北野武完全手册 [书简介]

opaque

《那年夏天，最宁静的海》
最占有特殊位置的电影

   《那年夏天，最宁静的海》
   什么也不演，什么也不说—极度接近这种“理想”的《那年夏天，最宁静的海》佐佐木敦

   说起来感到遗憾，似乎做为一部电影，片中就必须要演些什么，假如这又是一部剧情片的话，一句话都不说自然是不被允许的。

   虽然这只是我个人的意见，但还有一件遗憾的事情是，假如能有一部电影，没有故事，也没有画面，什么都没有，那么它（对我来说）就会是一部最棒的电影，说得夸张一点，要是真有这样一部电影，那么其他的电影也就没有存在的必要了吧。在看电影时，我追求的不是娱乐效果，也不是艺术性。我对电影只有一个很纯粹要求，那就是时间的消逝。也就是在看一部电影时，我在自己的人生里失去了被这部电影所拿走的时间。这件事是无法用价值与意义来衡量的，对我来说，一部电影以它所需要的放映时间夺走了我所拥有的时间，是一件最奢侈的事情。我既不想感到快乐，也不想感到悲伤，既不想被感动，也不想学习什么；这些在人生中就可以充分体验到。假如有一部只纯粹地记录时间经过的电影的话，它应该是部没有故事的述说，没有影像的播映的片子吧。事实上，这种电影才能真正向我们揭示电影之所以为电影的真理。我这么说应该不为过吧?

   一部在北野的作品里最占有特殊位置的电影

   无庸质疑的，这种电影在世界上是不存在的。如果可以什么也不演，什么也不说的话，这个东西也无法称其为电影了。话是这么说，我们还是可以梦想拥有一部接近这个形式的电影。的确，可以有部片子是在演些什么，又几乎等于什么都没演，有一个故事，但又几乎什么脉络都没叙述。

   说到这，大家可能会认为那些吸血鬼的后代遗留的片子、连续数小时拍摄帝国大厦的影片，或是拍出面向着观众的某人的电影等大概符合以上的叙述。大致是没错，但是极限主义的音乐（minimal music）在执拗的重复性之外，必定还会产生一些细微的变化或运动性，同样的，安迪·华荷（Andy Warhol）的电影也反过来要求观众在无变化中自己寻找出变化，其实华荷的电影是很具有戏剧性的。

   也就是说，不能只单纯地放映相同的影像或单纯的放弃任何语言。因为如此这般，人一定会随着寻找差异的触觉去追寻。所以一部以剧情片的形式出现，而结果并没有放映什么、讲述什么，只纯粹记录出时间消逝的电影是有必要制作出来的。在这里有一部符合我上述理想的电影，那就是北野武的《那年夏天，最宁静的海》。

   如果要我在北野武的作品里挑选一部最出色的，我一定认为是《那年夏天，最宁静的海》。直到现在，我还清楚忆起第一次看到这部作品时所感受的冲击，那简直是个让我哑口无言的体验。对我来说，这部电影的重要性几乎可以令北野武其他的作品变得不必要。说得更清楚一点，连电影导演北野武本身也变得不必要了…不小心说了这么偏激的话，但我认为这部片子在北野武的作品集里占有十分特殊的位置。

opaque

这个不寻常的沉默代表着什么?

   《那年夏天，最宁静的海》是一部很朴素的作品。电影叙述的是一个拣垃圾的年轻人某天捡到了一个坏掉的冲浪板，便开始学习冲浪；在和女朋友一起过了一个短暂的夏天之后，在某一天被海浪吞噬了。决定这部电影风格的重要因素是男女主角双双被设定为聋哑残障者，而且两人从头到尾都没说过一句话。在前一部作品《3—4X10月》里，北野武已经没有赋予主角太多对白了，这部电影于这点做得更为彻底。
   除了对白，这部电影在配乐之外，还尽可能地删除了各种“音效”，残留在我们的记忆里的只有时涨时退的波涛声。不，片子里的波涛发出声音了吗?就像真木藏人所饰演的主角听不到波涛的声音一样，我们也只是在幻想自己听到了未被记录在配乐上的波涛声。这部被细腻的沉默所包覆的电影让我们产生出了以上的错觉，真是一部名副其实的“最宁静的”电影。

   这种沉默除了表现在音效上，还体现在演员的表演、摄影机的运动，以及剪接的技法上。也许北野武的每一部作品都符合这种叙述，连北野本人有时也会说自己与“能剧”的亲近性，我认为这种严格删除赘肉以达成神圣“形式”的美学追求——这点在北野武后来的作品里愈加明显——与这部电影里不寻常的沉默在某处决定性地擦身而过了。

   这里没有任何“雕琢”的痕迹。一对情侣抱着冲浪板行走在海滩上，或是年轻人在夜晚的街道上奔跑，最明显的是在他一次又一次的朝着波浪挑战的时刻，演员并没有在表演，也看不到演技指导的影子，或是借由摄影角度操控剧情的痕迹。也就是说，这里什么都没有，让人感觉到的只是有某人站在那里，有个东西在那里等等，简单异常的单纯“存在”的骨架。

