人们常把这类诗歌看成是单纯的关于男女之间的爱情之歌；但是，他们不知道，原始人的生殖活动（包括男女之间的爱情），与他们的生产活动（包括农作物的种植、家禽畜的繁殖），都是密不可分的。在原始人那里，“把树木花草当作有生命的人一样，这种观念自然地就会把它们分为男性和女性来对待，他们就会在真实的意义上，而不是形象地或诗意地实行婚嫁了。这种观念并非纯粹幻想。因为植物也象动物一样有自己的两性，通过雄性和雌性的结合，就可以生育繁殖。”[12]因此，对着草木唱着情歌，施行巫术，草木也会加速繁衍，蓬勃昌盛。这也就达到了“遂草木”的目的。

五 《奋五谷》

“葛天氏之乐”的第四阕为《奋五谷》。
奋，即奋起、振作；“奋五谷”当然就有着让五谷蓬勃生发之意。
在湘西泸溪的苗族居民区，现还保存着一种名为“跳香”的农业丰产祭祀仪式，其中也有一节叫做“传五谷”的仪程：

“传五谷”主要是参加“跳香”会的各家把明年打算种植的种子各抓一把，统一放在一个坛子里，然后再用布封住坛子口，由掌坛师念好咒语，点上法术再放进神台下的土洞内，盖上一层薄土，等到明年三月初五（玉皇生日这天）再打开观看，……来预卜丰收的好坏。
等掌坛师理完五谷收成后，再由各家各户求卦预卜丰收吉兆。神卦表示神灵保佑，五谷丰收。阳卦表示遮了日月，封了火阳，这家主户必须祈求五谷神暗中保佑。……（其中搬演了傩戏《搬土地》）其主要表演过程是：表演者头戴白胡子老人面具，手持拐杖去南山开荒种地，动作有：砍火畲、挖土、播种、锄草、收割、进仓。每做一个动作，就到处抓围观的小孩或年轻人拉犁耕地，引起众人捧腹大笑，表演诙谐而又风趣，围观者都要帮唱帮腔，在表演生产劳动场面时，大家还要伴以阳雀、牛、猪、鸡、狗等口技声音，使整个场面充满了欢乐的气氛。它的唱词有“修地”、“烧地”、“锄草”、“收割”共为五段，……唱完后由扮演土地神的演员把各家各户埋进洞子后余下的五谷撒向周围群众，众人马上扯着衣服去接下。看谁接到的什么种子多，就象征着明年种什么收成好……
接着由扮演土地神者带头唱《十月季节农事歌》，群众在周围帮腔。[13]

把“五谷撒向周围的群众”，这是名符其实的“奋五谷”。虽说这有着某种明显的巫术功能，但从整段仪式来看。“白胡子老人”教授生产的知识和劳动的技能，对葛天氏的人们更有着实际的意义。因为，在古今中外众多的原始部族所拥有的农业丰产祭祀仪式中，人们都曾经用歌舞去展示自己的生产劳动生活：
在贵州咸宁县板底乡裸戛村，遗存着一种古老的祭仪──“撮泰吉”（又称变人戏）。“撮泰吉”反映的是彝族的先民创业、迁徙、生产、生活、繁衍的历史。仪礼中，参与者对祖先如何烧山林、开土地、刀耕火种、训牛犁地、撒种、薅刨、收获等生产过程都有粗犷的模拟表演。[14]
在湘西自治州的深山老林中，也还遗存着一种神秘的原始祭礼“毛古斯”。“毛古斯”的角色有祖公、祖婆各一人，儿孙若干，以及一些由人装扮而成的耕牛、野兽。祭仪主要的表演内容有：清扫邪气、请梅山神、狩猎、捕鱼、捞虾、做阳春（即耕种收获）、打铁、粑粑哈（即做粑粑）等日常劳动生活。而这些劳动技能，都是由祖公、祖母亲手教授。（田野考察）
在古希腊的“酒神祭祀”中，当酒神狄俄尼索斯死而复生之后，他走遍了希腊、叙利亚、亚细亚，直至印度，然后经色雷西亚回到欧罗巴。一路上，他传授葡萄种植和酿酒技术。他能化着山羊、公牛、狮子和豹；能使葡萄酒、牛奶和蜂蜜如泉水一样地从地下涌出来。[15]在祭仪中，人们就要重新展演这些往事。
俄西里斯（Osiris，又译奥锡里斯、乌色里斯）是古代埃及的一位死而复生之神。俄西里斯也是一位农神，他教导埃及人耕地播种、榨取葡萄汁。待埃及开发之后又周游各地，把农业生产知识传遍世界。[16]在对俄西里斯的祭祀仪式中，生产技能的传播无疑是其主要内容。
在古今中外的祭祀仪式中，“奋五谷”的表演都是通过歌和舞来展示的。这种表演并非只是一种简单的生产劳动模拟。整个表演，实际上又是一堂形象生动的农事生产技术课，解放以后挖掘整理的土家族长篇史诗《摆手歌》（又叫《社巴歌》），其中的农事劳动歌就分为“斫草挖土”、“做秧田”、“泡谷种”、“种包谷”、“插秧”、“薅草”、“吃新”、“打谷子”、“背包谷”、“摘茶籽、捡桐籽”、“种冬粮”若干篇，诗歌长达千行。如在“泡谷种”中，３８行诗歌就讲述了泡种的时节、选种的要求、泡种的流程、发芽的技术等丰富的内容，同时也表达出了劳动者的欢乐。
“葛天氏之乐”中的《奋五谷》，实际上就是一部葛天氏部族的农业“教科书”。

舶良指玄

六 《敬天常》

“葛天氏之乐”的第五阕为《敬天常》。
“天常”，即天之常道。“敬天常”就是敬祭天的常道：祈愿老天爷风调雨顺，无灾无病，六畜兴旺，人寿年丰。
原始人对天神的崇敬是无时无刻的，在《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》诸阕中，都会要涉及对天神的敬祭，这里，为什么还要单独地来上一阕呢？答案也许并不复杂。因为，人们在“播下五谷”、竭尽了人的努力之后，自然盼望老天作美，行行常道。
事实上，许多民族、许多地方的农业丰产祭仪，都在一个相当的时候，表示出自己对上天祈盼：
前面提到的“跳香”，是流传在湘西泸溪、古丈、吉首等地苗族民间农业丰产祭祀仪礼。它的仪程为：１、请神；２、申法（祭奠三皇五帝）；３、烧游船（驱邪气）；４、传五谷（即“奋五谷”）；５、大旋场。
“大旋场”是“跳香”仪式中的最高潮：[17]

在原始人的巫术祭祀中，牛角是一种通天的神器；吹牛角号是巫师与天帝沟通的一种主要法术。在“跳香”中，掌坛师在“传五谷”之后，一面旋枯饼、以一种傩艺献媚于玉帝，一面又吹奏牛角敬祭玉帝，无疑是求玉帝给个风调雨顺。所以，在牛角号吹不响时，巫师怎能不急，于是赶忙用口乞呼玉帝。因此，在葛天氏的“敬天常”中，人们不会仅仅是顶礼膜拜，除了歌与舞，也许还有着许多类似于“旋枯饼”之类的技艺。
土家人的丰产祭仪“跳马”也能提供证明。
“跳马”中有一段类似于“奋五谷”的、表现苗家人生产劳动场面的“西可乐”（意为“用工具去开荒”）。在“西可乐”之后的仪程，就是祭神。这时的祭神，也不是单纯的法事；而是在喧天的排炮响过三轮之后，一支浩浩荡荡的、有着各式彩旗、竹马、旱船、龙灯、狮子灯、武术贺马队……的游行队伍开向土地坪。在三名土老司和一名女巫的带领下，众人向土地神跪磕三次，接着又向天地跪磕三次，以求风调雨顺、五谷丰登。然后就是精彩纷呈的跳马表演：“跳马表演历时大约一两个钟头，其间鼓乐不停，炮火不止，花费颇巨。”[18]
这种精彩纷呈的表演，置于祭神前后，无疑是一种娱神的活动。它取悦于神的目的，同样是为了敬天常、求丰产。

七 《达帝功》

《达帝功》是“葛天氏之乐”的第六阕歌舞。
“达”，在这里有两层意义：１、通达事理，表达上帝的功绩；２、以物相敬，感谢上帝的深恩。这两层意思归纳起来就是四个字：歌功感恩。在整个乐舞中，我们看到，感恩之处比比皆是，是否还会单独拿出一段篇幅再来“达帝功”──去向上帝歌功颂德呢？
这，且不说在古希腊的酒神祭祀中有着专门的《酒神颂》，就在我国的一些现存的民俗活动和少数民族史籍中也能找到答案。
土家族的长篇述事史诗《摆手歌》，实际上是土家族的巫师“梯玛”在祭祀仪式中所唱的巫歌。它有如下四大部分：１、天地人来源歌；２、民族迁徙歌；３、农事劳动歌；４、英雄故事歌。
其中，“英雄故事歌”就是“达帝功”之类的巫歌，它处于“农事劳动歌”（即“奋五谷”）之后，在祭祀活动中由梯玛领唱，众人相和。被流传记录下来的英雄故事歌有：《洛蒙挫托》（即《八部大神》）、《日客额　地客额》（土家族的两位智慧能人）、《匠帅拔佩》（一位力大无比的男神）、《春巴麻妈》（一位保护女神）等。这些英雄既是土家人的祖先，又上土家族祭祀仪典中的民族之神。
在苗族古籍《古老话》中，《仡索》、《仡本》、《巴龙奶龙》、《惹戎惹笮》也是苗族祭仪中的“英雄故事歌”。其中《仡索》、《惹戎惹笮》尤应引起我们的注意：在苗族传说中，仡索又名大索，是中国第一个降伏怪兽夔的人，他首先发明耧耨，是中华农业的奠基人。他装饰尚红，形似风。苗人认为他就是神农、就是炎帝，又是雷神。他的大儿子叫索戎，尊称仡戎、大戎、戎，他就是苗人的祖先蚩尤。[19]
在苗家的“吃牛”大祭时，上述“英雄故事”是巫师必唱的巫歌。它的内容也就是“达帝功”──表达先帝的功绩。
在祭典中以专门的篇幅来歌颂（以歌为颂）这些英雄，其目的就在于：１、求得英雄的护佑，这是主观的目的；２、以英雄激励自己的部族，这有客观的实效；３、是仪式的规定性所决定，这一仪程不可缺或，这既是受传统的制约，也是由于巫术－宗教的力量所至。
神话学家西奥多·加斯特在《神话和故事》一文中写道：“如果从本质上来考察，英雄崇拜不仅仅是尊敬；它不止包括崇敬之情，而且怀有畏惧之心；不止是虔敬，而且是奉承。”[20]当然，奉承的目的在于求得神的欢心、仍至得到神的保佑。
因此，在规模宏大的祭祀仪程中，以单独的篇幅来记录下先人神迹，不仅应该，而且必要。正是有了这一仪程的存在，才有各人种、各民族的英雄史诗流传于世；才使我们能够理解文字史前的文明。

八 《依地德》

“葛天氏之乐”的第七阕为《依地德》。
何为“依地德”？地德，语出《淮南子·俶 真训》：“古之人……含哺而游、鼓腹而熙，交被天和、食于地德。”译成白话即为：“古代的人嘴里吃着东西游玩，肚子饱了就相互嘻戏，在祥和的大自然中交媾，饿了就吃大自然提供的食物。”这样“依地德”就可理解为“依从自然”，或“依傍大地”。
古人很早就懂得：食、色，性也。一切都应顺应自然。而人类的食与色，均离不开大地；大地，有着养育之恩，只有顺从于它，才能使人得到欢乐。因此，必须“依地德”。
那么，乐舞的第七阕到底表演什么呢？
我们认为就是表演“含哺而游、鼓腹而熙，交被天和、食于地德。”即表演游荡、嘻戏、交媾、豪饮。其中关键的是“游”。游行，就是《依地德》一阕中的主要内容，其中，也不乏各种装扮和表演。
考察世界各地的丰产祭仪，均有“游”的仪程：
古希腊的酒神祭祀中的游行是众人皆知的事情：

（古希腊）城市酒神节的第一天举行盛大的游行，巴特农神庙的门楣上就雕刻着这种游行场面。演员们也参加游行，他们身着戏装，但不戴假面。[21]

古埃及的丰产祭祀也有游行。古希腊历史学家希罗多德把埃及的大神俄西里斯也称着狄俄尼索斯，他写道： 狄俄尼索斯的这个祭日的庆祝是几乎和希腊人的狄俄尼索斯的祭日完全相同的，所不同的只是埃及人没有伴以合唱的舞蹈。他们发明了另外一种东西来代替男性生殖器，这是大约一巨佩斯（１巨佩斯＝４６·２厘米）高的人像，这个人像在小绳的操纵下可以活动，它给妇女们带着到各村去转。这些人像的男性生殖器，和人像本身差不多大小，也会动。一个吹笛的人走在前面，妇女们在后面跟着，嘴里唱着狄俄尼索斯的赞美诗。[22]

印度大神湿婆的祭祀仪式也如同狄俄尼索斯的祭祀仪式：

悉法的神像，安在肩舆上，被扛着绕庙而行；同时善男信女们一手执着神像的灵根，另一只手则持着金铸的生殖器。祭司身披白袍，诚敬地扛着生殖器的形象，群众则匍伏于其前。再前则有成群舞女，杂在乐队中间，随舆行进。……舞女们按着俄拉（一种乐器）和羯鼓的和缓节奏，扭腰摇臀，且舞且进，婆罗门僧一直把所拿的、饰以名贵宝石的银制大阳物，举向顶礼膜拜者，虔诚的信士，纷纷亲吻之物，并以恒河的圣水向他浇洒。妇人们则以歇斯的里般的扭摆动作，搂抱那根伟器，疯狂地吻它，并献以鲜花。头角镶金的圣牛，在群众杂沓中间扬长而行。[23]

在古印度的生殖巫仪中，湿婆（悉法）是“大自然的象征”，他的“创造力主要表现在男性生殖器中。他的形象是把象征男性生殖器的圆柱立在女性生殖器中。”[24]仪式中又出现了牛、牧童、牛粪等与农牧业相关的事物，也是一种丰产祭仪。
在中国的丰产祭仪中，“游”，也是一个必有的仪程。
西藏喜玛拉雅山麓珞巴族的阿帕塔尼部落，每年春天庆祝莫郎节。在巫师的带领下，参加节庆的人列队游遍各村，当路过田野时，青年们举着竹制的巨大的男性生殖器， 边唱边跳生殖舞。[25]
前面所说的土家人的“跳马”，苗家人的“跳香”以及众多的汉族傩祭仪礼都有“游傩”这一仪程。
因为只有通过这一表演过程，才可能使群情激昂，祭祀才可能达到最后的高潮──乐舞的第八段:《总禽兽之极》。

