梦的低回

懵懂书生

何其芳先生一生著述宏丰，涉足的领域包括诗歌、散文、杂文、文学评论等，但其中在现代文学史上造成一定影响的，主要集中在诗歌和散文两大领域，而代表其诗歌散文最高成就的两本集子《预言》和《画梦录》又均为早期之作，故而无论谁评价何其芳都必然地着重谈其早期创作。至于其中后期的大量创作，虽自有其价值，但艺术上的强烈反差已是历史事实，这一点许多专家已有定论。
所以，本文主要就何其芳先生早期的一些创作，作一点浅显的分析和评价，以让更多人了解何先生早年的创作魅力。
一、绮丽幽缈  芳草凄清
何其芳早期的诗风（1930～1937年）足以自成一派，冠之曰：“绮丽幽缈”。
何其芳是30年代现代派诗歌的代表诗人之一，他既拓宽了戴望舒所开辟的现代派诗的路子，又形成了自身的独特风格。所谓“现代派诗歌”，一是写纯然的诗——走的依旧是“诗的贵族化”道路；二是写“现代”的诗，即追求“现实生活”的“现代情绪”与“现代词藻”决定的“现代诗形”的两个方面。借用废名的评价：它们的内容是诗的，形式是散文的（废名《谈新诗》）。这些特征在何早期诗中均能找到明显的表现。但何诗给人印象最深的还在于：一、凄艳、清冷、飘渺、纯真、如梦如幻；二、充满了对故乡、青春、爱情的眷恋，以及无可排遣的忧郁、感伤、孤独和寂寞；三、诗歌形式上和艺术上倾向唯美主义和浪漫主义。这些特点归总为一点即“绮丽幽缈”。“绮丽”是色彩上的绚烂迷离；“幽缈”则是主体意象上的朦胧邃远，给人以时间上和空间上的静态凝思。
我昔自有一片乐土，
藏之记忆里最幽暗的角隅。
从此始感到成人的寂寞，
更喜欢梦中道路的迷离。
《柏林》
何其芳在《梦中道路》一文中说：“这时读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”。这说明何其芳是现代派中更注重将西方印象派诗歌的新美学与中国传统诗学相结合的新一代诗人，其《预言》集里的早期诗歌，无论是冷艳的色彩、青春的感伤还是艺术上的精致，都交汇着东西方诗歌的影响:既偏向于古典“佳人芳草”，又善于“捕捉刹那间闪出的金光的意象”（《梦中道路》）。
薄薄一本《预言》，竟让人无法保留赞美的热情，仿佛一位温情少女的喃喃自语，独自述说梦中的风景。诗集中选用的意象如朱唇、燕子、露珠之类虽已用俗，但诗人似乎精通语言炼金术，不着意的点染竟能化腐朽为神奇，把平淡的语汇和意象组织成一首首精妙的绮丽幽缈的小诗。正如《二十世纪中国文学大师库•何其芳》中所言：“他的诗得益于诗语音韵的流动和意象变幻的色彩生成的姿态或神情，甚至像少女温馨的呵气围绕你的脖颈所产生的微妙触动。”
对于欢乐我的心是盲人的目，
但它是不是可爱的，如我的忧郁？
《欢乐》
何其芳早期诗歌如一束凄清的芳草，虽句句都出自灵魂的心语，但其格调之悲凉、低沉和忧郁却一直为诗评者所否定。
其实，何的早期诗歌，人们无非说它反映了小资产阶级知识分子的苦闷和彷徨，反映了“找不到光明的心境”（周忠厚语）。然而，屈原、李白、苏轼、辛弃疾这些第一流的诗人，不也曾有“在梦幻中向往和憧憬的精神状态”（周忠厚语）吗？这又算什么“弱点”呢？
笔者认为，关键在于用什么样的眼光去审视它。事实上在那个特定的年代（30年代），很多人都无法面对黑暗动荡的现实而始终保持慷慨激昂。鲁迅不也曾“彷徨”过吗？因此，我们不妨以纯艺术的眼光去重新审视，何的早期诗歌才有独特而动人的艺术魅力，才足以成为历经岁月淘洗而依旧拥有耀眼之美的诗歌。
诗是真正美丽的诗，人是永远天真而自得其乐的人，“我将忘记快来的是冰与雪的冬天，永远不信你甜蜜的声音是欺骗”（《罗衫》）。这种美丽与天真只属于梦幻般的青春，远离了青春便无从寻找了。正如诗人所言：“我那时唯一可以骄矜的是青春”（《刻意集》序）。
诗人进入中年后，曾感慨丢失了往昔的美丽与忧郁，于是苦闷地《回答》：