   在影片后半部，主角出场的两次冲浪大赛里，几乎可说将这点发挥到了极致。第一次因为他听不到宣布出场选手名字的广播，在岸边和女朋友枯坐了一整天，第二次除了表演平凡无奇之外，也并没有意外，只是在其他的冲浪选手中间，若无其事地冲着浪。就算对一部纪录片来说都嫌太贫乏的这幕戏，虽然距离戏剧性有遥不可及的距离，却给人带来一种无以名状的感动。当然，这种感动应该不是来自主角全神贯注的态度（虽然对某些人来说可能就是如此），否则单从故事情节来看，《那年夏天，最宁静的海》只不过是出通俗的悲剧（从某个角度看来，这个词不仅形容幼稚，甚至有点鄙夷的意思）。这出电影所带来的感动和这一点关系也没有，甚至可以说这个“故事”不过是为了拍出一个男人不停冲浪的借口罢了。所以在主角最终为波浪吞噬（虽然片中并没有明确拍出来）之后，女主角到海边悼念的那场戏，即使直截地删除了情感的要素，我还是认为有点画蛇添足了（还有配乐也太多余了）。

纯粹的时间的流逝

   让人切身感觉到的，只有“纯粹的时间的流逝”
   在我看来，带来这种感动的，是某些地方的某种“无为”，这在北野武的下一部执导作品《奏鸣曲》后半部也可以感觉得到。黑道火拼之后，北野武饰演的黑道头头带着手下藏身在石垣岛海边的废屋里，他们在那里似乎忘记了纠纷，并悠闲地“度假”了起来，还玩起了烟火，或用真人模仿纸相扑，看上去只是要找些事情来谋杀时间。这一连串的场面虽然对故事的发展没有半点意义，却带有一种让人陶醉的魅力。虽然这几幕戏不过是想描绘出“返老还童”的心境，但我们无须理会这点，只是那种无所事事的无以名状的气氛就让人感动了。可惜在北野武后来的电影里，因为所谓“导演技巧”的进步，这种“无为”的气氛已经销声匿迹了。

   《那年夏天，最宁静的海》里展现的“无为”，明显得要比《奏鸣曲》来的更为彻底。我不知道、也不想知道北野武导演是以怎样的意图拍这部戏的，但即便他当初只想拍出一部特别的爱情片，在许多地方被这种“无为”的气氛浸透之后，这部电影已经被精简到只能勉强维持剧情片的形式，变成了一部极限主义的作品；不知道这是否因为偷工减料的缘故（也说不定和当时北野武做为一个导演，在技术与知识上的匮乏有关，直接了当地说，他那时还是个烂导演）。总之，这部电影是因为北野武这位“作者”的能力与意图之外的原因（在此并不过问），而奇迹般地被创作出来的。

   讨论过弥漫着全片的“无为”气氛后，如果要思考这部电影蕴含着何种“效果”，我会认为它地让人切身感觉到时间缓慢的流逝。这种感觉是十分珍贵的，即便我们在此看到的仅是完全排除他爱、几乎毫无价值可言的影像与故事，但正因如此，我们可以感觉得到时间分秒地消逝着。而在观赏这部电影的同时，感觉到故事里的时间之外的现实时间也正在流逝。就算这称不上是“纯粹的时间流逝”，相信也十分接近了。

   遗憾的是，电影之所以为电影，在片子里就必须要演些什么，如果这又是一部剧情片的话，连一句话都不说自然是不被允许的。但现在，我们终究拥有一部叫做《那年夏天，最宁静的海》的电影。

opaque

《奏鸣曲》
集诠释表演的方式之大成的场面

   《奏鸣曲》
   在整部《奏鸣曲》里，北野武的表演方式强烈地突出了“一无所有的肉体”。

   宫泽章夫

   曾有位演员在访谈中说到他所演出的一出警匪连续剧时提起一个丢脸的经验，说在一次枪战场面的彩排里，因为缺乏经费，每个演员都得用嘴模拟开枪的声音。

   “砰——！”

   精悍的发型、身着黑色西装，戴着雷朋墨镜，端着枪煞有介事地站在摄影机前。然后从口中发出的却是“砰——”的一声；那位演员说：“真是很丢脸。”不过我认为说出“砰——”并不是丢不丢脸的问题，平常当我们手拿玩具枪并喊出「碰——』时，我们会站得松垮垮的，装出一副开玩笑的样子，但演员们的情况想必不同；在正式开拍时，他们一定要摆出一副“最适合持枪的姿势”。为了要让身体表现出这种感觉，意识一定也要调整到相应的状态，所以我们看到的将会是几位“刑警”、几个“英俊小生”，说穿了就是在装模作样的状态下，意识清醒地喊出“砰——”的一声来的。

   但仔细想想，也许这点倒救了他们。还是说“砰——”的一声比较好，接下来正式开拍时，道具枪里得装上火药，也会发出枪声，想必那时一定很像真枪吧。站在摄影机前，他们须意识到自己是个使用“看来很像真枪的道具枪”的“刑警”兼“英俊小生”，接着便要装模作样地演出开枪的场面。对我来说，这真是件惨不忍睹的事。