九 《总禽兽之极》

“葛天氏之乐”的最后一阕为《总禽兽之极》。有的道学家将这一阕的名称擅自更改为“总万物之极”；殊不知这一改，就篡改了历史；给后人平添了许多麻烦。
“禽兽”，古人骂人之语；“禽兽行”，指乱伦的行为；“总禽兽之极”，将所有的禽兽行为表现到了极致，这就是指群交──性狂欢。
在前一节里，我们列举的不少关于“游行”的祭礼中，常常看到队伍中的人们高举着一个巨大的男性生殖器。这是为什么？
由于篇幅的关系，我们只能在这里简单地作一点介绍：
在关于农业丰产的祭仪中，在叙述英雄（祖先、氏族之神）的事迹中，常常有一段“英雄受难，失去阳具”的遭遇，为了英雄的“死而复生”（即复活），人们为他四处寻找阳具。因此，他们就以木头或兽皮或金属制作一只巨大的阳具（太阳），在游行中高高地举起，去召唤英雄的复活。[26]
这种对性器官的神化，反映出人类对自然和人类自身繁衍的认识。原始人把农业的丰产视同于人类自身的丰产，他们强调和崇拜的是自然界的普遍的生命，是生殖方面的创造力。人们欲谋求食物的丰收（农牧业的丰产），就必须对食物（动植物）施以巫术手段，让它们不断繁殖昌盛，“使葡萄酒、牛奶和蜂蜜等等如泉水一样从地下涌出”[27]。怎样实现这一手段呢？由于阴阳交媾、肉体出生这一自然事实教育了日益觉醒的原始人，因此，他们就举行以性为中心内容的祭祀仪式，以男女交媾为巫术手段来催发万物、繁衍生命。这样，人们很自然而然地把播洒精液的男性生殖器看成是最神圣的东西，把生殖活动看成是最神圣的活动，把生殖巫仪看成是十分重要的祭祀礼仪。
这种以性狂欢为仪式高潮，并以此为结束的生殖－丰产祭仪，在世界各地，比比皆是。
前面谈到过的贵州傩仪撮泰吉，就有男女嘻戏、追逐、交媾的表演场面。表演者狂欢哄笑、最后要弄到满头大汗、精疲力歇为止。[28]
湘西土家族的“毛古斯”，更是一种典型的生殖巫仪。它除了有丰产巫仪大都具备的先人教导耕种、狩猎、制造工具等模拟表演以外，其中的生殖崇拜尤为突出。在仪式中，参加者赤身露体、披扎茅草，腰间捆上一支硕大的、用草扎成的男性生殖器，并用红色染布包头，象征阳具龟头。它在表演有关内容时，参加者手捧草作的阳具前仰后合，示雄、甩摆、追逐、嘻戏、交合，动作淫荡、道白粗俗，气氛热烈、情绪欢乐。
在古希腊，──

在秋天举行的埃勒夫西斯秘密庆典要持续九天。……它是与五谷的成长有关的。……庆典的最初儿天，人们列队游行，走向海边，在那儿举行洁身仪式。这一仪式并不总是井然有序的。第六天，人们又列队离一开雅典去埃勒夫西斯。数以千计的人，戴着常春藤花冠，手举燃烧的火把。埃勒夫西斯离雅典有九英里之远。到达那儿，整个庆祝活动更加喧闹、更加狂热。提提尼奥斯明确地指出，庆典活动中的乱淫行为也是一种仪式，一种带神秘色彩的举动。”[29]

在帕特里奇的《狂欢史》中，这种“总禽兽之极”的例证，真是比比皆是。

考察完“葛天氏之乐”，我们可以看到，这部上古的乐舞，就是一场完整的农业丰产祭祀仪式。
它，也就是近些年来不少学者孜孜求索的“傩”。
它，同样也是一部完整的原始戏剧。从这里，我们可以看到戏剧的源头，从而重新引发我们对戏剧问题的深入思考。
《吕氏春秋》在记录这段古乐之前有一段论述：“乐所由来者尚也，必不可废。有节有侈，有正有淫。贤者以昌，不肖者以亡”。以伦理道德学说充当维系社会精神秩序的中国，对这种“淫”的、“不肖的”礼乐，当然是嗤之以鼻，使之不昌而亡。因此，“葛天氏”为何方之部落？我们也许永远无法得知了。
但是，时间之河流淌了数千年，中国傩的世界，并没有为强大的、各式各样的、“正统”的力量所毁灭。相反，在漫长的农业文明社会中，它生生不息，死而又生。从而养育出了中国的戏剧－戏曲（如南戏、花部戏剧、傩堂戏乃至解放后出现的苗剧、花灯戏、牛娘戏等直接生成于傩祭；而目连戏〈它培育了不少的大戏剧种〉、杂剧的渊源也在傩坛）。中国的戏剧－戏曲，实实在在就是农业文明的产物。[30]
中国是个以农业立国的国家。但当这种文明在这个古老的国土上实现新的转换的时候，依附于这种旧的文明之上的传统艺术，难免不出现危机。
这，就是当前中国戏剧－戏曲问题的本质所在。








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注释:
[1]龙炳文等整理译注《古老话》第360页　岳麓书社1990年版
[2]参阅石启贵《湘西苗族实地调查报告》462—472页　湖南人民出版社1986年版
[3][4]弗雷泽《金枝》第676页、第677页 中国民间文艺出版社1987年版
[5]杨荫浏《中国古代音乐史稿》第5页　人民音乐出版社1980年版
[6]让·谢瓦列埃、阿兰·海尔布兰特《世界文化象征辞典》第1117页　湖南文艺出版社1994年版
[7]丁山《中国古代宗教与神话考》 转引自叶舒宪《中国神话哲学》第68页　中国社会科学出版社1992年版
[8]宋兆麟等《中国原始社会史》第345页　文物出版社1983年版
[9]张子伟编《湘西傩文化之谜》第195页　湖南师大出版社1991年版
[10]《湘西傩文化之谜》第１５页 湖南师大出版社1991年版
[11]弗雷泽《金枝》第178--179页　中国民间文艺出版社1987年版
[12]弗雷泽《金枝》173页 中国民间文艺出版社1987年版
[13]《湘西傩文化之谜》第174－175页
[14]《中国傩文化论文选》第138页　贵州民族出版社1989年版
[15]鲍特文尼克等编《神话辞典》第81页　商务印书馆1985年版
[16]Harry Cutner《性崇拜》第37页　湖南文艺出版社1988年版
[17][18]《湘西傩文化之谜》第179页、第158页
[19]参见《古老话》第217页　岳麓书社1990年版
[20]《西方神话学论文选》第157页　上海文艺出版社1994年版
[21]菲利斯·哈特诺尔在其《简明世界戏剧史》第５页　中国戏剧出版社1986年版
[22]希罗多德《历史》第298页　商务印书馆1985年版
[23]Harry Cutner《性崇拜》第85页　湖南文艺出版社1988年版
[24]《世界神话辞典》第884页　辽宁人民出版社1989年版
[25]李坚尚《试论珞巴族的部落组织》 载《民族研究》1984年第４期
[26]详可参见拙著《戏剧哲学》“喜剧与祭仪”一节　湖南大学出版社1998年版
[27]《神话辞典》第８１页
[28]参见《傩戏论文选》第１９０页
[29]伯高·帕特里奇《狂欢史》第14页　上海人民出版社1992年版
[30]参阅拙著《戏剧哲学>

舶良指玄

八 永远的神图：广西花山崖画


这里，我们先来看一看一幅岩画：（图1）


这是广西宁明县花山崖壁画中的一个局部。
这幅岩画的内涵在学术界一直争论不休，但我们认为，这是一幅用于狩猎巫仪上的神图。原始人将它雕刻在悬崖峭壁之上，既不是为了审美的需要，也不是在记述一段惊心动魄的历史。它的作用，无异于今天庙堂中的菩萨、傩坛上的神图、神龛上的祖宗牌位；它的目的无非是让神鬼更贴近于人，能认真地倾听人的祈祷。（这一点，也可通过崖画前的一片开阔的河滩正是一个理想的祭场来加以佐证。）由于人神观念在原始人的思维中还没有很在的差别，因此，神的生活景象也只能是人的生活景象的再现。这样，崖画中记载的实际上也是人的生活。
这不是一群“蛙人”。在处于深山老林中的、靠打猎为生的原始人的生活中，青蛙不可能有如此显赫的地位。所谓瑶族人的“蟾蜍崇拜”，只是后人对崖画作出解释而形成的一种传说；这只是一种后起的传说，既未形成神话、也未构成民俗。导致这种误解的产生是由于人们常常以现代人的视觉思维方式去替代原始人的视觉思维。
我们认为，这就是中国古籍中常常提到的“百兽率舞”图。图中的人，均是爬行在地上，作野兽状。这不是猜测，因为：
第一，著名美学家、心理学家阿恩海姆认为：“要想在一个平面上把一个物体的主要结构特征描绘出来，可以说是一件很困难的事情。”⑹在原始人那里尤为困难。原始艺术中的某些形式，与儿童艺术中的某些形式有相类似的地方。阿恩海姆引述了克森斯坦的一个实验：要求学生们根据记忆把一把椅子的三维形象正确的透视法再现出来。结果，有的儿童就把椅子画成了(图2）中的形象。我们也作过类似的试验，要求８－９岁的小学生以“下跪求神的人”作画，结果，也有几位学生画出了如同花山崖画中的“蛙人”形象。
第二，从崖画的侧面人和狗的图像亦可证明──将图横过来看，侧身人均为跪爬在地的侧身形象。
第三，崖画中的一部分人物，头部均有不同的装饰物，这就是人类学中常常提到的在巫术仪式中用于装扮成各种兽类的“假面”。
第四，画中的人物佩有武器，带有猎犬，也说明他们是猎人，靠狩猎为生。
第五，在瑶族人的民俗活动中《还盘王愿》及原始舞蹈《祭兵舞》、《狗绊腾舞》、《吊连锤舞》中，人亦须模仿狗在地上爬行。⑺
普列汉诺夫认为：“模仿动物的动作，是狩猎的极其重要的一部分。”猎人们在岩石上或泥土上给他们要猎取的那种动物画一个像，或者让人戴上动物的面具并模拟它的举止，然后围着它唱着、跳着，表现出各种追捕动作，以一种臆想中的神力（即巫术）来影响自然界，来促进动物的繁殖（以便更多的猎取到这种动物）、或促进动物的死亡（这是一种狩猎前的祈祷，目的是使自己能够顺利的捕到这种动物）、或祈求动物神的原谅（狩猎之后的祈祷，以在伤害了动物之后以求得自身心灵的安宁）。
狩猎巫术发生在人类的蒙昧时代，要清楚地了解人类初始时期狩猎巫仪的形态，除了史前的岩画，我们还可以从被恩格斯称之为“社会的活化石”──“落后了的蒙昧人”、即现代社会还存在着的原始部落去求索，去印证。
在西藏，有一处被称为“雪山孤岛”的地方，叫墨脱。它的西北面是喜马拉雅山脉，东北面是横断山脉，南面是国境线。由于东北西三面在一年中有第达八个月的大雪封山和南面国境线的长期封锁，使生活在这一区域的门巴人和洛巴人处于一种未开放的社会。西藏的学者便称这里的门巴人和洛巴人为“雪域孤岛文化”中的“孤岛人”。
孤岛人靠狩猎为生。他们每次出猎都要举行一系列的巫术仪式。仪式通常分为四个步骤进行：
１、在狩猎的前一天，由狩猎的组织者主持法事，将过去所猎获的野牛、岩羊、黄羊的头或角以及其他兽骨摆在灶的周围，然后杀一只鸡或一头猪，将其血涂抹在兽头兽角上。边涂边念咒语，请求灶神保佑出猎平安，满载而归。孤岛人认为，兽头兽角中存在着一种神力，只有借助这种神力去感应兽神（狗神、猪神或牛神），就可以保证狩猎成功。
２、在狩猎队伍启程之时，他们再次敬祭灶神，念着咒语，献上祭品，乞求灶神与猎人紧紧相随，使狩猎顺利，平安无事。
３、达到了预订的狩猎区后，他们砍下三至九种带刺的荆条，捆绑在一起，然后念着咒语，将各种野鬼驱除在狩猎区之外；接着，把带来的野牛角取出来挂在身上，装成野牛的样子，呼唤野牛出来；野牛出现以出现猎人们口念咒语，大意是：可敬的野牛神，赐给我们肉吧，不要因为我们打倒了你而怀恨我们、报复我们！我们获得成功之后还是会祭祀你们的……
４、打猎归来，无论收获多少，无论何等疲惫不堪，猎人们都要进行感谢灶神的巫术祭祀活动，仪式大体跟出发前差不多，只是咒语由请求变成了感谢。
孤岛人至今还有猎狗面具、野牛面具和野猪面具，每逢节日和大的祭祀活动，他们都要戴着这些面具唱歌跳舞。⑻
狩猎巫术在世界各地都曾普遍存在。美国人类学家凯特林于１８３２年在北美印第安人中看到了一种野牛舞：

跳这种舞的目的是要迫使“野牛出现”，……大约５个或１５个曼丹人一下子就参加了跳舞。他们中的每个人头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的面具），手里拿着自己的弓和矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器。……这种舞蹈有时要不停地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止。……当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就用弓向他射出一支钝头的箭，他象野牛一样倒下去了，在场的人抓住他的脚后跟把他拖到圈外去，同时在他身子上空挥舞着刀子；用手势描绘剥牛皮和取出内脏的动作。接着就放了他，他在圈子里的位置马上由另外一个人代替，这个人也是戴着面具参加跳舞。……用这种替代的办法，容易把这种舞蹈场面保持下去，直到所希望的效果达到，即野牛出现为止。⑼

人类学家列维－布留尔认为，这种巫术仪式“是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人手里时遭遇的哑剧。”⑽
布留尔一语道破了真缔。但是，印第安人的野牛舞不会是“哑剧”，只是凯特林没有记述他们的歌唱和道白而已。从我们所知道的原始人的狩猎巫仪来看，仪式中绝对少不了巫歌和咒语。例如，凯特林记述的苏兹人的熊舞也有歌唱：跳熊舞要“在出发前一连不断地跳几天……所有参加者都要唱一支歌，这支歌是对‘熊神’唱的”，对它唱歌的目的是向它请教，使它对自己产生好感。⑾跳熊舞也跟跳野牛舞一样，主要巫师要披熊皮扮演熊，其他的参加者都要戴上熊的头皮面具。
世界各地现代“原始人”的狩猎巫仪给了我们不少的启示。狩猎，是未曾进入农业文明社会的人的生活的需要（即人类生命的需要）；狩猎巫仪，无疑也是狩猎活动中一个不可缺或的部分，也就是原始人类生命活动的一个组成部分。当人类社会进入了农业文明，狩猎巫仪作为一种精神文化生活，依然在一个较长时期存在于人们的生活当中。在中国的不少古籍当中，我们就能看到狩猎巫仪在社会生活中的遗存和它在历史长河中的流变：
《吕氏春秋·仲夏纪》载：

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷音以歌，乃以麋

舶良指玄

九 傩祭与艺术

傩，是通过一定的仪式来实现的。
而仪式，与艺术就有着非同寻常的关系。
中国著名导演焦菊隐在执导话剧《蔡文姬》时，就为话剧的民族化苦苦地追寻：怎样才能使话剧这一“舶来品”具有中国的特色呢？他想到了戏曲：

第二幕的龙套，象打旗的一共二十四个人，转来转去，声势就非常壮观。那也是从戏曲学来的，而且用人来制造布景。那一场戏，在舞台美术上我学了戏曲的艺术方法。戏曲就是一个大帐子，一张桌子，一上来是八将，八将完了四将，然后上龙套。然后说：“诸位将军请了，丞相升帐，你我两厢侍候。”“嗬……”一吹打，丞相上来了。于是大帐子就变成中军大帐。观众就知道了，“噢，这是中军帐。”《蔡文姬》第二幕也是用的这个办法。仪仗队上来了，红旗、白旗，转来转去，摆了许多队形，摆完之后一站，布景出来了，地点也出来了。⑴ 焦菊隐较早地把戏曲的这一特点概括为戏曲的程式化特征。在这里，他用了明白无误地用了“仪仗队”这一词；也很明显，是“仪式”完成了戏剧与观众之间默契中的“布景”和“地点”。
电影导演张艺谋也很会利用“仪式”宣染戏剧的气氛：《红高粱》中著名的“颠轿”一场戏是运用了民俗中的“送亲”仪式；《大红灯笼高高挂》中那不断悬挂或取落的大红灯笼，本身就是一种带有一定宗教色彩的仪式。
《诗经》中的“颂”是“宗庙之音”，是祭神祭祖的歌唱，无疑与宗教仪式休戚相关。
原始人的岩画崖刻、原始人的音乐歌唱也大多与他们的祭祀仪式有关……
看来，仪式与艺术有着不解之缘。那么仪式是什么呢？它是怎么来的？它的出现是为了什么？它是如何演化为艺术的呢？
这些问题，都是一些答案纷纭而又从来没有取得过一致意见的问题；这些问题却又是了解艺术本质和开展艺术创造的前提。