从什么地方吹来的奇异的风，/吹得我的船帆不停地颤动，/∕我的心就这样被鼓动着，∕/它感到甜蜜，又有一些惊恐。/轻一点吹呵，让我在你的河流里/勇敢地航行，借着你的帮助，/不要猛烈得把我的桅杆吹断，/吹得我在波涛中迷失了道路。
此时欲重新“勇敢地航行”，却已力不从心了。当然，这种力不从心更多的与他早年毅然绝然地对其早期诗歌的否定有关，他曾说他的早期诗歌都是“坏诗”，是“逃循于纯粹的幻想国土里”。我们无权干涉诗人的艺术选择，但历史事实已经证明，他的选择使其最终丧失了独立的艺术人格。
二、人生如梦  画梦人生
何其芳在散文上是30年代京派散文家的杰出代表。他的第一部散文集《画梦录》一出手就获得了1936年《大公报》的文艺奖金，并在30年代的散文领域独树一帜，其浓郁的抒情风格在当时日益发展的散文“叙事化”和“说理化”潮流中可说是一次成功的经验。他不满足于五四以来的散文状况，认为除了说理和讽刺散文以外，抒情的多半流入“身边杂事的叙述和感伤个人遭遇的告白”（《<还乡杂记>代序》）。故此，他要“为抒情散文发现一个新的园地。”
读何其芳的《画梦录》，感觉如同在梦中低回与轻飏，任由作者引领着在梦的时空里翱翔，有时恍如撞进一个凄冷的故事，有时仿佛追寻一段远年的记忆，有时犹如欣赏一幅静穆的油画，有时又似乎在聆听作者生命的独语。正如李健吾所说：“这恰似一块浮雕，光彩匀停，凹凸得宜。由他的智慧安排成功一种特殊的境界”。
《画梦录》中的散文，多采用“独语”的调式，倾诉“梦中道路的迷离”。但又不同于鲁迅的《野草》，它是一种对黑暗现实的回避。不满现实又无力改变现实，只能躲进象牙塔去寻找空灵的虚幻的灵魂的美。这一点似乎同陶渊明的田园诗有相通之处。作者试图用感觉的汁液去寻找梦幻、图案、颜色、典故，堆砌一个充满梦的呢喃的小我王国。当我们翻开《画梦录》，在纤细的感觉、迷雾般朦胧的意境以及缠绵悱恻的文字间徜徉时，我们不仅为作品精致的艺术性而感叹，更加陶醉于梦的国度了。绿原说，文学即人生。《画梦录》所给我们呈现的，正是一种“画梦人生”。
神游梦国的畅舒惬意使我们很自然地以为作品皆为作者全不费力的神来之笔。其实，《画梦录》中的每篇作品都是经过精雕细刻的，“几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”
也许是过于雕琢了，反失去了自然和纯朴的美，就连作者自己也觉得：“有时我厌弃我自己的精致。”（何其芳《梦中道路》）
何其芳到解放区后，思想发生了大转变，在从沉醉幻美转向关注现实的同时，也对早期的诗风文风做了绝情的否定，说当现实的鞭子“打到背上的时候应当从梦中惊醒起来。”所以，在毅然否定早期诗风的同时，也否定了《画梦录》中的那种精致，认为那种“精致”是“颓废主义的一种变相”。这种思想的大转变，使其以后的作品一方面日趋自然纯朴，另一方面也丧失了艺术的独创性，并在很长时间内没有形成新的风格。
三、总论
何其芳的早期创作，空灵美幻而不乏忧郁感伤，句句都出自灵魂的真声，从语言到意境都到达了一定的美学高度。这也正展示了文学的个人化的一面，即性灵的抒发，真情的倾吐，反映小我的内心世界。这与文学的大众化并不矛盾。文学可以反映劳苦大众的悲苦，可以歌颂大千世界的美好，但不能将文学单纯地作为政治的工具，那样便会失去独立的艺术人格，也即文学的本位。何其芳后期创作无论诗歌或散文，都出现了艺术上的大退化，这与他在革命中自觉放弃文学的本位是有本质关联的。当然，在那样一个高喊以文学作为时代的传声筒的年代，艺术上退化的绝不止何其芳一个。
从何其芳的身上，我们至少可以吸取一点经验：文学不是工具，而是一种独立的艺术存在。我们在高歌新时代光明美好的同时，也无妨把自己忧郁、感伤、孤独、低沉的一面去感染读者的灵魂，因为诗人艾青说过，应该“把忧郁和悲哀看成一种力”。

listen

何其芳走向政治，看起来比起郭沫若更难以理解。因为郭那种狂飙突进的激情很容易与革命的宏大叙事一拍即合，但何其芳却并不是这样的人。

香草罗罗

把忧郁和悲哀看成一种力