   因此，Beat Takeshi与大杉涟等人在《奏鸣曲》里演出的那场酒家里的枪战场面显得饶有意义。

   集北野武诠释表演的方式之大成的场面

   自一位朋友那听到这出戏的特别之处后，我马上用录影带再看了这场戏一次。这出戏里的每个角色端枪时都站得笔直，风格与那位说拍这种戏“很丢脸”的演员所演的戏截然不同。尽管镜头里发生的是十分残酷的暴力事件，但当事者都表现得漠不关心似的，个个都是挺着身子站着。但就是因为他们站得笔直，反而留下了更多的诠释空间。在这场戏里，我们可以在开枪的角色身上找出以下的四个特征：l——面无表情2——站得笔直3——漫不经心的举着枪4——手腕无力的往前伸出

   我的那位朋友将这种表演称之为“反表演”。的确，假如表演是经过指导的，那么在这个场面里，观众感觉不出有丝毫演技指导的痕迹。不过，这让我认为这场戏不仅归纳出北野武诠释表演的方式，更体现出他对电影这个媒体或表现方式的想法。

   我们就站立这个动作先来研讨一下

   就我对剧场所观察到的，有个奇妙的现象，也就是以“站在舞台上”来说明了演员参加一出戏的演出。电影也一样，常常是说某某人“站在摄影机前”。这两句话都颇耐人寻味。不管是“躺在床上的角色”、“挂在铁棒上的角色”，或“做扶地挺身的角色”、“翻筋斗的角色”都好，总之他们都是“站”在摄影机前的。这已经成为一个约定成俗的形容，我也会在不知不觉中用到它。如果“站”成为一个表示存在的意义的词，那么在舞台上或摄影机前，一个演员就认为自己有义务遵循约定成俗的表演方式。这可以解释那位说边拿枪边喊“砰——”很丢脸的演员为什么会感到丢脸，因为站在摄影机前喊“砰——”在思想中是不合理的。我在前面也提到“砰——”不是一个大人会喊的，因此对他来说，这只是演员的繁复工作中的一部分。

   真是一个破坏他存在感的对白呀。

   我们不如将「砰——』当做一个优越的战略性对白，或称为解构性的对白，「站着』的意义如果变得很明显，那是因为「站着=架构』，表现出的是一种思想清晰的状态。

   所以当北野武要演员们“站得笔直”时，便斩钉截铁地传达出某种意义。不只在那幕戏里，这种气氛弥漫在整部《奏鸣曲》里。在我刚才从那场戏里分析出的四个特征里，“面无表情”和“站得笔直”或许是很接近的吧。因此，当我们想像那位说拍这种戏很丢脸的演员喊出“砰——”的画面时，可能会不小心笑出来。他应该是一位“刑警”、一个“英俊小生”，这两点和“站着”有的是相同的理念，所以他当时的表情一定很好笑。更进一步地破坏他做为一个演员的存在价值，也就是会让他感到丢脸的，还有一个更重要的要点：他手上还有枪。

   如果“砰——”不是一个大人会喊的，手上拿着枪就让他感到更窘迫了吧。如果在那场让他感到难堪的彩排里，是用茶壶来代替枪的话，也许这样反而要来得恰当些。假如不是茶壶，也可以换成一把耙篱，或一把葱，反正在“砰——”这一声里根本也没有枪。

   看来枪是个很重要的因素，里头潜藏着值得我们检讨的问题。

opaque

日本人与枪

   前面提到的《奏鸣曲》里枪击场面的四个要素，如果我们要讨论手拿着枪的状态，就要从“枪”这个东西开始探讨。
   以昆汀·塔伦堤诺（Quentin Tarantino）的《霸道横行》(Reservoir Dogs）为例，在电影的后半部，有场大家翻脸后开打的戏。在枪战开始之前，他们举枪对峙了很久。老实说，我认为那些演员在里面看起来真是帅呆了。我认为那感到难为情的演员的戏惨不忍睹，而外国片类似的片段就是帅呆了，也许这让许多人怀疑我是否像某些影迷一样崇洋媚外，但为了证明我说得没错，奉劝大家把《霸道横行》再找来看一遍，相信大家谁都会注意到“站着的演员”的身体。

   哪找来这么魁梧的人啊?

   虽然并不十分肯定，但印象中片里的演员个个都身材魁梧。并不是那种人高马大的，而是像俗话说的骨架子好，整体来说身材很匀称；不仅手臂粗壮，肩膀也很宽。至于肩膀以下的部分，除了胸围很宽阔，支撑着胸腔的腰部也很健壮。虽然我对枪械一窍不通，但相信枪的进化是与这类体格与性能的关系中发生的。在津野濑光男的《小火器读本》里，对枪械进化的历史有详细的说明。在第一章（武器的出现与发达的过程）里，可以看到、关于日本枪械制造史的一些叙述：

   二五四三年（天文二一年），葡萄牙人首次携铁制枪械前来。

   二八二二年，日本的久米通贤发明了改良后的击火燧石枪。

   二八三二年，日本的高岛秋帆从荷兰购入“戈培尔乙枪”。

   二八五六年，片井京介完成了日本最早的后装式雷管枪。不过幕府以生产技术无法配合为由没有采用，选择使用进口枪械。

   看来日本并不是没有人造过枪。除了使用舶来品之外，也看得出国人在枪械传来之后也曾自行生产，并留下了一些制造的纪录。不过，这些几乎都是学习外国、或者是引进技术的结果，虽然有“片井京介的研究”这样的例外，但幕府也并没有采用他的发明。而在书中，我们则可以看到获得大量记载的外国枪械进化史。看来我们不得不承认枪械在国外之所以会进化、发达，乃是因为它一直被当做人体的延伸。对他们来说，枪并不只是一个单纯的器具，而是历史、文化与肉体的一部分。