一，仪式是什么

我们先来看一看一种傩祭仪式的实例：
１９９１年１０月２３日，湖南保靖县和花垣县的两支傩祭表演队为一次国际学术会议表演傩艺和巫技。保靖县傩祭演出队首先表演了“请神”仪式，巫师们烧香敬神、祷告求神、颂辞迎神，接着又表演了一些巫技和傩戏，按照会议安排，仪式的后半部分由花垣县傩戏队继续表演。可是大会组织者没有想到，保靖县的巫师们死死不肯下傩堂。为什么？因为他们“请了神，还没有送神”，这对于巫师们来说，是绝对不能允许的。否则，他们将会有大难临头。为国际会议演出的光荣，掩盖不过傩祭仪式本身的神圣。结果，会议组织者只得让他们在表演区后台完成了送神的仪式，他们才离开傩堂。
“请神”的仪式也有它自己的“秩序”和“规范”，受巫术观念的制约，它必须保持仪式的完整性：请了神还必须送神。为什么形成了这么个规矩？巫师们除了害怕受到神的惩处之外，更重要的原因在于这是一种巫傩传统中自古相传的制度和习俗，傩堂的规则不可动摇。
请神的仪式源远流长，它渊源于遥远的原始社会，也存在于当今的现实生活之中。
现代人的迎宾仪式，亦是来源于请神仪式。迎宾仪式中的红地毯源于请神仪式中的红地毯，在祭神仪式中，神是高贵的，不能随便着地的，于是就有一块红地毯隔间天地、承载大神；同样，在迎宾仪式中铺上红地毯，也是为了体现来宾的高贵和主人的崇敬之心。（戏剧在从祭坛过渡至舞台的时候，这块请神的红地毯也曾自然过渡为演出的红氍毹。红氍毹的出现，除了表示演出的空间不同于现实的空间之外，更为重要的是显示演出的神圣意义。）有了迎宾仪式就必有送宾仪式，仪式可以简化，但不可以没有；如没有，便有失“礼节”。
开会也有开幕式和闭幕式。它是请神仪式古老的内容散失之后遗留下来的另一种仪式形式。开幕式的设置表示会议对来宾的欢迎，也表示出对实现会议目标良好的祝愿。在与会者看来，开幕式是一个神圣的事件。与开幕式相呼应的是闭幕式，没有闭幕式的会议，与会成员可以认为会议并没有结束；会议主办者举行闭幕式，亦有送客的意味。会议参与者的这种观念源于保靖县巫师们同样的、古老的巫术观念。
通过以上这个实例，我们对“仪式”可以作出如下一些概括：
第一，仪式是一种群体的活动。它能把所有的参与者置于一种特定的、神圣的环境和状态之中。仪式具有感情或情绪上的价值。
第二，仪式是按照一定的秩序和规范、在一定的时期内举行的阶段性事件。它既是一种礼节的“实体”，又是一种礼节的制度（即秩序、规范）。仪式的起源相当古老。仪式一但形成，它就有着极强的稳固性。
第三，仪式是神话或宗教观念外化的形式。它的形式体现侧重于结构方面，仪式既有它的时间秩序，也有它的空间规范。神话或巫术观念（以及后来的宗教观念）所构成的事件则是它的内容。一些古老仪式的内容随着时间的流逝而失落之后，仪式的形式依旧能够存在、并存活于现实生活之中。正如一些神话学家所指出的那样：“有时‘原意’（仪式的内涵）被忘掉了，但仪式照样举行。这样就出现了一些无法解释的仪式。”⑵然而，在人类学日渐发达的今天，这些“无法解释的仪式”，人类学家通过神话－原型批评的方法还是能够获得解答。
因此，仪式就是一种群体的活动，它既是按照一定的秩序和规范、在一定时期内举行的事件，又是神话或宗教观念外化的形式。
艺术的概念也和仪式的概念一样，它们可以是一种“活动”，也可以是一种“事件”（即艺术品），还可以是一种“形式”。

二，仪式是如何发生的

英国人类学家埃德蒙·Ｒ·利奇在《从概念及社会的发展看人的仪式化》一文中作了精辟的回答：仪式发生于非常原始的人类社会──

这些原始民族的一个共同特点是，他们都没有文字。另一个共同点是，每个原始社会都对赖以生存的环境适应得很好。如爱斯基摩人、澳洲土著、卡拉哈里沙漠布希曼人都在白人感到难以生活下去的环境中生活得很好。这是可能的，因为这些人能把有关当地地志的内容及其有效利用的方法的信息，一代又一代地传递下去。在既无文字材料又无正规教育的情况下，这是怎样实现的呢？简单地说，我的回答是，仪式的实施便可以使当地人为了生存所必须的知识永远传下去。⑶ 这就是说，由于原始人类为了储存和传递与生存相关的知识而“发明”了仪式。
原始人类需要储存和传递的、与生存相关的信息非常广泛，如天文、地理、水文、气象、可以利用或有害的植物动物、采集植物的方法、猎取动物的途径和方法、对生育的认知、对历史的认知、对神灵的认知、对社会群体的认知、用以维护社会生活的规则与禁忌等等……
这些关于自然和社会丰富的知识，原始人的语言无法表达。他们的语言只能表达被他们命名了的事物。一些抽象的概念他们无法用语言灰表达、也就无法予以传递，更无法予以储存。于是，他们便以行动（动作）加以“补充”说明。
原始人过着的是一种群集而居的生活，他们之中资历最深、阅历最广、经验最丰富的人，也就是知识最多的人，这种人往往就是他们的首领兼祭司。为了巩固自己的团体、繁衍自己的后代，祭司需要把自己的知识传递给自己的属众，于是，他就需要以语言和动作将知识进行演示。由于这种演示总是结合一定的时间（如神灵出现的时节：如春神出现的春季、日神出现的早晨等等；或行猎出征前后、灾难降临之际）举行，这样，一种有规律的仪式便诞生了。
仪式定时、反复地举行，知识便成了大多数人的知识，仪式便成为了原始部落信息的“储存器”。虽然大多数人可能多次参加者同一仪式，但每次总会有新人加入，对于这些不断加入的新人，仪式便成为了信息的“传播器”。
仪式是原始人传播信息和储存知识最有效、最经济的工具和手段。
原始人生活中最重要、最需要的知识是什么呢？我们如果把仪式仅仅只看成是一种活动的“形式”、一种工具和手段，那么，它的“内容”、它的实际信息又是什么呢？
要回答这个问题必须了解原始人的巫术文化。
人类社会的初始阶段人类生活的最大的特征之一，就是巫术文化占据着统治地位。
在人类的童年，人对世界的认识是十分粗浅的和混沌的，人类的思维也十分简略单一。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中写道：

在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那末就没有任何理由去设想它本身还会死亡；这样就产生了灵魂不死的观念。⑷ 在原始人看来，不但人本身具有灵魂，而且世界上的其他万物均具有灵魂，这样，就形成了一种“万物有灵”的原始思维方式。
法国人类学家列维－布留尔是这样认识原始思维的：

原始人的智力活动（因为他们的社会制度）决定于下面这个主要的和根本的事实，即在他们的表象中，感性世界与彼世合而为一。对他们来说，看不见的东西和看得见的东西是分不开的。彼世的人也象现世的人一样子直接出现；彼世的人更有力更可怕。因此，彼世比现世更完全地控制着他们的精神。⑸ 原始人为了生存的需要，如何去摆脱这种控制、并反过来控制另一个世界和那一个世界的灵魂呢？于是，他们“发明”了巫术。
巫术在人类意识发展的初始阶段曾经处于非常突出的地位。巫术的基本思想在某种程度上当时就是人类的基本思想。巫术活动在人类的初始时期既是人类一种主要的精神文化活动，也是人类劳动实践中一个相当重要的组成部分。巫术是原始人“用来作为控制周围世界的一种工具，它象制造石器一样，只不过是需要另外一系列专门的技巧，这种技巧也就是一系列的巫术仪式。”⑹
在原始人那里，巫术与仪式不可分割。
在原始社会，所有的巫术仪式都是集体的活动，它把所有的参与者、包括群众和巫师都置身于一种特定的、神圣的状态之中。只有通过仪式的举行，巫术才可以施行，参与者才能实现自己角色的转换──巫师才可以变成神的代言人，普普通通的俗人才可能幻化中狩猎巫仪中“猎物”，凡人才可能通过洗涤或沐浴而变得圣洁，少年才可以通过青春期仪式成为一个被社会认可的成人……因此，巫术仪式“是人类藉以主宰世界的真正工具，它的作用主要是在纯肉体意义上而不是在纯精神意义上；创造者对人的首要利益是赋予后者不同形式的礼仪，借助这种礼仪人类可以获得驾驭自然的力量。”⑺历史证明，以巫术和巫术仪式为核心内容的巫术文化，在世界各地、在人类所有民族的早期文化中都曾经普遍的存在。
仪式中的巫术，就是利用某种语言（符咒）、某种器物（道具）和某些程式性的动作对某一特定对象强制施行影响并力求获得一种预期的结果的活动方式。巫术的这一特性以及它的实施过程，与人类艺术活动有着一种内在的相似和一致性。巫术，能在不接触实施对象身体的前提下对对象发生作用；艺术品也能在不接触观众身体的前提下，让观众喜怒哀乐。这一特性，在戏剧中很显著地存在，而在其他群体艺术（如群舞、合唱等）和个体艺术（如美术、音乐、雕塑，甚至文学）中，也不同程度的存在。
人类学家一般认识到的有两类巫术：顺势巫术和接触巫术。
顺势巫术又称之为“摹仿巫术”或“感染巫术”，这是由这种巫术实施过程中的特征来命名的。如求雨的巫师向天空抛洒水珠，就能让老天下雨；猎人装扮成猎物让其他猎人围捕并“打死”，就能使狩猎获得成功；画一个仇人的形象对它加以伤害，就能给敌人以同样的创伤；将一些枣子放在新娘的床上，就能使新娘早生贵子……
在顺势巫术中，摹仿、装扮、虚拟等等都成为了巫术的要素，这些要素，在艺术中不可以、也不可能缺或。
巫术的另一种类型就是接触巫术。它所遵循的原则是凡是接触过的东西在脱离接触后仍可继续发生作用。因此，只要对两件有过接触的事物中的一物施加影响，就会影响到另一物。比如，一个人的门牙掉了，他必须对这颗门牙妥善进行处理，因为这牙是他身体的一部分；处理不好，将会影响到他的身体。这种巫术思想在原始社会乃至当今世界还普遍存在。对于人来说，头发也是如此，胞衣也是如此，脐带也是如此。
因此，在接触巫术的仪式中，牛尾也就替代了一头牛，马鞭也就象征了一匹马，夺得敌人的头盔就如同夺得了敌人的性命，割下某人的头发就等于割下了他的首级。于是我们可以看到：替代，成为了接触巫术的要素；其客观效果实际上是“以简代繁”，这种巫术思想，与古老的中国戏剧中的以桨代舟、以鞭代马的艺术思想同出一辙。
“巫术通常增强自信心，具有更乐观的倾向，正因为如此它才经常施行。巫术产生了人是自身命运的主人、周围环境的主宰者而不是它的仆从的幻觉。”⑻巫术的施行很有可能不能奏效，但参加巫术仪式的人，不管是职业巫师还是其追随者，至少宣泄了自己内心中被压抑的情感，在自己力所能及的范围内作了一些事情，否则就只能束手无策毫无指望。这种行动能使参加者获得某种心理上的平衡和满足。这一点，艺术的参予者在参加一项完美的艺术活动之后，也有完全相似的心理感受。
巫术的实施不是一种个体的行为，也不是一种随意状态下的活动，巫术的实施必须群体参与，必须举行一定的仪式。因此，在人类的远古时代，社会生活中所发生的事情，不但具有很强的巫术意味，而且还具有很强的仪式意义。仪式实施的正确与否，涉及到人类的生命是否延续，世界的万物是否生存的头等大事。因此，对于原始人来说，巫术仪式的举行，是人类生活中一项神圣的事业，不会掉以轻心，也不能掉以轻心。
人类学家把这些巫术仪式划分为两大基本的类型：一是“通过礼仪”；二是“岁时礼仪”。
“通过礼仪”也叫转移礼仪、推移礼仪，是德国籍的荷兰人凡·热纳提出，而被人类学家广泛认同的概念。热纳认为，人的一生中，要经过诞生、成人、结婚、死亡等若干个“节”，这些人生之节意味着个人在所属集团内将获得身份的变化和承担起新的义务。因此，无论哪一个社会，在通过人生之节的时候，出于保障平安的动机和目的，都要相应地举行一些仪式。这些仪式包括诞生礼、成年礼、婚礼、葬礼、王或族长的就职典礼，以及以后的开学仪式、毕业典礼、生日庆典乃至由此演变出来的开国庆典、开业庆典等等。
美国著名人类学家罗伯特·Ｆ·墨菲概述了通过礼仪存在的意义与价值：在通过礼仪中，一个被“通过”的人“旧的地位及以此相伴的全部角色行为都要除去，这个人也就成为一个新人。这对全部有关的人都是微妙的过程，因为这种变化使个体处在一种过渡状态”，这也就是说，“仪式构造了过渡，为该人进到新的地位提供了标志物，并且把接近他的人都召集在一个聚会中，给新人和全体参与者带来心理上的加固。”⑼通过礼仪赋予人生以新的意义。
“岁时礼仪”又称之为时节礼仪。我们把时间认作直线式的事件，以秒、分、时、周、年无情地向前推进，一去不返、义无反顾。然而，在原始思维中，时间周而复始，季节循环往返，万物死而复活，岁时礼俗就是这种无限循环的稳定的标志。人们通过仪式认识时间、把握时间，在仪式中获得生存和发展的信息。人类早期社会的采拾、狩猎巫仪就是一种时节性的巫仪，而在人类社会后来发生的丰产巫仪中，农作物的生产和人类自身的生产，更与岁时有着紧密的联系。
无论是通过礼仪、还是岁时礼仪，作为仪式，它们都有一些共同的特征：
一、它的群体性。仪式不是个体的行为，而是一个特定群体的共同的活动。
二、它的参与性。在仪式中，没有旁观者；仪式使所有被动的接受者都变成了主动的参加者。在仪式中，所有的参加者都全身心地参与。
三、它的神圣性。一旦进入仪式状态，参与者便有了一种神圣的意识：此时的“我”不再是原来的“我”，人，似乎实现了一次角色的转换，被戴上了一种“人格的面具”。原始人的这种意识比现代人更为明确，因此，他们涂面、戴上面具，以强化这种意识。
四、它的规范性。仪式有着相对固定的程序、程式，一但确定，很少变异。
五、它的虚拟性。在仪式中，人，需要把自己装扮成各种角色；任何事物也都可以虚拟，都可以被摹仿，都可以再创造。
巫术仪式的这些基本特征，与群体的艺术──戏剧（原始戏剧、中国古典戏剧）的特征基本一致。
只有在仪式中，人类发出的具有乐感的声音（人声和器物如鼓声），才有可能编织成一个符号系统使之成为音乐；人类对自己有意识的装扮（装扮成猎物、神），才有可能演变为日后的造型艺术；巫师对万物的发出咒语，才有可能注意到语言的韵律而发展成日后的诗歌；人类对众多事物的摹仿，才有可能演变出日后审美的戏剧……
然而，事实还远不止于此。让我们解剖一种巫术仪式，来看看它对艺术的意义。
这种仪式就是成年礼。
在被称为“活化石”的现代原始部族中，成年礼大约在一个人的十岁到十四岁之间举行。在巴西上欣古河的梅伊纳库族人中，成年礼分若干个阶段进行。首先是进行隔离，其标志是女孩第一次来月经和男孩长到大约十二岁时必须离群索居。他或她不能参加村里的任何集体活动，村里人也没有人来探望他们。他们隐居在一种长形房屋中的某一房间内，晚上出来大小便、洗澡，但又要避人耳目。他们隐居的时间大约为二到三年。在隐居期间，他们要接受本民族的文化教育；男孩子则要通过一系列考验来建立和培养他们的力量和勇气。这系列考验包括在皮肤上割下一条很长的伤口，留下疤痕以示他所取得的社会身份；要与一条中等体积的蟒蛇角力，经过若干次这种可怕的经历之后，从前的少男少女就可以成为成年人而加入集体的生活。 关于成人仪式这种考验，其中有一点是值得我们重视的，那就是结婚问题。候补成人，当他们通过成人仪式之后，就不但成为部族的正式成年男子，同时也获得可以结婚的权利。也就是说，在那样的社会条件下，通过成人仪式是年轻人结婚所不可少的条件；经受不住成人仪式的考验，就绝对不能允许结婚。⑽

舶良指玄

这种远古的习俗就形成了一种艺术的生活原型：“三难原型”。
三难原型的作品有如下几种模式：
一、出三道难题主一个人去解答。如汉族民间故事《三女婿拜年》、传奇小说《苏小妹三难新郎》等。
二、设三道难关让主人公去通过。如佤族故事《阿拉和龙女的故事》、傈傈族故事《鲍鱼的故事》、苗族故事《阿秀王》、戏剧《劈山救母》等。
三、主人公要战胜三次困难。如苗族故事《天鹅姑娘》、汉族故事《孙悟空三打白骨精》、《三调芭蕉扇》、《三打祝家庄》等。
以及出自这一原型的文艺作品如《西游记》、《目连传》等等。
从这里我们可以看到，成人仪式给艺术不但营造了结构，一种关于“三”的空间结构和时间次序；而且还提供了一种故事内容，其中包括了它的主题、它的主要人物和人物关系、它的艺术冲突、它的开头和结尾。
巫术仪式中的成人仪式与文学艺术，就有着这种密切的关系。

三，巫术仪式是怎样转化为艺术的

我们从这样一个实例来看一看，巫术仪式是怎样转化为具有审美意义上的艺术的。
１、一种狩猎巫术祭仪：
人类曾经经历过一种以狩猎为生存手段的原始生活。在那个历史阶段中，巫术仪式是一种什么样的形态呢？
生活西藏墨脱的、靠打猎为生的门巴族人和洛巴族人，为我们保存下了这种原始的祭仪。
野猪，既是墨脱人崇拜的对象，又是他们狩猎的对象。在墨脱人的观念中，“他们认为刚打死的野猪其灵魂还存在于它们的肉体中，这时吃了野猪，野猪就不会再生了，还会受到神的惩罚，这样对今后的打猎十分不利。等了一个晚上之后，野猪的灵魂就离开了它的肉体，这时食用就不存在对猪神的伤害。”墨脱人“对猎获的野猪往往还要进行一番祷告，意思是：请谅解我们杀了你，我们是不想杀你的，但是我们没有猎到别的野兽，我们的肚子正在挨饿，请让我们为你念经，祈祷你的灵魂早日离开你的肉体去再生，保佑我们有更多的野兽吃，我们就不会再伤害你。”这种祈祷和念经，就是一种请求“猪神”谅解的祭祀仪式。⑾
这是原始民族一种普遍性的社会心理，为此，在世界各地也发生了各种相类似的祭祀仪式。“因为原始人普遍认为动物和人一样也具有灵魂和才智，所以对动物也同样尊重。正如慰籍被他杀死的人的鬼魂一样，他也试图安抚被他所杀的动物的魂灵。”英国著名人类学家弗雷泽这样说道，他在《金枝》一书中例举了大量的相似实例：
卡扬人每射杀一只婆罗洲的凶猛豹子以后，总非常担心自己灵魂的安全，因为他们认为豹子的灵魂比他们的灵魂要强大得多。他们总要在死豹的尸体上踩上八次，口里念道：“豹子，你被踩在我的灵魂下面了。”然后，他必须向豹子赎罪。
安南的渔民靠捕鲸为生，但每见一条鲸鱼的尸体被海浪冲上岸边时，都要履行一定的仪式礼拜鲸鱼，并在海边建塔埋葬鲸鱼的骨骸。
住在日本虾夷岛、库页岛和千岛群岛南部的阿伊努人猎熊为生，熊肉是他们的主食，熊皮是他们的衣饰。他们猎杀到熊、肢解熊的时候，总要求熊神宽恕。虾夷岛人把捕获到的小熊养了起来，在每年的八月或九月举行熊节，在节日宴会上阿伊努人举行仪式向熊神告罪，说他们待小熊很好，尽可能长期地供养它，但现在不能再养了，不得不杀了它。他们求熊神原谅他们对熊所干的一切。
加里福尼亚的印第安人每年又一个盛大的节日──鸟节。节日的盛装以鸟的羽毛做成，这样就需猎杀大量的鸟。他们剥下了鸟皮和羽毛之后，把鸟的尸体埋在庙边筑起坟墓，他们举行仪式，把各种食物撒在坟前，年老的妇女聚在坟前悲恸哭号，求鸟神宽恕。⑿
…………
世界各地的原始民族就象墨脱人那样，通过这样的祭祀仪礼，将现实生活中的信仰危机与生存危机的冲突协调起来，求得心灵和肉体的宁静。
２、杀牲仪式
随着社会的发展，人类的祭祀仪礼也有了很大的变化，在农业时代，人们除了偶尔祭祀动物神之外，更多的是祭祀农业丰产之神。祭祀丰产之神需要大量的牺牲──牛、羊、猪等家畜家禽来作为祭品。因此，杀牛、杀羊、杀猪还是要求得动物之神的宽恕和谅解。于是，在丰产祭仪中，我们往往能够同时见到穿插在祭仪中的杀牲、祭牲仪式。
傩戏《监牲》就是这样的祭仪。
在傩祭的过程中，当一段法事或傩戏完了之后，傩堂上需要杀猪献祭，巫师们便开始演出傩戏《监牲》：
巫师唱道──

打开龙门拆开锁，　　　迎请八老爷出洞门。
八老爷不到愿不了，　　八老爷一到冤魂消……

接着巫师在傩堂上为八老爷立殿堂，让探子去请八老爷。
探子出场说道：“打听得东家下酹还良愿，斩杀肥猪一口，还要报与都督知道。快马行走！”
都督是谁呢？是八老爷。于是，傩堂上就出八老爷。八老爷出场念道：“门外站立三千将，统领人马百万兵。本督，监牲都督是矣。”接着便问探子何事？探子唱道── 探子报，元帅知，　　　细听小人报分明，
打听东家还良愿，　　　斩杀肥猪敬神灵，
斩杀肥猪有一口，　　　要请都督去监牲……
就象墨脱的猎人一样，杀猪是要禀报猪神的。但这里的“八老爷”、“八郎”是不就是猪神呢？如果是猪神，为什么要称“八”呢？
有些问题在理论家那里显得十分复杂，但在民俗活动中、在民间文化的传播过程中却是十分地简单：我认为“八老爷”、“八郎”就是猪神。
湘西、湘北之所以称“猪”为“八”，它是源于苗语的语音。苗语中，苗人的祭祀“吃猪”称为“农巴”，“猪神”称为“巴鬼”或“巴郎”，“猪”即称为“巴”。这“八”字就是“巴”字的语转。苗人有着悠远的崇拜猪神的习俗，他们的祖先中有一位叫做“巴龙”的，也应该就是“八郎”不同的汉语音译。
另一条旁证也可以说明“八郎”神源于苗人：汉族地区的傩戏《搬八郎》亦称《蛮八郎》，这“蛮”字是汉人对少数民族的称谓，将它贯在“八郎”名前，也就说明他来自少数民族。
八郎既是猪神，请他来“监督杀牲”自然能消灾还愿。八郎几经周折（这是祭仪的需要，即历时数日数夜的祭祀必须加入冗长而又庞杂内容）来到傩堂主东家，主家于是开始杀猪： 张杀牲来李杀牲，　　　二家原来会杀牲，
白刀进来红刀子出，　　不相逢来也相逢 ……

杀完猪，巫师（即八郎）却卖起肉来。卖给谁？怎样卖？
巫师开始边唱边舞，历数买主：“××××来买肉，肥猪一口达秤称。”这“某某”便有三洞桃源、天府、地府、水府、阳府、皇封、敕封、玉封、堂上、门中、福神、香火、土地、元皇法派一切宗师、千真万圣、本家地主、连亲旺家、古墓阴师、把坛阴师……等等污七八糟、巫师能够历数到的人鬼神。而卖肉却是“虚卖”。是巫师把各路神仙鬼怪一一“请”到而已。
这里，八郎为什么不是“送”肉，而是“卖”肉？想必是在巫师的观念中，八郎也是大神，让他送肉也不大合理。
猪杀了，肉也卖了（即众神也都关照到了）。八老爷说道：“再打三声交牲鼓，桃源洞府去交牲。本帅监牲都督在此已经勾消了愿，人来，打道回府！”
《监牲》一出，就此“谢幕”。
傩戏，被普遍认为是戏剧艺术的初始形态。在《监牲》这一杀牲祭仪中，我们看到了傩仪向傩戏《八郎卖猪》演变的过渡形态。
３、巫仪向艺术演变
《八郎卖猪》应该说是众多傩坛世代相承的“保留剧目”，只是各地的“剧名”有些不同，有的称之《搬八郎》，有的名为《蛮八郎》，也有一些傩坛称之为《八郎买猪》。无论名称如何，所有的剧目都有一个共同之处，就是八郎所戴的面具较为特别，为“半截脸子”，下半截为演员自身的嘴脸，给人一种明显的“猪神”的感觉。
二十世纪八十年代之前的《八郎卖猪》还未完全走出傩堂，因此，傩坛艺人们多称之为《监牲》、《搬八郎》、《出八郎》或《出八老爷》。
1981年，湖南省戏曲研究所开始对傩戏进行整理研究，傩戏开始脱离祭祀的空间而进入研究和审美的领域。《监牲》开始了突变。在戏剧专门家的指导和参与下，仪式的程序被简化，仪式的特征开始淡化，而审美的部位大大地予以了强化。
湘西傩坛的《搬八郎》是这样演出的：
第一、八郎上场，持师刀等法器边唱边舞。
第二、八郎呼琴童出场。琴童亦是带着半截面具。二人相见，作揖，即从桃源洞出发，去某地买猪，二人边舞边唱、圆场。
第三、举办祭事的主东家出场，八郎、琴童对他说些吉利话，三人面向桃源洞念经数段，主东家退场。
第四、八郎、琴童继续歌舞前行。
第五、阉猪人手持算盘出场，八郎、琴童与之对白，其中有些买猪细节，双方讨价还价，成交，阉猪人下。
第六、八郎、琴童继续歌舞前行，唱词多为即兴发挥。
第七、一段之后，锣鼓声大作，八郎与琴童以师刀模拟杀猪刀，在傩堂上宰杀一头模拟的猪。
第八、祭猪，祭仪完，演出终。
在这里，祭祀的目的开始模糊不清；一些来自于生活的情节，如十二月农事、捉猪、杀猪等生活的经验被强化。不但如此，到后来演出整理成剧本，主东家、阉猪人等不符合艺术法则的“多余”的角色被删节。湘西傩戏《搬八郎》变成了一净一丑两个角色的独幕剧。
到了1998年，沅湘傩文化学术研讨会在湖南召开，沅陵、桃源两地的傩戏演出都出现了《八郎卖猪》这一剧目。剧中人物省出了显得多余而又“没有来由”的“秦童”，台上只有“八郎”这一个角色。人物少了，戏剧更加精练。八郎载歌载舞，说猪、卖猪、杀猪，语言恢谐，监牲的仪式在这里已经完全演变成为了一部反映农民群众祈福禳灾、确保六畜兴旺的独角戏。
戏，虽然不是那么特别好看，但你不得不承认：这已经是艺术，而不再是傩祭。
这里，我们能得到怎样的启示呢？
首先，我们看到，祭祀仪式向艺术转化，都首先来自仪式中知识的转化。我们说仪式是原始人知识的“传播器”，那么，这里传播的信息，不再是远古的知识和观念，而是现实生活的知识和观念。如《八郎卖猪》，在人们的观念中杀猪无须禀报神灵，理性开始替代了神性，这样，“监牲”仪程的演示便成为了无用的知识；而仪程依然需要内容，于是，巫师们又加入了现实的生活图景。原有知识的失落和现实内容的加入，便加快了祭仪向艺术的转化。
第二，冗长的仪式加入了调侃、轻松和幽默。如果说前一点用的是减法，这里便是加法。一场傩祭，短则三天三夜，长时可达七天七夜。一个傩坛、几个巫师手舞足蹈这么长的时间，有多辛苦、有多单调，于是，几个巫师开始相互调侃相互逗乐，傩祭变得轻松起来，不经意中，艺术也就开始孕育了。
第三，祭仪出现了观众。在原始的祭仪中，祭祀是没有观众的，所有的人都是参与者。祭祀从野外进入厅堂，巫师专职化，傩堂也出现了围观的群众。围观者处之度外，巫师就必须强化巫技巫艺，给傩堂、服饰、演唱、吟诵都赋予美感以取悦于观众。这样，审美便开始主导仪式。于是，艺术被强化；傩仪中艺术开始具有了自己独立的品格。这为以后艺术的独立创造了先决条件。






─────────────────
注释：
⑴《焦菊隐戏剧论文集》第213页　上海文艺出版社1979年版
⑵鲁刚主编《世界神话辞典》第140页　辽宁人民出版社1998年版
⑶史宗主编《２０世纪西方宗教人类学文选》第506页　上海三联书店1995年版
⑷《马克思恩格斯选集》第四卷第219页　人民出版社1972年版
⑸列维－布留尔《原始思维》第376页　商务印书馆1981年版
⑹朱狄《原始文化研究》第314页　三联书店1988年版
⑺恩斯特·卡西尔《神话思维》第45页　中国社会科学出版社1992年版
⑻罗伯特·Ｆ·墨菲《文化与社会人类学引论》第220页　商务出版社1991年版
⑼同上　第229页
⑽叶舒宪选编《神话－原型批评》第418页　陕西师范大学出版社1987年版
⑾姚兴奇《孤岛狩猎文化中的图腾、面具与巫术》　载《西藏艺术研究》1990年第4 期
⑿弗雷泽《金枝》第324、331、726、718页　中国民间文艺出版社1978年版

舶良指玄

附：湖南邵阳武冈傩戏
附邵阳武冈傩戏《监 牲》
（传抄本 广林子校勘）

打开龙门拆开锁，迎请八老爷出洞府。
八老爷不到愿不了，八老爷一到冤非消。
逢县[州]只[自]有周[州]官接，逢县只[自]有州官迎。
逢圣只[自]有齐[轿]来接，庆赛良愿户主迎。
香炉头上现师祖，香炉背后现元皇。
请师立个八老爷殿，立个八老爷宝殿堂。
方圆立起八十里，停得马来喝[歇]得兵。
打马三通鸣锣鼓，迎请探子出洞府。
(出探子，开掺子，白)打听军情事，名为夜不收，日里曹澡内，晚来数方秋。
某,迎请探子，打听东君家下酹还良愿，斩杀肥猪一口, 还要报与都督知道，快马行走！
(下)

出八老爷

门外站立三千将，统领人马百万郎。
(坐白)一棵{颗]元帅印，本是无价宝。
落在本帅手，要报[把]郎牙扫。
本督,监牲都督是矣,户主家下酬还良愿，文牒相请，墨杖恭迎，请吾前来勾消愿文人来！
(手[下]白)有！
(八)辕门侍侯！
(探子上白)探子来得急辕门下坐骑，报……
[探子告进]
(八唱课子)
一见探子走如飞，浑身都插令字旗。
打听哪个浪