   我之所以认为那感到难为情的演员的警匪片是惨不忍睹，而《霸道横行》就是帅呆了，根据的就是以上事实；惨不忍睹的是枪与肉体之间不协调的互动，就犹如外国人穿和服时的不协调感。

   而《奏鸣曲》里那场枪击场面，就是北野武对这个问题的解决方式。

   在那幕戏里，演员们不仅漫不经心地举着枪，还手腕无力地往前伸，枪就在无力的手上。不，枪在手上可能是个不恰当的叙述，让我们再重新思考一下刚才的四个要素：“面无表情”、“站得笔直”、“漫不经心地举着枪”与“手腕无力地往前伸”，这些要素到底想说明什么呢?

梦回

哈哈，这本书我看过了
我学年论文就是 北野武的暴力美
这本书是主要参考，呵呵
不错的书
我喜欢那年夏天宁静的海一段

opaque

一无所有的肉体

   我在银幕上看到的，是一无所有的肉体。带有积极性的被动表现方式
   银幕上什么都没有。除了肉体与枪之间缺乏互动关系，导演还试着把肉体表现成一无所有；通过这点，枪的存在被突出了。这种一无所有的肉体不时在北野武的电影里出现；在《奏鸣曲》的另一场戏里，大杉涟穿着古怪的夏威夷衫，虽然这场戏和枪战的场面不同，在我眼里这又是另一个展现出一无所有的肉体存在的例子。虽然其他人都讥笑他和这衣服不配，但大杉涟只是沉默的呆站着。在夏威夷衫被强调之余，观众只注意到“不配”这种人与衣服的“互动关系”。另外，那个由剑客三人组的一员所饰演的杀手，在出场时怎么看都只像一个前来钓鱼的老头子，让我感到那一无所有的肉体所留下的特殊气息。

   这就是《奏鸣曲》的魅力所在。但这种表现方式不是简单的一句“压抑”所能形容的，其所表现出的是一种斩钉截铁的态度。正如“主动的表现方式”是积极的，“被动的表现方式”也一样蕴含有积极性。而北野武这位电影作者在《奏鸣曲》里，强烈地彰显出了一无所有的肉体。


《一起搞吧！》
拉吧，扯吧，小鸡鸡！

   可能看不出来，但是《一起搞吧！》是部才华洋溢的惊人佳作！拉吧，扯吧，小鸡鸡！
   淝本诚

   跳吧，跳吧，曼波。

   拉吧，拉吧，鸡鸡。

   扯吧，扯吧，鸡鸡。

   有一次我和Tony Rayns在伦敦的中国餐厅吃饭。Tony Rayns是北野武的发现者，在海外是北野武的守护者；并不断地以影评人的身份在《Sight & Sound》杂志上为北野武造势，也曾为了让北野武的作品能在伦敦上演到处奔走。下面要说得或许有点唐突：理所当然地，他也是个同性恋者。在看着中国餐厅的男侍时他目光淡淡，看到我时，恍惚的眼神里仿佛泛出一圈光环，并开始对尚未适应时差的笔者上下其手。我抓住这个机会，向Tony提出了一个时常困扰我的问题：我是否缺乏能吸引同性恋者的荷尔蒙?他居然回答：“Oh!My亲鸾!”（这是电影里Takeshi所饰演的科学家的口头禅，译注l）。不知是否时差的关系，这让我感到很颓丧。他沿途带我进了一家GayBar，这家Gay Bar和新宿二丁目里的完全不同，空间里异样的弥漫着一种枯燥的气氛，每一个客人都边暍着酒边悠闲的物色着伴侣。自然，除了偶尔瞟到缺乏魅力荷尔蒙的笔者身上的目光之外，几乎没人理我。偶尔也看可到日本的同性恋青年，但这个圈子的门槛可没这么低，他们是不会跑来和我开同乡会的。看到了Tony的狂热，我不禁质疑北野武的电影里是不是有某种能触动同性恋者心弦的旋律?北野武的电影能让英国的同性恋圈子有受认同的感触吗?

   总之，我想到一句话：“旋律，旋律，流畅的旋律。”（电影里Takeshi挂在嘴边的催眠咒语。）

   我曾目击过Takeshi本人一次，的确是一次目击。是在庆祝《俘虏》的副导演LeeTamaholy访日的派对上，我看到了前来造访的Takeshi。当时他刚从车祸中康复，虽然戴着墨镜的模样让人感到一股锥心的刺痛，不过话锋还是一如往昔，泼辣的笑话让会场的气氛立刻沸腾起来。我想凑近点看看他，但神圣的他在一群警卫的护卫下倏忽失却了踪影。

opaque

大家有一起排队吗?