舶良指玄

出书房

(内白)传书房！
(老白)书房不得言。
(内白)那里去了？
(老白)饮酒去了。
(内白)饮酒事小，军臣事大。
(老白)来了！
（唱）
家中无米早出言，要与丈夫曾[争]脸面。
丈夫外面为好汉，轻行细步走出来。
对门有个王大汉，讨个婆娘十不像：
一不像来二不像，锅介[盖]筐[扣]在马桶上。
三不像来四不像，果[裹]脚放在床架上。
五不像来六不像，入鞋下在枕头上。
七不像来八不像，马桶放在神口[龛]上。
九不像来十不像，两筒眼屎酒杯大。
罗罗罗……
(内白)罗你格娘。
(老白)果[咯]下不该做婆娘家。
(内白)活婆娘家。
(老白)弄去个碎骨尖尖。
(内白)你冒是个猪，是个跨骨。
(内白)你在这里，罗老爷要用你。
(老白)老爷用我做什么？
(内白)老爷发卦怒。
(老白)发卦炉打铁，那书房娘子，打把梯[剃]刀剥鸡眼睛。
(内白)不是的，雷霆之怒。
(老白)到了好多？
(内白)五金魁手。
(老白)我来掺个六合连。
(内白)快的老爷要你去。
(老白)去老爷堂上有好远？
(内白)一去二三里，烟冲四五家，楼台六七作[座]，八九十枝花。到卦。
(老白)到卦扶起。
(内白)不是的，到卦衙门上。
(老白)衙门果十清净。
(内白)吾之[胡须]咬起！
(老白)老者就老者，为什么咬起？
(内白)好久冒相见，
(老白)你栏里打眷眷[转转]。
(手白)好久冒相逢,
(老白)奔托[捹(扯)脱]你个鼻臭同。
(手白)我穿长衣。
(老白)你巴搞见。
(手白)打你两牛哨知。
(老白)你在背底山里吃竹燕。
(手白)讲你不赢，屎在你口里。
(老白)老弟崽祥打，你死在我口里，要是那个宗色脚。
(手白)宗色脚是什么？
(老白)遍[扁]担花。
(手白)遍[扁]担花？
(老白)你不晓得，死在那个老虫口里，骨头多[都]没有。
(手白)么格屎？烟配烟屎。
(老白)正当发卦引。
(手白)不是的，小孩子窝[屙]出的屎。
(老白)强打讲得早，是窝[屙]出格屎。
(手白)老者，老爷要用你，你还在这里。
(老白)用我做什么？
(手白)要你上堂。
(老白)上床还冒洗澡。
(手白)公堂之堂。
(老白)小老弟，今天书[房]来了，你邦[帮]通传一下。
(手白)吹打取[起]。胡冲人不打板力[栗]，响格是板力[栗]，不响是毛力栗，我帮你去通传。我冒跟[耕]衙门田，冒跟[耕]衙门地，又冒吃衙门上的粮响[饷]，冒看你果[咯]格年纪，扯起两支巴耳，打得你血里来口。
(老白)你们青年人莫假充，常言道得好来，跟官三年人问我，离官三年我问人。人来问我，我去问谁？晓不得书房进了营，不能大小案之[子]走我手里过，总全你搞得两个钱到。
(手白)要得。你在这里站一下，我帮你去通传。老爷，书房到！
(八白)传！
(老白)搞老官、炸木官，菜老爷、免卦盐。有要盐。
(手白)不是 ，传你上堂。
(老白)上床，冒洗澡。
(手白)公堂。
(老白)公堂太远了。
(手白)不是的，公堂之
(老白)老爷在哪里？
(手白)在上面。
(八白)嚏！
(手白)不要怕。
(老白)老爷在那里吃了酒？
(手白)老爷是雄脸。
(老白)我去牛斗怕卦。
(手白)不是的，生成的红脸。脸恶心善最好讲。
(老白)不要怕，打个丁心槌之。
(手白)莫打去元心。
(老白)元心在两边，站开，书房老爷来了。
(手白)咳！
(老白)做什么？
(手白)付道。
(老白)付你娘的道，我在衙门上办事，你在那里检糖知屎吃。站开，不要付道。恭喜老爷。
(八白)胆大的书房，本帅坐了法堂许久，你到那里去了?
(手白)他到饮酒去。
(老白)你不未[会]讲话，快去进去！
（手下去）
[(老白)]老爷且拾[息]雷霆之怒。两旁坝占虎狼之威，小书房把把大的年纪，脚手硬寸，赶路不上，请老爷恕过。
(八白)书房起来。
(老白)叩请。
(八白)书房手捧何来？
(老白)手捧东君舍才短生户注。
(八白)长生户注。书房，本帅坐了法堂许久，东君舍才未曾迎接，是何道理？
(老白)老爷那曾知道，东君舍才行起像品官，坐起像辟岭。常言道德好来，行像拜坐像，宰相回来县城，十二月间格，全贴，十三月间格单贴。老爷写个通行贴式去，迎接就迎接；不迎接，打马而归，才是老爷的理。
(八白)书房讲得在理，命你写个通行贴式。
(老白)老爷要我写，你老人家帮我磨墨。
(八白)本帅岜肯与你磨墨。
(老白)老爷，磨墨的是师傅，写字的是徒弟。
(八白)站在龙眼[人檐]下，，
(老白)怎敢不低头。
(八白)天汗[旱]三年龙现水，
(老白)蛇付江。
(八白)磨就了。
(老白)老爷把你口里出公[恭]。
(八白)出个题么[目]：天子们孙状元七[及]弟。
(老白)太大了。
(八白)大天成寿，年家眷的晚孙。
(老白)太少[小]了。
(八白)大又大了，小又小了，以本帅何难。
(老白)老爷，不是难你老人家，依我上湖南的土速，年家眷通家地，顿首百拜，通行贴式到处通用。要不要得？
(八白)要得。
(老白)羊毫笔在哪里？
(八白)居其笔架。
(老白)这支笔硬得很。
(八白)放在口里咬破。
(老白)年家眷……哦嗬，眷字忘记了。转两下算了。
(八白)眷什么？
(老白)眷字忘记了。
(八白)当什么书房，吃什么粮赏，眷字不晓得写！两点一夫做个日。
(老白)哦，两点一夫做个日。通……哦嗬，通字忘记了。我来问屠户师傅：猪走上头通岜上，下头通岜上……
(八白)半口用，支个走蛇。
(老白)么格，老弟你是我个崽，我是你格爷？
(八白)不是的，半口用，支个走蛇。
(老白)半口用，支个走蛇。顿首百拜，哦嗬，顿字忘记了。顿下算了。
(八白)顿什么？
(老白)顿字忘记了。
(八白)屯字旁做背页。
(老白)哦，我没扒[爬]个背。
(八白)不是的，屯字旁做个背页。
(老白)屯字旁做个背页。拜字，用起把骨劲一二三四。
(八白)怎么写在本[帅]头上来了？
(老白)老爷那曾知道，我学城里兰八吾之[胡子]写匾，拜行拜登底，因此写在你老人家头上来了。
(八白)本帅不怪你。书房，写就了没有？
(老白)写就了。
(八白)我有三十三报。
(老白)你老人家报。
(八白)一十一报，东君舍才酬还良愿之后人才[财]两发，富贵双全，永年发达。二十二报，老者增年福寿，少者海水长清，幼童男孩关杀[煞]消除，易养成人，长命富贵。三十三报，少爷出来勤读诗书，早登金榜，头名状元，九赐皇封，圣天之洪恩。
(老白)好，掉得干干净净。你有这多话，早不抄个本子把我读宿[熟]。
(八白)这两句话还不记得？我今吩咐你。
(老白)千斤不敢移。
(八白)若有不到处，
(老白)黄[皇]法不容情。
(八白)书房，速去速回。
(老白)老爷，回来了。
(八白)未曾去就回来了？
(老白)你叫回，还不回。
(八白)叫你早去早回。
(老白)老爷，小孩子屙兜尿，你坐干。
(八白)稳坐泰山。
(老白)小孩子屙兜屎，
(八白)稳坐吊[钓]鱼圹。
[(书房圆场)]
(老白)内面有人么？
(内白)做什么？
(老白)把我要七十斤桐油，八十斤灯草。
(内白)拿来做什么？
(老白)去报肚子。
(内白)不是的，登府报喜。。
(老白)主人家在哪里？
(内白)在前面。
(老白)你就是主人家，我拜你莫拜。
(内白)要拜同打拜。
(老白)主人家，晓卦你格礼，正月应当把你老人家来叩节，又说要耍灯了，耽[误]了一个月。
(内白)二月要来。
(老白)二月初二地菩萨生日，要唱土地戏，又耽误一个月。
(内白)三月空起要来。
(老白)三月清明节，又要挂清扫坟，又误 一个月。
(内白)四月得空么？
(老白)四月又插田，又误一个月，今天才来看你老人家。
(内白)书房，在这道家情。
(老白)今天是好久？
(内白)今天初四。
(老白)初四、五、六、七、八、九、十，要得，初十去打。
(内白)哪个要你拜到初十！
(老白)老爷讲，要拜七[天]。
(内白)书房听错了，出下一席格席之席。你格卦席了。
(老白)出下一席，拜娘格一七，拜错卦，拜条孖。
(内白)拜不满。
(老白)你认不认得我？
(内白)阴阳两面不相认。
(老白)我是岳府前殿参我来下书。我有三十三报。
(内白)你就报了。
(老白)一十一报庆赛良愿之后人财双发，富贵双全，永年发达。二十二报，老者增年福寿，少者海水长清，幼童男孩关杀[煞]消除，易养成人，长命富贵。三十三报，少爷出来勤读诗书，早登金榜，头名状元，九赐皇封，圣天之洪恩。我帮你进财，你帮我进的么格？
(内白)你帮他进了财，他也把你进财。
(老白)要进财，马上拿起来。
(内白)请问你老爷，文相见武[相见]？
(老白)文相见怎样？
(内白)文见九恭三作揖，请。
(老白)武相见何来？
(内白)武相见请在告状坪，不用拳打，便用脚踢。
(老白)老爷拳打脚踢。
(内白)职[只]在娘娘阴司殿前，做个步路而行。
(老白)主人家等一下，老爷就来！
(八白)胆大的书房，去了许久未曾回来，回来打他的猪腿！
(老白)老爷，回来了。
(八白)龙头之地，念人人到。到主家得了什么？
(老白)行到头门外、辕门之内，会打四个人，头顶七寸邦硬，身穿黑木林丁，大喊三声，如临步兵，吓得我全不敢做声，赶急扯打你老人家的尾巴……
(八白)本帅的威风。
(老白)请问老爷，文相见武相见。
(八白)文相见武相见何来？
(老白)文见九恭三作揖请。
(八白)武相见何来？
(老白)武相见请在告状坪，不用拳打，便用脚踢。
(八白)本帅拳打脚踢。吩咐人夫轿马！
(老白)慢点，一不要坐轿，二不要骑马，只在娘娘阴司殿前做个步路而行。
(八白)吩咐总判官。
(老白)扯起青大旗，东群舍才在这里！
（唱）
特来恭贺舍才千操心，宰杀肥猪敬神灵。
敬个神灵又过后，重竽转家家自升。
头带飞帽现金冠，昨日堂前说金銮。
代代宰相为天子，升中当朝一品官。
满脸胡须大吉昌，满天红日月放光。
青云客上青云客，状元还是状元郎。
父子兄弟同过月公[拱]桥，
托[脱]下兰山[褴衫]换纸[紫]袍。
家有金鸡来报喜，门前修坐[座]状元郎[桥]。
玉石牌匾挂堂中，满禄梅花献主东。
一二三四分左右，坡尖挂彩满堂红。
（白）胆大的书房，本帅和东君舍才行过大大的礼信，你把本帅推上推下，旁人得见，成什么规矩，又成什么方圆！
(老白)老爷老爷，大人行过大礼，小人行过小礼，我想和东君行个赏发，你老人家就打人来。
(八白)虽然讨个赏发，要和本帅讲清，看在东君舍才问[份]上，饶恕于你。
(老白)叩谢！
(八白)杀牲七郎到么？
(老白)杀牲七郎到！
（同唱）
杀牲七郎同来到，同来此处该良消。
快扎云头快扎马，快马加鞭出洞门。
东老南妹坐在上，沙帽与你一般样。
若是七爷照看我，羊毛出在羊身上。
（八唱）
声来贺又声， 东君舍才听原因，
你老人家操心敬神灵，娘娘阴师显威灵。
阴司与你搬家财，娘娘与你送子孙。
送过文官包丞相，送个武官杨将军。
文官都是书中写，三宫九洲状元升。
有日跳在龙虎榜，玉[御]笔亲点状元郎。
（老唱）
老爷堂前说好话，书房旁边都听打。
特来恭贺主人家，你今操心敬菩萨。
敬得娘娘笑哈哈，娘娘阴师保你家。
保佑你家大兴发，子子孙孙又发达。
人又兴来财又发，荣华富贵在你家。
(八白)东君舍才请在内宫，书房打道回衙。
(老白)恭喜八老爷回衙，连升三级，十七八九品当朝。
(八白)连升三级，一品当朝。书房，猪羊还在？
(老白)（打声猪羊）大肥猪、大肥猪，头在须名山前吃草，身在洞庭湖洗澡，口咸[含]半边毛岭，打去半边脚爪。老爷，东君娘子生个满崽，请你去吃血汤。
(八白)下曹兴旺。书房，命你去借秤。
(老白)八老爷不到愿不了。
(八白)本帅一到——
(老白)愿非消。
(八白)广秤在后，书房秤称。
(老白)我来秤称。要旺称一点，还要进称一点？
(八白)胆大的书房，把东君舍才的肥猪当兜子吊，舍才娘子后面讲空话。千盆哨[潲]万盆哨[潲]，猪栏门前行条曹[槽]，太称旺了！
(老白)称旺了放出去点，出……哦嗬，秤砣

舶良指玄

十　傩祭与喜剧


傩祭，是人类为解决自己的生存困难而“发明”的祭祀仪礼。在世界上，它也具备普遍性。
在前一节，我们谈到了傩祭与艺术的关系，这一节和下一节，我们就要谈一谈傩祭与喜剧、与悲剧的关系。这种关系，涉及到了喜剧和悲剧的发生。
要讨论喜剧的诞生，谁都要提及古希腊戏剧。
英国著名戏剧史家、权威的辞书《牛津戏剧指南》的编撰人菲利斯·哈特诺尔在其《简明世界戏剧史》中写道：

（古希腊）城市酒神节的第一天举行盛大的游行，巴特农神庙的门楣上就雕刻着这种游行场面。演员们也参加游行，他们身着戏装，但不戴假面。以后的三天演出悲剧，第五天演出喜剧。但是到后来就变为从清晨开始，白天演悲剧，晚上方演喜剧。每个悲剧作家必须交出三个悲剧（也可以是一个主题的三联剧或主题相关联的三部单一的悲剧）和一个萨提洛斯剧。关于萨提洛斯剧我们所知极少。它似乎是针对悲剧主题进行的一种粗俗的戏谑性的评述，并作为与早期祭祀酒神有着联系的表演形式而被保存下来了。⑴ 那么，萨提洛斯剧到底是一种什么样的戏剧形式呢？它与悲剧有着怎样的关系呢？在古希腊的酒神节戏剧会演中为什么会出现这种“四联剧──三（天或部）悲剧、一（天或部）喜剧”的格局呢？今天的喜剧与古希腊喜剧以及祭祀仪式又有何内在的联系呢？