   是的。我本以为在这片不景气的气氛里，只有比利时饼店前的女顾客需要排队，但《花火》的试映会正盛况空前，开演前一小时前就已经挤不进会场了。在这之前的试映会，特别是《一起搞吧!》的那场，几乎是门可罗雀。眼前的盛况，让人清楚地看到日本人对外国的电影奖或正面评价是多么地缺乏抵抗力。《坏孩子的天空》在坎城影展参展与接下来的威尼斯影展参展这种北野武电影的“逆向进口”宣传方针在《花火》上立刻见效。当初《奏鸣曲》在国内票房惨败后，工作人员便把在国内没人敢上映的《一起搞吧！》先拿到北野武电影的故乡伦敦影展上映，再把在当地获得的反馈带回国内，想出这个主意的人还真不简单。另外，笔者在《奏鸣曲》本事上写的那篇文章是笔者初次为北野武电影所作的评论，虽然在之前还为石井隆的《Gonin》作过序，但这些都是我首度为日本电影所作的文章，接踵而来的委托颇令我感到畏缩；因为我这个只对大卫·林区（David Lynch）等几位导演或犯罪片有兴趣的人，找不到想讨论日本片的动机。想来当初大家只想到我是个专门评论犯罪片的人，就找上门来了吧。或者当时没有人愿意写这些东西。不过，当时我已经很久没看日本片了，却感到石井与北野的作品和林区的水准相差并不大，尤其是在《奏鸣曲》之后发表的《一起搞吧！》充满了无厘头的笑料，和林区的《CarBoy & A French》与《On the Air》可说是同出一辙，一改我对日本片的印象。在日本这个国家里，过度的赋予意义并不会提升作品的水准，而在作品里填满无厘头的笑料是件难上加难的事。再者，试着接近Takeshi的发源地——喜剧的《一起搞吧!》所遭遇的困难，很可能就是两者之间的类似性，因为大家多少会认为这部片的成功将会是理所当然的。并且不管Takeshi在泼辣笑话上获得了多少成功，直接把电视上的综艺节目搬上大银幕到底是太廉价了，还需要相当的手腕来修饰。虽然当初也有人批评这部片子只会是一部九十分钟版的Takeshi喜剧节目，但《一起搞吧！》其实是部如假包换、才华洋溢的惊人佳作。在习惯了北野武其他的作品里的笑料／正经之间的分界点之后，反而很容易发现他的才气。喜剧片其实是种很难让人发现这种才气的类型，也没几个人推出过成功的作品。在所有的演员里，只有演技派的Takeshi让人看到他车祸前在电视综艺节目里的模样，这真是一个有趣的讽刺。

   宣传单位用心良苦的为这部片冠上“Beat Takeshi处女作”的头衔。看得出他们希望能利用我们在电视上熟悉的Takeshi的机会，淡化北野武这个名字所塑造出的形象。结果这个努力也因为他的车祸付诸流水，此片在乏人间津的情况下匆匆下片了。


为本片加温的剑客三人组

   Takeshi的笑料总是“关东”式的，而这种“关东”性格会让电影的热度在九十分钟内冷却下来。肩负起为这部片加温的任务的，当推剑客三人组在片子后半部表演的关西式无厘头笑料莫属。他们表演的黑道讽刺剧突然让故事失序，提升了电影的热度。戴着墨镜的黑道大哥（结城哲也饰）站在草原中央等候，而在后方出现了到机场迎接“穴户锭”的小弟们，先是成群结队的横越画面，接下来又在一动不动的结城面前穿过，这是一幕聪明的戏。接着结城说：“你们来晚了。”后来的“你就是鼎鼎大名的穴户锭吗?”这个老掉牙的笑话（译注2），也因为结城说话时的抑扬顿挫而起死回生，整个活泼了起来。不过，在国外上映时，这个笑话的字幕不知该怎么打才好。说到字幕，大家都会想到户田奈津子。Takeshi在片中也不遗余力地用她来当印发笑料。只是说不定现在疯狂迷上神奇宝贝（Pocket Monster）的小鬼们，也听得懂这个笑话。笑料的成败往往取决于一线之间。
   同样的，在那场黑道火拼的场面里，在摄影机以远景拍下整个画面时，顿时洋溢出异常的喜气。在这场黑道的片段里，远景与朝摄影机跑来的人物脸部特写直接的展现出喜剧效果来。虽然同样是“关西”派的，结城哲也与饰演另一方大哥的南方英二的演技却不甚相同，那种从恐怖演变为笑料的转折方式实在令人欣赏!借由演技一口气将低级笑料升华了。在“关东”式的笑话里，大多数的低级笑料都只是低级笑料，但Kadarukanaru那场「曼波／鸡鸡』的表演却很值得一提，因为他将这种低级转化为高级。我曾在洗澡的时候试着模仿Kadarukanaru那场表演，发现很难演好。或许是自己身材不够丰满的缘故，但这让我感觉到低级笑料缺乏精湛的演技，是无法博得笑声的。

   说到这里，我想起大约二十年前，我曾在梅田花月的最前排欣赏到剑客三人组的表演。表演单位派发笛子和大鼓给观众席里的小朋友，让观众来决定表演场景的转换。尽管当时一切都已经安排好了，观众却毫不理会表演的节奏，胡乱吹奏一通，三人组被气得直呼大家阿呆。

   在结城／南方两派人马决斗的戏里，组织的老大穿上桃太郎的装扮出场，每次被羞辱一番后退场；直到两位大哥看到老大穿着小学班长的制服出现时，才开始听他的话。这场无比低级的戏真是值得喝彩，毕竟大家都得听班长的话，不是吗?对舟木一夫的“高中三年级”世代来说，制服代表着发展期中的战后民主主义。Dankan试着剖开顶在老大头上的苹果，结局当然是威廉·包洛斯（Willim S．Burroughs的重演（译注3）。Dankan砍下了老大的脑袋瓜子，首级又碰的一声掉到了结城的手上。这时Takeshi插入了漫画般的一幕，结城的头发被吓得立了起来；Oh，My扫把头!

opaque

那么，大家有一起搞吗?