一、酒神狄俄尼索斯

要了解萨提洛斯剧必须先了解萨提洛斯这个神。萨提洛斯是古希腊神话中司丰收的精灵，一位最低级的林神。
林神意味着什么？“林”，即橡树林，古希腊的橡树林如同中国上古时代的桑林，是原始部落施行生殖巫术的固定场所，也就是中国文人常说的“桑间濮上”。在古希腊的早期艺术中，萨提洛斯被描绘成半人半羊之神。它懒惰而又淫荡，常常酒醉醺醺游荡在山林之中与女神欢笑歌舞。从这些情况看来，萨提洛斯也应该是一位生殖之神。
据传，萨提洛斯是酒神的伴侣或随从，而萨提洛斯剧又形成于酒神祭典；那么，酒神和酒神祭典便成了我们了解萨提洛斯剧的关键。
古希腊祭祀的酒神是狄俄尼索斯（Dionysus，一译狄俄倪索斯或玳安奈索斯），在荷马史诗中，他并不在主要神祗之列。狄俄尼索斯还有许多别名，如布路弥俄斯（意为“吵闹的”）、吕西阿斯（意为“放纵的、无拘无束的”）、巴萨柔斯、巴克科斯、萨巴最俄斯、扎格柔斯、伊阿科斯等⑵。这种一神多名的特征，充分反映了酒神祭祀的民间性和广泛性。从考古资料──属于公元前第二千纪的皮罗斯一览表上已列有狄俄尼索斯的名字来看，狄俄尼索斯崇拜在古希腊已有悠远的历史。⑵
关于狄俄尼索斯的神话和传说，因时、因地的不同而有所差异，较有代表性的是如下一些内容：
１、狄俄尼索斯是大神宙斯和地母神塞墨勒的儿子，在塞墨勒怀着孩子的时候，宙斯受人挑拨，用电火将塞墨勒烧死。宙斯将胎儿从母腹中取出，缝进自己的髀肉。胎儿在髀肉里成长起来，不久便第二次出生。出生之后，宙斯将狄俄尼索斯交给倪萨山神女们抚养。成人之后，他走遍了希腊、叙利亚、亚细亚，直至印度，然后经色雷西亚回到欧罗巴。一路上，他传授葡萄种植和酿酒技术。他能化着山羊、公牛、狮子和豹；能使葡萄酒、牛奶和蜂蜜如泉水一样地从地下涌出来。⑵
２、狄俄尼索斯是宙斯和丰产女神珀耳塞福涅的儿子。他出生不久就能爬上父亲的宝座上仿效宙斯，用他的小手放出雷电。后来，他遭到了提坦诸神的追杀。那些提坦神执利刃、用白粉涂抹了面孔；狄俄尼索斯也变化成宙斯、克洛诺斯、年轻人、狮子、马和蛇来躲避他们对他的攻击。最后，他变作公牛，终于在敌人的刀下被剁成碎块。⑶
３、狄俄尼索斯是克里特岛王朱庇特的私生子。朱庇特远赴海外，将王位和君权移交给年幼的狄俄尼索斯。朱庇特知道妻子朱诺嫉妒这孩子，便将他托付给了自己的卫士。可是朱诺贿赂了卫士，卫士用镜子和一种拨浪鼓似的玩具逗引孩子进入预先埋伏的地方，由朱诺的仆人提坦将他杀害，切成碎块，用香草煮烂吃掉了。孩子的姐姐密涅娃参与了这一行动并保留了孩子的心脏，等朱庇特回来之后向他报告了这一罪行，朱庇特十分愤怒，将提坦人全部拷打致死。⑷
４、狄俄尼索斯固然为酒神，其最大的特征表现为葡萄树和繁茂的葡萄藤蔓，但他同时也是一般的树木之神。在一些地方，他也被当作农业之神或谷物之神。有传说说在他之前，耕田都是靠人拉犁，是他教会人们驾牛耕田、撒播种子。⑸
仔细地研究这些神话和传说，我们可以获得一些启示：
１、狄俄尼索斯的两次出生或死而复活，体现了许多神话都具有的“死而再生”的主题。对原始人的思维而言，死亡不是生命的终结，而只是达到再生的过渡。人、神的生命如同其他万物（如太阳、春天、植物）的生命一样，有死也有生。死（如太阳的消失、寒冬的到来、植物的枯败），令人恐惧、迷惘、悲哀，他们在向生的过渡中充满着磨难；再生（太阳的重升、春天的复临、植物的再绿）令人喜悦、欢乐。同样，狄俄尼索斯的出生和死亡，历经磨难，无疑充满着悲剧色彩；狄俄尼索斯死而复活，表现出一种生命的活力，无疑洋溢着一种喜剧精神。这同一主题的两种不同的情感内容反映在祭祀仪式中，理所当然地有着两种不同的表现形式。这就是古希腊戏剧在形成不久之后的“四联体戏剧”中同时有着悲剧和喜剧的内在原因。
２、狄俄尼索斯能化着山羊、狮子、公牛。山羊，在原始思维中象征着哺育者和启蒙者；狮子，不但象征着太阳的回归、宇宙力和生物力的复苏，而且还象征复活本身；公牛，象征着雄性的生殖力。它们都与人类的丰产巫术有关。狄俄尼索斯曾教人驾驭耕牛、播种谷物，说明他并非只是一位酿酒之酒神，而是一位与农业生产（包括葡萄的种植）密切相关的丰产神。
另一方面，“‘Dithyramb ’（酒神颂）一词源出于宙斯在狄俄尼索斯第二次诞生时的一声叫喊所激起的回声。在古希腊的德尔法神庙中曾发现一块碑文，它把狄俄尼索斯称之为 ‘Dithyrambos ’，意即祈祷春天的再一次降临。一般说来，‘Dithyramb ’一词有神之子被春天所唤醒的意思。”⑹这也表明，酒神祭祀实质上也就是与春天密切相关的农业丰产祭仪。
那种说喜剧是希腊人酒醉醺醺之后的产物，实际上是对酒神祭祀──丰产祭仪毫无了解所造成的。
３、在狄俄尼索斯遇难的情节之中，有一个触目惊心的细节不能不引起我们的注意：他被剁成了碎块。在上一节我们曾经谈到过的、土家族的长篇史诗《梯玛神歌》（即《摆手歌》）里的英雄史诗《洛蒙挫托》中，也曾有过这样的碎尸细节，这仅仅只偶合吗？
──如果不是偶合，这又意味着什么呢？这与喜剧是否有关联呢？
下面，我们试图对这一问题作出解答。

二　生殖与祭礼

在古埃及的神话中，我们也能读到关于“碎尸”的神话：
俄西里斯（Osiris，又译奥锡里斯、乌色里斯）是古代埃及的一位死而复生之神。俄西里斯也是一位农神，他教导埃及人耕地播种、榨取葡萄汁。待埃及开发之后又周游各地，把农业生产知识传遍世界。然而，当他回到埃及之后却遭到了他兄弟塞特的谋害。塞特将他骗入银柜之中，然后注入铅汁，弃尸在尼罗河里。俄西里斯死后，他的妻子伊希思（又译爱西斯）悲痛欲绝，四处寻找他的遗骸。她走遍了天涯海角，在神的指引下终于在腓尼基的比布勒斯找到了尸体，并把他收藏起来。不料，又被塞特发现。塞特将俄西里斯的尸体剁成十四块，随风播散。伊希思被迫开始了重新寻找尸体的艰难历程。经过一番劳累奔波，俄西里斯被肢解抛弃的碎尸总算找到了，唯有生殖器无法找到。伊希思无奈，只得用无花果树木刻成一具权作替代。⑺
却原来，神话中的“碎尸”情节，就是为了铺垫“呼唤和寻找男性生殖器”这样一种结果。
在古希腊嘉剧作家阿里斯托芬的剧作中，我们曾多次见到这一结果：
喜剧《阿卡奈人》里的主角狄开俄波利斯嚷着：“珊提阿斯，你们把法罗斯竿举直，跟着顶篮女，我会跟在后面，唱一支法罗斯歌……”这里的法罗斯竿，就是一支高举的男性生殖器；这里的法罗斯歌，也就是一支阳物崇拜之歌。⑻
在喜剧《地母节妇女》中，男配角涅西罗科斯的身上就挂着一幅皮制的阳物，它“颜色很鲜艳”，涅西罗斯科乔装女人去参加妇女聚会，被妇女们发现，皮制的阳物显露出来，“被她们推来推去”。⑼
很显然，古希腊喜剧中的这种特制的、被夸大的阳具，在酒神祭祀中是主要的圣物。
这一点，在古希腊历史学家希罗多德的著作中能得到证明。希罗多德把埃及的大神俄西里斯也称着狄俄尼索斯，他写道： 狄俄尼索斯的这个祭日的庆祝是几乎和希腊人的狄俄尼索斯的祭日完全相同的，所不同的只是埃及人没有伴以合唱的舞蹈。他们发明了另外一种东西来代替男性生殖器，这是大约一巨佩斯（１巨佩斯＝４６·２厘米）高的人像，这个人像在小绳的操纵下可以活动，它给妇女们带着到各村去转。这些人像的男性生殖器，和人像本身差不多大小，也会动。一个吹笛的人走在前面，妇女们在后面跟着，嘴里唱着狄俄尼索斯的赞美诗。至于为什么人像的生殖器那么大，为什么又只有那一部分，他们是有宗教上的理由的。⑽

这种对性器官的神化，反映出人类对自然和人类自身繁衍的认识。原始人把农业的丰产视同于人类自身的丰产，他们强调和崇拜的是自然界的普遍的生命，是生殖方面的创造力。人们欲谋求食物的丰收（农牧业的丰产），就必须对食物（动植物）施以巫术手段，让它们不断繁殖昌盛，“使葡萄酒、牛奶和蜂蜜等等如泉水一样从地下涌出”。怎样实现这一手段呢？由于阴阳交媾、肉体出生这一自然事实教育了日益觉醒的原始人，因此，他们就举行以性为中心内容的祭祀仪式，以男女交媾为巫术手段来催发万物、繁衍生命。这样，人们很自然而然地把播洒精液的男性生殖器看成是最神圣的东西，把生殖活动看成是最神圣的活动，把生殖巫仪看成是十分重要的祭祀礼仪。
这种以性崇拜为中心内容的生殖巫仪，在各大古老文明之中都曾经发生。

印　度
古印度三位主神之一湿婆（Siva，又译悉法）就是一位生殖之神。由于他同时又是一位毁灭之神，因此，他也曾被大神婆罗门割去了生殖器。
湿婆的祭祀仪式也如同狄俄尼索斯的祭祀仪式：

悉法的神像，安在肩舆上，被扛着绕庙而行；同时善男信女们一手执着神像的灵根，另一只手则持着金铸的生殖器。祭司身披白袍，诚敬地扛着生殖器的形象，群众则匍伏于其前。再前则有成群舞女，杂在乐队中间，随舆行进。……舞女们按着俄拉（一种乐器）和羯鼓的和缓节奏，扭腰摇臀，且舞且进，婆罗门僧一直把所拿的、饰以名贵宝石的银制大阳物，举向顶礼膜拜者，虔诚的信士，纷纷亲吻之物，并以恒河的圣水向他浇洒。妇人们则以歇斯的里般的扭摆动作，搂抱那根伟器，疯狂地吻它，并献以鲜花。头角镶金的圣牛，在群众杂沓中间扬长而行。过了一会，那婆罗门僧便站起来大声疾呼道：“现在让我们去涤除一切罪恶的污垢罢！让我们把自己造成番息丰裕罢！”又用手摸摸自己的肚脐和阳物说：“真火、太阳、太阴都奇在这里呢！”他的助手随即拿牛粪来涂抹他，在这当中他向观礼的群众，滔滔娓娓地讲述克里须那的神迹。这位情欲之神在十五岁时，便淫遍了国中所有年轻女郎。接着又宣述悉法的德性，表明他是不断的创化，也不断的破坏的大自然的象征。⑾ 这里所说的“克里须那”是指印度的另一位大神毗湿奴。毗湿好有一千个化身、其中第八个化身为“黑天”，克里须那是梵文黑天的音译。黑天少年时为牧童，常与牧牛女嬉戏。牧女们一听到黑天的芦笛，就抛一下丈夫和家务，跑到河边与他跳舞。
古印度的生殖巫仪中，湿婆（悉法）是“大自然的象征”，他的“创造力主要表现在男性生殖器中。他的形象是把象征男性生殖器的圆柱立在女性生殖器中。”⑿仪式中又出现了牛、牧童、牛粪等与农牧业相关的事物，也是一种丰产祭仪。 巴比伦
在古代巴比伦，生殖巫仪也同样存在。
巴比伦人对植物神塔穆斯的崇拜仪式是同女性丰产神易斯塔的祭祀联系在一起的。喜庆的气氛和性的放纵也是一年一度的春祭大典的特征。在这种祭祀仪礼中，一方面是春之神死而复活，一方面是举行旨在促进万物生长的集体狂欢──集体性交。⒀

中　国
在中国，神话谱系中的后稷就是一位中国式的狄俄尼索斯。
后稷的母亲名姜嫄，是帝喾的妃子。后稷的出生也是一段受难的神话：
后稷是姜嫄在野外踏着神的足迹而感生的。出生之后，姜嫄以为不祥，将他抛弃于路上，但牛马过路时均避而不践；姜嫄又将他弃之于山林，但林中砍柴的人救了他；姜嫄又将他弃之于冰雪之上，又是飞鸟以羽翼覆盖在他身上。姜嫄觉察到孩子是神，这才抱回家中哺养，取名为“弃”。⒁
后稷也是一位农神，他曾经取百谷之种育于人间；他的孙子叔均，是中国人用牛耕作的先躯。
当然，在这些神话中，我们看不到后稷有狄俄尼索斯、俄里西斯那样丢弃了生殖器之事。在“万恶淫为首”的古代中国，谁也不敢谈论神的性器；在汉族的民间传说中，丢弃了性器官的只能是鬼──色中饿鬼。⒂
但是，不传不等于没有。在古籍中，我们仍然能寻觅到一些蛛丝马迹。
后稷也有死而复生的经历。《淮南子·地形训》中说：“后稷垅在建木西，其人死复苏，其半鱼在其间。”这是说后稷曾死而复苏，但已半体化为鱼。这与萨提洛斯为半人半羊极为相似。
鱼，有何原型意义呢？英国著名艺术家卡纳认为：鱼“含有很强的性的暗示。据因曼说：‘鱼类象征在活泼状态的男性生殖原理。’因为鱼的形状似扁桃，其唇吻的翕张，亦甚饶暗示的意味。按希伯莱语，鱼字可作‘繁殖’解，亦可作‘萌芽、增殖’解。古人常把鱼刻在碑铭之上，以象征某种含义，这和希腊司性爱之神阿富罗提（一名维娜斯）的崇祀很有连系的。”⒃在古代中国，鱼也有很强的性的象征意义，如鱼水之欢即寓性交之意；在古代房中术里，“曝腮鱼”、“鱼比目”即为交合三十法中的第二法和第十三法。在汉代壁画中在一幅伏羲女娲交尾图，伏羲、女娲均为半人半兽。《文选·王延寿〈鲁灵光殿赋〉》中说：“伏羲鳞身，女娲蛇躯”，伏羲亦有半人半鱼的痕迹。在这里，蛇与鱼更富于性的象征。
我们认为，在《诗经·大雅》中记述后稷神话的《生民》，既是一首神话史诗，也是周代民间丰产祭仪的一种记录。
如果说由于诗官的编辑或儒家的删改而使《诗经》剔除了“淫”的成分，让我们读不到真实的生殖之歌、了解不到完整的丰产祭祀仪程，那么，我们在前一章所谈到过的、《吕氏春秋·古乐》中所记载的《葛天氏之乐》，便是一场明显的生殖祭仪和丰产乐舞： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。

这里，“三人操牛尾”即为世界各地都曾有过的“杀牛祭”。杀牛时，割下牛尾，让牛神的鲜血洒入大地，以祈求农业丰产、人丁光旺。八阕之歌舞，第一段为祭祀载民之土地；第二段歌唱春天之神鸟，祈祷春天的来临；第三段，祝愿草木复苏、昌盛；第四段，向大地播撒五谷种子；第五段，敬祭天的常道，愿风调雨顺、
无病无灾、人寿年丰；第六段，达，以物相敬，向上帝谢恩；第七段《依地德》和第八段《总禽兽之极》即为生殖祭祀仪程。
何为“依地德”？地德，语出《淮南子·俶真训》：“古之人……含哺而游、鼓腹而熙，交被天和、食于地德。”译成白话即为：“古代的人嘴里吃着东西游玩，肚子饱了就相互嘻戏，在祥和的大自然中交媾，饿了就吃大自然提供的食物。”这样“依地德”就可理解为“依从自然”，或“依傍大地”。
“依地德”干什么呢？即第七段表演什么呢？
我们认为就是表演“含哺而游、鼓腹而熙，交被天和、食于地德。”即表演游玩、嬉戏、交媾、豪饮。因为，第一，考察世界各地的丰产祭仪，均有这一表演过程。第二，只有通过这一过程，祭祀才可能达到高潮──乐舞的第八段《总禽兽之极》。“禽兽”，古人骂人之语；“禽兽行”，指乱伦的行为；“总禽兽之极”，将所有的禽兽行为表现到了极致，这就是指群交──性狂欢。
《吕氏春秋》在记录这段古乐之前有一段论述：“乐所由来者尚也，必不可废。有节有侈，有正有淫。贤者以昌，不肖者以亡”。以伦理道德学说充当维系社会精神秩序的中国，对这种“淫”的、“不肖的”礼乐，当然是嗤之以鼻，使之不昌而亡。因此，“葛天氏”为何方之部落？我们也许永远无法得知了。
然而，中国幅员辽阔，民族众多，在偏僻的深山老林，在被文明遗忘了的村野旯旮，至今仍有原始生殖巫仪的“活化石”存在。
贵州咸宁县板底乡裸戛村，遗存着一种古老的祭仪──“撮泰吉”（变人戏）。
“撮泰吉”反映的是彝族的先民创业、迁徙、生产、生活、繁衍的历史。仪礼中，参与者对祖先如何训牛、犁地、撒种、薅刨、收获等生产过程都有粗犷的模拟表演。其中还有交媾、哺育等场面，在这样的场面中，表演者狂欢哄笑、最后要弄到满头大汗、精疲力歇为止。⒄
西藏喜玛拉雅山麓珞巴族的阿帕塔尼部落，每年春天庆祝莫郎节。在巫师的带领下，参加节庆的人列队游遍各村，当路过田野时，青年们举着竹制的巨大的男性生殖器，边唱边跳生殖舞。⒅
而在前一章中我们已经提到过的湘西土家族的“毛古斯”，更是一种典型的生殖巫仪。它除了有丰产巫仪大都具备的先人教导耕种、狩猎、制造工具等模拟表演以外，其中的生殖崇拜尤为突出，它在表演有关内容时，表演者示雄、追逐、嬉戏、交合，动作淫荡、道白粗俗，气氛热烈、情绪欢乐。
我们认为，无论古今、无论中外，原始人类的丰产祭仪总是大同小异，基本雷同。

三　喜剧的发生

我们粗略地考察了古埃及、古希腊、古印度、巴比伦和中国这世界五大古老文明，发现各地的丰产巫仪大多展示出这样一个过程：人类的诞生（神或祖先的诞生）→人类的生存和发展（生产劳动的学习和实践过程）→人类的欢庆和祝愿，即庆祝（“庆祝”，既庆又祝：欢庆丰收的喜悦、人类增殖的欢乐；祝愿来年丰收、人丁兴旺）→最后导致诸如在古希腊的橡树林、非洲的丛林、印度的恒河之畔、中国的桑间濮上的性狂欢。
要展示丰产巫仪的这一过程，需要一定的时间长度。由于表现的内容基本相似，因此，在各地，这一时间长度都不约而同的选择在三天至五天之内。如苗人的“椎牛大典”，历时四天三夜；土家人的梯玛跳神，三天三夜；藏族的“嘎巴祭仪”，少则三天，多至五天；汉族中原地区的任庄傩祭，三天三夜；日本盂兰盆节，三天三夜；印度杜尔迦节，历时五天；缅甸克耶族人的幡柱节，四天……，这些，都与古希腊人四天的酒神庆典时间上大体一致。
在丰产巫仪中，第一阶段和第二阶段表现人生的苦难和顽强地生存发展的漫长历程，因此耗费的时间占整个仪式时间的绝大部分，表现的内容无疑也充溢着一种悲剧精神；而仪式的最后部分──以性崇拜为内质的生殖巫仪──所花费的时间，自然相对较少，表现的内容显示出一种喜剧精神。那么，出自丰产巫仪酒神祭典的古希腊戏剧，沿袭这一习俗，自然形成了三悲一喜的“四联剧”格局。
由此可见，导致喜剧发生的并非整个丰产巫仪，而是丰产巫仪中的生殖巫仪部分。
同理，生殖巫仪孕育的只是喜剧这一艺术形式，它没有导致全部戏剧形式（如正剧、悲剧）的发生。
为什么生殖巫仪会导致喜剧的形成呢？
这一问题可以通过对生殖巫仪的内质和外观形态的考察来回答：
１、由于生殖巫仪的内核是性崇拜，性崇拜的活动导致性兴奋，性兴奋的产物是人的能量的释放与一种精神上的解放感，这样，“当一个人完全感觉不到抑制，因为在他身上不存在抑制的时候，他就会出现天真，……从而产生笑。”⒆事实上，生殖活动导致人类内心的欢乐与喜悦也是不证自明的。
２、生殖巫仪作为一种仪式，虽然它最终导致参加者“桑间濮上”的集体性交，但演变为喜剧的仍然是仪式部分。在仪式中，“模仿”创造了戏剧的表象形式，如“毛古斯”的交媾场面，“撮吉泰”的交配与喂奶，均不是真实的生殖活动，而是模拟和表演。
３、由于生殖巫仪是人类的一项群体性活动，它便导致了性嘻戏──人类游戏的发生。在性嘻戏的过程中，人类的幽默、滑稽、嫉炻、讥讽等喜剧性心理，滑稽可笑、误会巧合、危机机遇、鲁莽愚钝等喜剧情境也相应形成。这在文学作品、民间笑话、漫画、丑语中均能找到证明。这里，仅举一例：英国著名作家劳伦斯在他的《查泰莱夫人的情人》中描述男女主人公造爱时，女主人公的心理感受： 这一次，她并没有被她自己的销魂的情欲所压倒，她躺着，两手无力地放在他的抽动着的身上；无论怎样，她都禁不住她的精神在作局外观；她觉得他的臀部的冲撞是可笑〔！〕的，他的阴茎的那种渴望得到那片刻的排泄的样子是滑稽〔！〕的。是的，这便是爱，这可笑的两臀的冲撞，这可怜的、无意义的、湿润的小阴茎的萎缩〔揶揄！〕。这便是神圣的爱〔讥讽！〕！毕竟，现代人的藐视这种串演是有道理的，因为这是一种串演〔解嘲！〕。有些诗人说得很对，创造人类的上帝，一定有个乖戾的、幽默的〔！〕官能，他造了一个有理智的人，而同时却迫他做这种可笑的姿式〔！〕，而且使他盲目地追求这可笑的串演〔！〕……
冷酷地、讥诮地〔！〕，她的奇异的妇人之心远引着，……想从他丑恶的〔！〕紧抱中、从他的怪诞的后臀的冲撞中逃了出来〔荒诞！〕。这男子的身体是个愚蠢的〔！〕、鲁莽的〔！〕、不完备的东西〔讥讽！〕，它的缺憾的笨拙〔！〕，是有点令人讨厌的。⒇

查泰莱夫人的感受是很真实的，这种真实感受的获得主要在于：她把自己作为一个旁观者，在“精神上作局外观”。这就给我们一种启迪：喜剧性并不是来自参与者，而是来自旁观者对观赏对象的观赏。同样，戏剧性也是如此。戏剧性既不是来自表演者或戏剧本体，也不由观众带来；而是来自观众对演出体的反应。在这里，演出体必须具备提供反应的客观条件，观众也必须具备作出反应的主观条件；如果二者都具备了，戏剧性就从二者之间的反应过程中显现出来。
原始生殖巫仪的发生形成期，也正是人类心理和生理成长成熟期。由于巫仪中的性嘻戏是一种集体活动，属于喜剧心理的集体无意识也相应形成。在生殖巫仪中形成的集体无意识就是一种喜剧精神。有了这种喜剧精神，再加上仪式所铸造的喜剧表象形式，喜剧就宣告诞生。
４、由于性的活动有着自身的整体性节奏，有着自身的酝酿、起伏、转折、高潮、尾声的结构形式，而生殖巫仪就是这种活动的仪式性反映，因此，它就是一种独具生命的完整体，就能够脱离丰产巫仪而独立存在，继而成为了一种独立的戏剧形式──喜剧。
５、生殖巫仪产生于乡村林野，也是世界喜剧（包括希腊喜剧）产生于乡村的内在原因。喜剧产生于生殖巫仪，是喜剧的品格“低于”悲剧和正剧的根本原因；也是“淫戏”累禁不止的真正原因。
６、最初诞生的喜剧形态是鄙俗的、色情的，也是野蛮的和原始的。随着社会的发展、人类文明的进步，喜剧发生了外观形态的巨大的变异；但只要是真正的喜剧，探其本质，还是来源于原始生殖巫仪中所产生的、与生殖活动相关联的生命感受。这种生命感受既低俗又神圣，既熟悉又陌生，既有独特的个性又有广泛的社会性。
如果人类阉割了这种真实的生全感受，那么，也就扼杀了喜剧。








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注释：
⑴菲利斯·哈特诺雷《简明世界戏剧史》第5页　中国戏剧出版社1986年版
⑵鲍特文尼克等编《神话辞典》第81页　商务印书馆1985年版
⑶⑷⑸弗雷泽《金枝》第563、564、562页 中国民间文艺出版社1987年版
⑹朱狄《原始文化研究》第545页 三联书店1988年版
⑺Harry Cutner《性崇拜》第37页　湖南文艺出版社1988年版
⑻参见原诗259-279行
⑼参见原诗638-648行
⑽希罗多德《历史》第298页　商务印书馆1985年版
⑾Harry Cutner《性崇拜》第85-86页　湖南文艺出版社1988年版
⑿鲁刚等编《世界神话辞典》第884页　辽宁人民出版社1989年版
⒀汤姆逊《古代哲学家》第87页 三联书店1963年版
⒁参见《史记·周本纪》、《诗·大雅·生民》
⒂《中国鬼话》第336页　上海文艺出版社1991年版
⒃Harry Cutner《性崇拜》第37页　湖南文艺出版社1988年版
⒄参见《傩戏论文选》第184-190页，《中国傩文化论文选》第138页贵州民族出版社1987、1989年版
⒅李坚尚《试论珞巴族的部落组织》　载1984年《民族研究》第４期
⒆让·诺安《笑的历史》第63页　三联书店1986年版
⒇劳伦斯《查泰莱夫人的情人》第247页　湖南人民出版社1986年版（括号内为引者所加）

舶良指玄

三　傩祭与悲剧

一　人祭仪礼

悲剧是怎样形成的呢？
翻开《中国大百科全书·戏剧》卷，在正文的第一页，我们可以读到这样一段话：

欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。古希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。在春季举行祭典时，有人化装成酒神的伴侣羊人萨提洛斯，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩，称为“酒神颂”。在冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”。到公元前６世纪末，阿里翁在表演酒神颂时，临时编唱诗句以回答歌队长的问题，主要内容是叙述酒神的事迹。泰斯庇斯则开始在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这可以认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至２人……至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。在公元前６世纪，“狂欢队伍之歌”在希腊本部的墨加拉发展成滑稽戏，可以看作是原始的喜剧。

虽然这一段话有些含混，但从字里行间我们可以领略到，作者力图告诉我们：古希腊的悲剧诞生于古希腊人在春季举行的、扮演成羊人萨提洛斯的酒神祭礼中；而喜剧则诞生在冬季举行的、化装成鸟兽进行狂欢游行的酒神祭礼。
也许，这不是一个真实的结论。
很显然，《中国大百科全书》的结论来自亚里斯多德的《诗学》的第四章：

悲剧并且具有了长度，它从萨堤洛斯剧发展出来，抛弃了简略的情节和滑稽的词句，经过很久才获得庄严的风格……

但是，正好是这一段话，被后来的学者们认定它不是亚里斯多德所说，而是后人的伪作。因为亚里斯多德在此段话之前就说过：悲剧“是从酒神颂的临时口占发展出来”，紧接着在这里不会说自相矛盾的话。
在前一节中，我们探讨喜剧问题时提到了萨提洛斯剧；我们也说过：萨提洛斯是古希腊神话中的林神，他懒惰而淫荡，常常酒醉醺醺地游荡在山林之中与女神欢歌调笑；古希腊所唱的《法罗斯歌》──阳物崇拜之歌，就是这种林中歌舞的主题歌。因此，我们深信：这样的神与悲剧绝无论何联系；萨提洛斯剧（羊人剧）也决不会洋溢丝毫悲剧精神。事实上，从古希腊悲剧到现代悲剧，从东方悲剧到西方悲剧，从来也没有出现过萨提洛斯原型。
亚里斯多德认定悲剧诞生于酒神祭典，这是毫无疑义的；但酒神祭典究竟与悲剧的形成存在着一种什么样的内在联系呢？亚里斯多德没有说明。
我们知道，亚里斯多德生活的时代虽然仍然举行着盛大的酒神祭祀庆典，但古希腊的戏剧几经演变、已经度过了它的黄金岁月而接近尾声。当时的古希腊社会已经脱离了幽暗的神话世界而进入了一个学术开明的世界；而亚里斯多德写作《诗学》的时间（公元前３３５年），距离“戏剧之父”忒斯匹斯加工“酒神颂”之时（公元前六十世纪初）已经将近三百年。恩格斯认为：“希腊人自己关于他们的历史所保存下来的记忆仅仅追溯到英雄时代为止。”⑴再加上亚里斯多德的许多戏剧理论著作已经失传，所以，我们要从亚理斯多德那里得到明确的答案，已经不存在某种可能。唯一可行的是，我们依循他提供的线索去寻找答案。
前面说过，自人类的意识产生以来，巫术意识以及体现这种意识的仪式几乎覆盖了原始人类的整个意识形态领域。原始人的巫术仪式大致可分为两大类：一类是狩猎巫仪，它包括在原始人看来与狩猎有着本质一致的战争巫仪；一类是丰产巫仪，它包括在原始人看来与农业丰产有着本质一致的、人的生殖巫仪。随着采拾、渔猎时代的结束和农业、畜牧业生产经济的发展，原始人的丰产巫仪逐渐占据了主导地位。在古希腊，酒神祭典就是一种丰产巫仪。
原始人的丰产巫仪五花八门，悲剧究竟是从何种祭仪中诞生出来的呢？我们将从两条途径来进行考察：
１、从现存的古希腊悲剧剧本中去寻找祭祀仪式的原型；
２、从悲剧所洋溢着的悲剧精神去寻找与之对应的、从祭祀仪程中所反映出来的、人的集体无意识精神。
于是，我们先来看一看古希腊的名剧、埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。
普罗米修斯是古希腊神话中一位人类的保护神。他的名字在希腊语中的含义是“预见者”、“先知”。以人类学的观点来看，预见、先知，正是巫师所具备的特征；而最早的巫也就是人中之神。因此，我们不能排除普罗米修斯的原型也是古希腊人的巫。
《被缚的普罗米修斯》没有描写普罗米修斯与宙斯复杂尖锐的斗争历程，而只截取了他被缚于高加索悬崖上受尽磨难的一刻，很象是源于一场原始的祭祀仪式。
这个剧本结构简单、动作极少，剧中角色以神居多，合唱诗句占全剧的比重较大，亦与一场祭祀仪式十分相似。
这是一种怎样的祭仪呢？
我们认为：它有些类似于那种以人为牺牲的丰产祭仪。
在原始社会早期，人类将自己的食物分给鬼神享用，以祈求鬼神保佑平安并获得更多的食物。由于鬼神是人看不见的，因此人必须把供品吃掉或烧掉，用这种办法来造成一种外观，似乎供品已为神灵所接受。“人祭，这是奉献给超自然物的一份最优渥的馈遗，在各种原始崇拜中曾广泛流行。许多部落在日常生活中都有食人的现象；这种崇拜形式，大概就发生在他们当中。”⑵
古代腓尼基人每当遇到战争、瘟疫、干旱等巨大的灾难时，总把自己最宠爱的孩子献给撒土恩神（摩洛神）。迦太基人也在一次战役之前向神献祭了两百个贵族男童。
古代印度史诗《梨俱吠陀》中被切割而生宇宙万物的布路沙，就是祭神的牺牲品。虽然这一题材的表现形式为神话，但是，历史学家认为它起源于古印度的人祭仪式。
在古代的某一历史阶段，人祭仪式中的牺牲（活人），是巫师自身。
《山海经·海外西经》中记载：“女丑之尸，生而十日炙杀之。”清学者郝懿行注云：“十日并出，炙杀女丑，于是尧乃命羿射杀九日也。”《山海经》所载的女丑图像，都是暴巫的图像；而女丑即为女巫。“十日并出”，当是特大干旱；“炙杀女丑”，便是以女巫祭天，暴晒女巫致死。
在世界的其他地方也是如此。著名的人类学家弗雷泽告诉我们：“如果旱灾，饥馑、疫病和风暴发生，人民便归咎于国王的失职或罪尤，从而相应地鞭笞、桎梏以惩治之，如果他执拗不悔，便废除他的王位，甚至处死他。”⑶国王（部落军事首长）兼任巫师，这是原始社会未期社会生活的一大特征。处死国王（巫师），也是向神谢罪。
鲧，也是这样的巫兼王。传说鲧偷取上帝的息壤去填洪水，洪水未治好，鲧被黄帝杀于羽郊（另一种传说是鲧自沉于羽渊）。鲧之死，当是人对神的一次人祭。
《吕氏春秋·顺民》载：“天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林曰：‘余一人有罪，无及万夫，万夫有罪，在余一人。无以一人之敏，使上帝鬼神伤民之命。’于是，剪其发，历其手，以身为牺牲，用祈福与上帝。民乃其悦，雨乃大至。”商汤王欲以身祭天，幸喜上天被感动，降下大雨，使商汤免于一死。
随着社会的进一步发展，人的理性意识日益觉醒，国王对自身的生命价值也开始珍重，于是，“人祭”的活动也出现了一些新的变化：
《晏子春秋》载：齐国大旱，齐景公询问群臣。晏子让他离开王宫去野外暴晒自身，“与灵山河伯共忧”，结果，齐景公晒了三天，果然天降大雨。这里是晒，而不是焚了。
《左传》载：鲁僖公二十一年夏，大旱，僖公要火烧巫尢王祭天，终被大臣制止。
在古希腊王室，其长子总是代替他们的父王作牺牲献祭的。在瑞典奥恩时代，国王在阿卜撒拉先后向神献祭了十个儿子。在亚洲西部的闪米特人中，国家在危险的时候，国王就把自己的儿子献上祭坛。⑷
随着生产的发展、社会的进步，人祭的仪式也发生了很大的变化。由于社会已从母系氏族公社转变为以男性为中心地位的社会，向男性神供祭美女成了人祭仪式中的普遍现象。
炎帝时代，暴雨成灾，炎帝为了祭祀雨师赤松子，将自己的小女儿火祭。于是，炎帝小女成了雨神的“妻子”，也就成为了“神仙”，跟随雨师去了。
黄河流域一带的居民崇拜河神河伯，自古就有定期的祭祀活动。一遇水灾，祭仪更加频繁、隆重。以出土的卜辞“潦于河”，即将各种供品祭于河神，其中就包括有年轻美貌的女子。宓妃的神话当是这种祭祀仪式演化而成。宓妃，又称雒嫔、洛神，相传她是宓羲氏之女，河伯冯夷的妻子。曹植在《洛神赋》中盛赞过她的美貌。《洛神赋》注引《汉书音义》云：“宓妃，宓羲氏之女，溺死洛水，为神。”这里，很难说她是失足落水的美女；如果说神话记载了一段真实的历史，那么，极有可能是：她是宓羲氏族人祭祀洛河河神的牺牲。
在埃及，这种人祭的遗迹也还存在，号称埃及博物馆城的卢克索的卡纳克神庙附近，就有一座尼罗河的古码头。古代，每当尼罗河泛滥成灾，这里的居民就要挑选美女投入河中，为尼罗河娶妻，祈求河神安神息怒。
这种为河伯娶妇的祭仪一直在到战国时代也还残存，中国人妇孺皆知的“西门豹治邺”的故事，就给我们透露出了这种人祭仪式的存在。只是到了这时，以人为牺牲的祭祀仪式，已经是穷途未路了。
由于人的意识的觉醒，被当着牺牲的人自然会有一种对生的渴望和留恋；而这些被当着牺牲的人，又是那些参加祭仪的人的亲人、友人，这无疑会给所有的人带来一种强烈的情感震撼。我们认为：这种情感活动实际上已经接近了我们所要探讨的问题的边缘。为了更清楚地进行我们的论述，我们先搁下这一话题，待了解了以下问题之后，才作进一步的阐述。