   挟着笑料，或者是黑色幽默（其中还包括帝银事件时，一跃成为话题人物的廉售王，城南电机的宫路社长客串演出）；一心想和女人上床的Dankan有着一连串的异想天开（想在车里做爱-买车-想要钱-捐赠祖父的器官-想要枪-上派出所抢-没达到目的-到川口市的铸造工厂上班等等）不断改变自己的立场。又有个仿佛从《凶暴的男人》或《花火》里越界而来的年轻黑道分子满身是血的开车出现，在死前将必要的黑货交给Dankan，这个安排适时弥补了故事临阵磨枪的脱轨逻辑。主角一味寻求和女人上床的机会，却一路发展成了天马行空的想象；从故事脱轨的规模看来，这部电影也算得上是史前无例了。从黑道电影到咸蛋超人的类型譬喻，在低级到极点之外，真是令人激动。
   如果换个严肃的批评角度来看，《一起搞吧!》从片头起就是一片所谓的“北野蓝”（译注4）；只不过在这片碧海蓝天里，观众听到的对白是：「小姐，要不要来我的车里爽一爽?」罢了。

   拉吧，扯吧```````

   译注1——亲鸾是日本宗教团体日莲宗的教祖。

   译注2——穴户锭是日本有名的黑道片《无仁义之战争》系列里的人物，这里讽刺结城饰演的大哥不会念「穴」这个古字。

   译注3——美国作家威廉·包洛斯曾枪杀自己的妻子。在《裸体午餐》（The Naked Lunch）这部根据他的同名作品改编的电影里，他们夫妻在服用麻药后，模仿罗宾汉将苹果放在头上射击作乐，但子弹却穿过他妻子的头部。

   译注4——在国外，描述充满蓝色调的北野武电影时所用的术语，指的是他象徵性的使用海洋或天空颜色的表现手法。在《花火》里蓝色较以往的作品更被强调，显现出强烈的明暗对比。从《3—4X10月》之後，摄影指导便由柳岛克己负责，但柳岛克己在《花火》拍摄期间赴伦敦留学，便由他的肋手山本英夫继承了北野蓝的制作传统。

opaque

《坏孩子的天空》
身为恐吓者的主角

   《自在年少》（中国翻译为《坏孩子的天空》）
   “依据情况自然发展而成必然结果”的《坏孩子的天空》，讲的是一个有关“才能”的故事。

   高桥洋二

   1997年秋天，日本放送播放了一个名为《Beat Takeshi的晚安日本DX》的特别节目。内容大多是剪接曾大受欢迎的喜剧单元《蛋蛋全力投球》与《拉罗敦加岛的假实况转播》，除了这些令人怀念的部分，还诡异地加上了隆重的“获颁威尼斯金狮奖”近况报导，在节目接近尾声时，节目的重心便自然的转向了电影。北野武曾经漫不经心地提到了以下的“导演论”：“以前在电视台的出口，会有许多人跪在地上要求我收他们为徒，最近这些人消失了，却又出现许多跪着告诉我“希望能当导演”的家伙。不知这些家伙安的是什么心，谁都知道这是不可能的事情，导演是自然当上的。”这番话清楚地让我们看到他并不是一个电影爱好者，而是一个被电影爱上的人。

   大家已经知道，他第一次执导筒是在深作导演无法配合之下，才得到机会自导自演的。而北野导演的作品便是这个路线的延伸；常听他说一部片“被我拍拍就变成这副德行了”。从他在一篇有关《奏鸣曲》的访谈里说到“最后我还是把他（主角）给干掉了”的口吻看来，我们可以说北野武的电影通常是“依据当时的情况自然发展而成的必然结果”。

   《坏孩子的天空》是部让更多观众对这种“依据情况自然发展而成的必然结果”感到钦佩的作品。因为是在他车祸受重伤之后不久的作品，形式上是一部让主角活下去的故事。

   片尾的： “阿正，咱俩已经玩完了吧?” “狗屁，根本就还没开始呢。”

   这段令人印象深刻的对白，被许多的媒体介绍、解说、与影评讨论过，就连以往对北野武作品毫无关心的少年杂志也加入了这场讨论。从“咱们已经不行了吧”“现在才要开始呢”到“还没玩完呢”这许多引用的语句看来，这部电影已经被许多固有观众以外的人所接受。相信这和金子贤与安藤忠信这两位在试镜中被选上的演员有关，而那为二人所饰演的阿正与进二所设计的故事，也以“清新之外，还蕴含了很多东西”的形式满足了那一类要求“清新感觉”的观众。

   身为恐吓者的主角

   在《坏孩子的天空》里出现了很多人物，而这些角色的分配很明确，我们可以通过恐吓行为来将他们的性质分类：他们分为“恐吓者”与“被恐吓者”两种。身为“恐吓者”阿正因为“被恐吓”而选择了拳击手的道路，剧情为这个“恐吓者”安排了一个“恐吓”他的人物，让他被一个拳击手打得落花流水；这在阿正的法则里是一件不可能发生的事。“恐吓者”与“被恐吓者”是两个不同世界的人，两者之间的沟通只有在发生恐吓行为时才能产生。在这部只有以上两种性质的角色出现的作品里，由北京genji所扮演的“想成为漫才师的高中生”担任的是类似于旁白者的角色，是惟一不属于任何一类的人物，只是埋头在校园的一角练习漫才的技巧。下面是他们的一段表演：

   A——最近在一些小巷里，常有一些不良少年在吓唬人。

   B——是啊，最近不良少年还真不少

   A——话说回来，你不是常被人恐吓吗？

   B——我可是恐吓别人的人。

   A——你会恐吓人？

   B——以为我给他们钱啊。

   A——把钱给他们干吗？你应该反抗。

   B——把钱给他们的确有点难看——

   A——对呀，难看死了。

   B——为了找出一个不让人恐吓的方法，我可是苦思了三天三夜。

   A——这也是个糗透了的行为；算了，你得到什么结论了？

   B——结论是：我做不到。

   A——你真是个没志气的家伙。

   B——做不到，真的做不到。

   “被恐吓者”的宿命是必须打工赚钱，由柏谷享助所扮演的Hiroshi，代表的是“非阿正与进二之流”的角色，同时也是这个命运的代表，讲述着“自在不在年少”的故事。这个故事的分支为本片刻画出了“自然发展而成的必然结果”的残酷面。

   追随阿正到拳击馆报名的进二，无意中被人发现他的拳击天分。对于阿正与进二这种人物来真是罕见，在他们发觉自己能有番作为前，对自己前途是丝毫不关心的。我对安藤忠信的表现十分钦佩，在电影上映后，我读到堆积如上的访谈报道，才发现进二真是非这种人演不可。安藤在每一篇访谈里都提到“我的兴趣就是买衣服”“我只对服装感兴趣”“有空的时候，我喜欢上街购物”，每当回答关于自己的问题时，他的答案都是“服装”。现在这种年纪的年轻演员以饶舌者居多，时下潮流中人，在谈到音乐，电影，甚至是拉面时，总要故做姿态的来一场长篇大论。比较之下，仿佛和这股潮流无缘的人还真叫人欣赏。

   聪明的进二发觉这个自己惟一的天分后，便积极的努力去开发这种才能；电影在此时便以这种充满活力的描写契机进入“正题”。手法虽然很怪异，但一个用意却因此变得明显：在基本架构上，这是一部关于发掘才能的电影。

opaque

潜藏于北野武个性里的“林”

   有一天，阿正要进二和他上擂台比划，在被击倒后从此离开拳击馆。接着他为了要将他身为“恐吓者” 的才能发挥到极致，选择了踏入黑道。在他还没发现自己缺乏拳击的才能以前，在拉面店里已经被由石桥凌所饰演的黑道干部物色了。
   起初被划分为“恐吓者”的角色，因为发现了自己的才能而产生了新的动机。那么Hiroshi情况又是如何呢?他开始上班，也开始谈恋爱，但这些并没有给他任何新的动机。学生时代打的工不过是为了贴补家用，而一味追求常去的咖啡厅女侍的恋爱过程也不了了之，以后的状态也不过是往昔窘况的延续；更甚者，片中完全没有关于这场恋爱的描写。在这个发掘才能的故事里，Hiroshi所扮演的是一个无才能者的角色。

   有很多讲述“有能者”帮助“无能者”的电影，而在角色有正义与邪恶之分时，这类电影就会叙述“有才能之正义使者”竭尽所能打倒榨取“无能者”的“有才能的邪恶使者”的故事。在这部电影里，这两种人也因才能的有无而被驱使着走上不同的路。

   在这条路上，三个人起初都走的十分顺利：进二成为拳击界最强的新星，阿正也迅速地被提升为黑道干部，Hiroshi结了婚。但全片对Hirosh的婚姻生活并没有描述，阿正与进二在拳击馆重逢，彼此承诺“你当上了冠军、我当上老大时再见”。爬上高峰的三人从这时起开始走下坡；阿正在道上充分展现了自己的才能，但随着地位的上升，他发现这种社会形态对自己并不适合，而在他吐露出这个发现的同时，受到了北野作品中最严厉的制裁。

   进二与阿正不同。根据本片的必然结果定律，有能者在提升自己才能的同时，也必将其破坏殆尽，Moro师冈所饰演的林将进二诱领着去喝酒，进二的体能慢慢地下降，进二因此走上了没落一途。在某种意义上，他和进二是一体两面的存在。听说北野导演还在浅草发展时，曾见到过这种一接近年轻的有能者，就能将其成功果实破坏殆尽的前辈艺人，但从Beat Takeshi作品的调配看来，他本人的内心世界里不也潜藏着一个林吗?