舶良指玄

二　悲剧精神

前面说过，我们将从悲剧所洋溢着的悲剧精神、即我们已知的悲剧特征，去探寻与之对应的、从祭祀仪程中所反映出来的、人的集体无意识精神，从而去寻找悲剧的成因。那么，悲剧有哪些特征呢？
１、英国美学家斯马特认为：“悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网的包围中的悲剧人物奋力挣扎，拚命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中总有一种反抗。”⑸
人祭仪典也是起源于原始人类对灾难（水灾、旱灾、瘟疫、战争）的反应。当着祭品──牺牲──的人被奉献给神，这是神的旨意，也是祭师乃至全体族人的意愿，对于牺牲者，这是无可逃脱的命运。因为他肩负着亲人、氏族乃至人类交付的使命，这对牺牲者和他的亲人来说，有一种难以抵御的、强大的道德力量。
正如我们前面引用的不少材料所叙述的那样，被当着牺牲的人，大多是氏族的首领（巫师兼国王），或者是他们的子女，或者是美貌的女人，这些人都是部落中受人尊敬、爱戴的人；献祭他们，人们心中不免“有一种反抗”。但是，人之所爱必是神之所爱，献祭这些人，才能达到人祭的最终目的。因此，在人的意识不断觉醒之际、在一仍旧贯的人祭仪典中，“爱”与为了“神的意愿”之间，发生了激烈的冲突。这种巨大的内心冲突在参加仪典的人们心中产生，就正好符合了美学家朱光潜分析悲剧的成因所指出的：“悲剧的产生是由于两种亟不相容的伦理力量的冲突。”⑹
２、恐惧和怜悯。这是亚里斯多德谈论悲剧时指出的两种悲剧心理状态。
恐惧是人遇到危难或回忆、想象危难时所产生的情绪。由于缺乏应付或摆脱可怕状况的能力，往往易造成恐惧。春秋时，宋平公在楚丘宴请晋悼公，请他欣赏乐舞《桑林》。《桑林》就是一部展示商汤自焚以求雨的舞剧。乐舞开始不久，晋悼公就吓得魂飞魄散，待他回晋之后还大病了一场。可见，真正以活人来献祭的仪礼，无疑更使人产生恐惧。
怜悯是指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪或感情。它是由别人的痛苦的情感所唤起的，怜悯当中有主体对于怜悯对象的爱或同情的成分，怜悯之中还有一种惋惜的感觉，以及由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”。⑺悲剧的这种心理特征与人祭仪典中参予者的心理特征，毫无区别。
理查兹在《文学批评原理》中写道：“怜悯，即想接近的冲动，和恐惧，即想逃避的冲突，在悲剧中达到在别处绝不可能达到的调和”。⑻这是确切的。而人祭仪礼也能将恐惧与怜悯调和一致，又从另一个角度说明了悲剧与人祭仪礼有着内在的本质联系。
３、在悲剧心理学中，美学家们注意到了怜悯之中的秀美感。
朱光潜认为：“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺的，总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的，似乎总是表现爱与欢乐，唤起我们的爱悯。我们见到这样可爱的东西竟是这么娇嫩，这么柔弱，这么温顺，总觉得有点惋惜。”他引用了顾约在《现代美学问题》一书中的论述：“一种微微俯身的体态，尤其那钩着的脖颈，自然摊开的双臂，更显出一种使人垂怜的忧郁和哀伤，在我们易伤感的心中激起一种近乎怜悯而至泪下的情感。”⑼
这样看来，秀美感与怜悯、与爱、与惋惜有着紧密的联系，因此，朱光潜认为，当“秀美带一点悲哀意味的时候，与悲剧感最接近。悲剧中的伟大杰作一般都包含着可以说是‘悲哀的秀美’的那种美。”⑼
我们深信，这种微妙的悲剧的美感心理原型，当是产生在把儿童或美女所产生的爱、婉惜、怜悯之情伴随着内心巨大的悲哀积淀于内心深处，形成一种集体无意识。这种集体无意识就是在悲剧中所体现出来的“悲哀的秀美”。
这样，我们自然而然地注意到了悲剧的“崇高之美”。
４、崇高之美也是悲剧精神的基本成分之一，它包括悲剧唤起的一种恐惧之感和英雄气概。朱光潜这样描述了“崇高”的感受：“观赏一部伟大的悲剧就象观看一场大风暴，我们先是感到某种压倒一切的力量那种恐惧，然而那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度，在那里我们体会到在平时现实生活中很少能体会到的活力。简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏中，随着感到人的渺小之后，会有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”⑼这种扩张感，就是那种“英雄气概”。
朱光潜认为：一般的英雄气概可以鼓舞我们，但不能首先激起我们的恐惧之情；而纯粹的恐怖使我们感到恐惧，却不能给我们激励和鼓舞。唯有悲剧能同时产生这两种效果。
我们认为：能同时产生这两种心理效果的祭仪，就是将氏族首领或其他重要人物（如氏族的英雄）作为人牺的献祭仪式。
人祭仪礼与悲剧一样，在哀悼肉体失败的同时，庆祝精神的胜利。
崇高的产生必须经过两个阶段：第一个阶段是否定的，“我们似乎感到压抑、困惑、甚至震惊，甚或感觉到反抗或威胁，好象有什么我们无法接受、理解或抗拒的东西在对我们起作用。”接着是一个肯定的阶段，这时那崇高的事物“无可阻挡地进入我们的想象和情感，使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大。于是我们打破自己平日的局限，飞向崇高的事物，并在理想中把它与自己等同起来，分享着它的伟大。”⑽这种从悲剧中体察到的、产生崇高的微妙的心理过程，当与原始人参加人祭仪礼的心理历程相似。
毛泽东的著名诗句：“为有牺牲多壮志”体现了一种悲剧之美，也概括出了一种深邃的哲学思想：牺牲，即为献身，而它语源的本义就是作为祭神之人；壮志，即一种崇高之美。──牺牲，能唤起崇高，这就是一种仪式效应，也是源于人牺祭仪。
总之，以人为牺牲的丰产祭仪所反映出来的人类心理意识，与悲剧所洋溢着的悲剧精神完全同构对应。从这一角度我们也有理由认定：悲剧诞生于人牺祭仪。

三　悲剧的诞生

既然悲剧源于人祭仪礼，那么，它究竟是如何行成的呢？
我们认为：人类绝不会无缘无故地、“集体地”产生一种对某一对象的恐惧、怜悯、爱、惋惜、秀美、崇高等等一系列错综复杂的情感。只有在人类发展的历史过程中某一关键阶段，经历了某种普遍性的、令人刻骨铭心的往事，才会在自身的心理中产生一种集体无意识，使它深埋在心灵的潜意识层中。
这种往事，就是人祭；这种集体无意识，就是悲剧精神。然而，它形成于人类发展的哪一个关键时期呢？
古希腊是唯一保存和发展了悲剧形式的国家，但如果追溯它的历史，上溯到公元前５９４年梭伦实行改革的时期，我们就不很清楚了。要了解原始氏族社会曾经发生的事情，我们不得不转向对古希腊文明有着深远影响的古代西亚。
公元前八、七世纪，以色列人崇奉丰收神，不惜用生人献祭丰稔的收成。但是，到了公元前６２１年，祭师们的威信和地位完全下降。国王约西亚为了推行改革，预先在耶路撒冷的郇山上的圣殿内放置了一部“法典”，然后让祭师们“发现”。祭师将“法典”交给国王。国王与一位女巫商量了一番，然后召开了一次人民大会宣读了由神“赐予”的“法典”。人民大会当然尊重“神”的意志，同意施行其中的规定。这样，就发生了激烈的变革：禁止偶象崇拜，除耶路撒冷的圣殿以外，所有的神堂被改作俗用；强制实行一神教，号召铲除多神教；禁止以生人献祭、寺庙里卖淫等一切野蛮的仪礼。约西亚的改革自然会有强大的阻力，到公元前６０８年，埃及的法老尼科击败了约西亚，将他杀了。新上任的犹太王约雅敬是埃及的傀儡，他秉承法老的旨意，完全废止了改革。
从这里，我们看到，以人牺为祭祀的仪式的废除，并非是一帆风顺的。人祭的终止，是伴随着新的奴隶制与旧的原始氏族制之间的流血冲突而逐渐实现的。
英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中也记载了这种实例：

美罗伊的埃塞俄比亚人的国王都被尊为神；但是，只要祭司们高兴他们就差人到国王那里，命令他死去，并说这是神的旨谕，以作为他们发布命令的依据。这种命令直到厄伽曼斯的统治之前，诸王都是服从的，厄伽曼斯是埃及国王托勒米二世同时代的人。厄伽曼斯受过希腊教育，使他从本国人的迷信中解放出来，他敢于不顾祭司的命令，带了一队士兵走进黄金神殿，把祭司们都杀了。⑾

厄伽曼斯敢于斩杀祭师，说明祭师的地位已经一落千丈，这一时期，也是美罗伊的原始社会已经发展到了它的最后阶段。
从这里，我们也可以推断，人类对人祭的深刻记忆，也许就形成于原始氏族制度衰落、新的奴隶制社会的兴起，两种社会制度发生尖锐、复杂、曲折冲突的、那个相当长的历史时期。
奴隶制社会确立以后，人祭的仪礼发生了一些新的变化。比如：
１、人们开始用奴隶或战俘来祭祀亡灵，人祭演变成为人殉。人殉虽然悲惨，但很难产生怜悯、爱、秀美、崇高一类的悲剧精神。人殉而后又演变成为俑祭，俑祭更与悲剧无缘了。
２、俑祭无法赢得神的愉悦，于是，人们以牲畜为牺牲祭神。如汉字“沉”的字形就形象地记录了这种祭仪，在甲骨文中就写作

舶良指玄

五一去沅陵玩有可能到七甲坪去踏访一下傩文化，所以就把这个贴上了

   沅陵傩戏历史较长，约形成于明末清初，清康熙末年便有傩戏演唱的记载。傩愿戏表演粗放，服饰简单，语言通俗，常用道具有牛角、傩铃、师刀、朝笏、柳旗、令牌、卦、马鞭、面具等。县内保留的傩戏剧目有《孟姜女》、《七仙女》、《龙王女》、《鲍三娘》四大本和《蛮八郎卖猪》、《三妈土地》、《观花教子》等小本戏。曲调有姜女调、开山调、师娘调、梅香阁等。傩戏历来无职业班社，艺人多为巫师，或附于坛门。1958年被当做迷信活动禁止，1981年派员参加省傩戏研讨会之后，农村逐渐恢复演出。1998年来自8个国家60余名专家、学者云集沅陵，专门召开巫傩文化研讨会，称赞沅陵巫傩文化是一个很有研究价值的文化艺术课题。特别是上刀梯、滚刺床、走犁头、过火槽是傩戏中最精彩的表演节目。由巫师主演，或赤足上下刀梯，或赤裸上身滚刺床，或赤足踩过通红的烧犁，或赤足踩 过铺满炭火的火，均不伤体肤半分，其中上刀梯、走犁头、过火槽被誉为“三绝”。表演中鼓锣振振，万声同和，以祀丰收年成，以显赫先民的勇敢精神。

blackmore

想来湖南的文化人类学资源实在是多的令人羡慕！但现在中国的民族研究和文化人类学者似乎并没有很好的做这方面的工作。而且中国学者的尤其是民族学者的方法论有些陈旧，更多的局限在民族志研究的范畴，就象斑竹所列的这样。看过一本仿佛有百余万字的《中国巫傩史》总觉得太....了，希望无论谁去之前都能适当的看一些相关的尤其是在方法论上进行讨论的书。前几天还和民族学一个教授讨教这个事，他也强调这一点。
推荐几本书在这：
《地方性知识》吉尔兹
《文化的阐释》吉尔兹
他的阐释人类学研究很前沿，很到位