   至于Hiroshi，以一个无能者的方式走向生活的下坡，工作越来越辛苦，一旦想要轻松一下，情况却越显得事与愿违，真是无可奈何。随着生活的艰辛，他也像睡着了似的死去。从那台在穷乡僻壤的田边被拖车吊起的破车里，观众与其说是看到了死亡，不如说是看到了一盏迎接被解脱者的明灯。

   规矩的描绘了三人的穷途末路之后，电影又回到了片头的现代，“劫后余生”后两人再度重逢，仿佛回到了学生时代似的骑着自行车，在学生的上课时间绕着校园钻，整部片子以一句“根本就还没开始呢”落幕。

暧味不明的现代

   观众可能会纳闷这个现代到底距离学生时代有多久。电影里虽然有一些提示，但都不十分清晰。北野导演在访谈中提到当初希望两个演员在拍摄期间的两、三个月的空档里增肥，但成效都不明显，当初预定时间上的经过是五到十年，根据他的说法是“搞到最后看起来只过了两三年”。假如这也是另一个自然发展而成的结果，那么由森本Reo扮演的老师戴上老花眼镜与一头白发，拿出一副几乎是笑料短剧中的老人装扮，说不定也是在现场自然发展而成的结果，结果自然发展而成的让大家看到了暧昧的时间交替。如果以上事实成立，那么Hiroshi片中的一生不过是普通人的一生，只不过被省略掉了快乐的部分，故事只展现了他痛苦的一面；阿正与进二则成了不仅才能尽失，连死亡的权力也被剥夺的神话人物。也或许他们只是两个直到最后都无法了解自己的不幸，与成长无缘的成年人，这我们可以用“纯粹的未决定”来形容。在现代里，只有那想成为漫才师的两人组得到了生机与社会认同。本片为这两个称为“南极55号”的笑匠组合提供了好笑的艺名或漫才师相声等笑料，最后还加上了一个为笑料而笑料的场面：在阿正的一句“你们这种没喜剧感的家伙给我去大阪去磨练磨练”之后，接下来的一幕便看到他们伫立在“难波花月”的看板前。请让我列举出看板上有哪些架空的艺名吧：“Monta正一”“上海南瓜”“座无虚席小姐”“穷途兄弟”“成熟阿乔”“The半鱼人”“阪井铸造厂·炖煮食品”“水本炸肉太郎·虾太郎”“Go Go Go”“避震器”“皮卡尔三太郎”.....

梦回

晕，很长啊，你莫非要把电子书都发上来？还不如把书上传。。。。。。。。。。。。。。。。

opaque

北野武的生死研讨
生存者与丧失死亡权力者

   描写美丽的花火，与其消殒宿命的《花火》，其实是北野武的生死研讨。
   柳下毅一郎

   花火于瞬间消逝（译注：花火即烟火）。日本人习惯于说这种虚无缥缈的特性正是花火的美，或者是种稍纵即逝的美学。但现实世界也有这么美吗?赏樱季节一过，现场除了散落在地上的花瓣，只余下呕吐物与小便的臭味，抬头望去空留一树樱树叶片。就连樱花的稍纵即逝也是不甚了了，人又怎么有可能死得漂漂亮亮的呢?

   北野武是最能了解这个事实的人吧。

   我以为他出车祸是件可喜可贺的事，相信除我之外有许多人也有同感吧（只是他们不会说出口而已）。因为我们当初都认为Takeshi会因此而脱离电视界的综艺圈，专心做一个电影导演。电视界里敢脱光衣服的艺人不知有多少，但是能拍出北野电影的只有他一个；至少对我来说，电影导演北野武要比艺人Beat Takeshi来得重要得多。

   在车祸之后，Takeshi本人也在记者会上表示过同样的意愿，事实上，当初的他看上去也没办法再回归喜剧界了。当时大家都认为半毁容的Takeshi以电影导演的身分获得了重生。

   只可惜并非凡事都能获得善终。Takeshi的面部神经麻痹毕竟还是痊愈了，在不知不觉中，他再度开始在深夜的无厘头综艺节目中游戏人生。虽然给人的感觉和以前略有不同，但原本看起来注定要脱离电视界的他又逐步回到了原来的岗位上，看来一切又在逐步恢复原状。哎，看来情况也不过如此，我们的日常生活大概也是像这样拖泥带水地继续着的吧，任何事情都没有漂亮的结局（恕我闲话一番，地震后的阪神让我深刻地感觉到这个事实；哪有什么破坏的快感啊?日常生活一如往昔，只是多了点麻烦而已）。

   生存者与丧失死亡权力者

   话说回来，Takeshi在这段时间里感受如何呢?

   在他重执导筒的归来之作的《坏孩子的天空》里，弥漫着一股老故事般的感触。虽然形式上是部青春电影，却多了一份微妙的清醒，整部片子呈现出一种低温状态。如同普通的青春电影一般，电影述说的是一个没有结局的青春神话。《坏孩子的天空》里的主角们也遇到了挫折；虽然他们有“咱们俩已经玩完了吧?”“根本就还没开始呢”这样的问答，但仿佛在讽刺这套对白似的，整部片都为一种沮丧的气氛所笼罩《坏孩子的天空》的两位主角没有一方获得满意的结局，分别在拳击与黑道的路子上受挫，但借用一句基亚罗斯塔米的话来说——他们还是得在人生的路上走下去；这两个少年虽然要一辈子被失败的痛苦折磨着，仍不得不生活下去。

   虽然这部电影本可在结尾让他们一死了之，但不同于《奏鸣曲》片尾的那场枪战，Takeshi这次并没有为观众提供这种服务。《坏孩子的天空》的两位主角并没有获得悲壮的高潮结尾，只是闷闷地兜着圈子走。