[讨论]林兆华孟京辉同批话剧现状[转帖]

舶良指玄

来源：新京报
　　摄影：徐万涛

　　中国话剧界老少领军人物“京报沙龙”坦诚对话　　

　　沙龙时间：11月28日下午三点　　
　　沙龙地点：某茶楼　　
　　对话人物：林兆华、孟京辉
　　主持人：杨彬彬　　
　　参与：娱乐新闻、文化副刊编辑

　　本报自创刊以来，一直致力于推动民族文化的积累和建设。“京报沙龙”的诞生，就是这一初衷的具体体现。

　　我们希望，通过邀请文化、娱乐界的领袖人物，围绕文化、娱乐领域的公共话题展开争鸣与讨论，搭建起一个更为开放的平台，打通大众与“大家”之间的交流通道，实现本报“负责报道一切”的愿望。

　　11月28日，作为“京报沙龙”落地对话的初次尝试，本报特别邀请了中国话剧界最具勇气的大师林兆华和先锋导演孟京辉，围绕中国话剧的美学出路问题和如何继承和发扬焦菊隐先生所倡导的“中国学派”等问题，展开了尖锐而坦诚的交流。

　　从上世纪初发轫于西方的“文明戏”，到焦菊隐先生提出“中国学派”；从以北京人艺《茶馆》为代表的现实主义巅峰，到上世纪80年代《绝对信号》吹响的“实验戏剧”号角，中国民族话剧已经走过了近百年。但是几十年过去，我们不得不承认，中国话剧观众的选择并没有比前人更丰富，演出市场的虚假繁荣并不能掩盖话剧美学苍白单一的事实。中国话剧将向何处去？中国话剧如何寻找自己的出路？这些曾经困扰前人的问题依然没有答案，甚至更加迷惘。

　　我们相信，这次沙龙对话虽然只是话剧界一老一少在一个小屋子里的对话，但是整个知识界、文化界都将能够听到。我们也希望，我们的思考能够引发话剧界更广泛的争鸣。
　　
　　林兆华对话孟京辉：一老一少全面深入批评了当下的中国话剧现状。

　　谈表演体系：反对纯体验的表演

　　林兆华：有人说我是先锋派，其实，我真是玩中庸之道的人，今天我可以明确地说：“我反对纯体验的表演（见C55版名词解释）。”

　　孟京辉：我能从我们老祖宗的美学里生发出一种让我自由运用的东西。对于我来讲，在好多方面我是破坏性的，颠覆性的！我是凭着本能在破坏。

　　孟京辉：上世纪80年代，中国话剧的发展很快，到了90年代，许多个人化的东西开始出现。当时，我就考虑我为什么做戏剧？首先想到的就是在戏剧美学上必须做得很牛，不能老做过去的那一套。

　　林兆华：有人说我是先锋派，其实，我真是玩中庸之道的人，但今天我可以明确地说：“我反对这种纯体验的表演。”我现在排戏，基本不提呈现的过程，不提体验，只强调人物的感觉，让演员自己去感觉这个戏的节奏和风格，达到一种似与不似之间的境界。在排《赵氏孤儿》的时候，我就要求演员在舞台上既是这个人物，又不是这个人物，演员说弄不明白我说什么。但我要的就是这种状态，其实，中国戏曲传统美学的具体精华就表现于此。

　　孟京辉：这是你对演员训练的一种方法，还是你确实就想这么做？

　　林兆华：我确实就想这么做。比如《理查三世》中的理查，我希望演员不是演理查，而是既要演理查，又要让人感觉到这个戏就是理查自己导演的，是他自己在叙述这个故事。也就是在叙述中有人物，在人物中还有叙述，这个东西比布莱希特要牛得多，因为它要跳进跳出。就像评弹，在我的戏里能看到一些评弹的影子，比如《狗儿爷涅槃》，演员不明白时我就说你看看评弹，一个人说进就进，说出就出，既是人物又是叙述者，不管在主观上还是客观上都特别自由。

　　孟京辉：看来你从中国戏曲的传统美学里面找到了很多特别好的东西。

　　林兆华：中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。我确实在中国戏曲和中国的传统说唱艺术中有很多感悟，在中国的舞台上，改革开放以后形式的变革只是一方面，如果表演上本质的东西不变革，那就不可能有质的飞跃。在中国，只有焦菊隐先生（见C55版名词解释）要建立中国学派（见C55版名词解释），而我们都不敢提要建立自己的学派，这说明我们还是没有能人。

　　孟京辉：过去我们排戏的概念就是先要有主题，主旋律。有一次我在上海搞一个戏，当时有一批大学生来看，结束后给我提了个特别善意的问题，导演这个戏的主题是什么？我没说话，接着又有两个同学问同样的问题，当时我很生气，因为我发现当我们这一代人已经开始思索主题并不重要的时候，下一代反而把主题当作一个问题又继承回来了，并且继承得一塌糊涂。戏剧学院的学生也曾经和我说过，他们就想灭了孟京辉，我当时觉得挺棒的，有这样的意识！但紧接着他们却说，要排一个传统的，现实主义的戏。完了，又回到原来的起点上了！

　　林兆华：任何一个大师都不会对艺术抱着一种狭隘的观点，我想焦菊隐认为的继承，也不是僵化的继承。我们现在标榜的“继承”已经成为了政治口号。开始焦先生是信奉斯坦尼（见C55版名词解释）的，他在实践的过程中同意斯坦尼的观点，从演员第一自我出发变成第二自我就是合二为一，这是纯体验，但是在排《茶馆》（见C55版名词解释）的年代，他意识到，虽然我们宣传纯体验，可是我们自身提出了质疑，他说演员从第一自我完全变成第二自我是不可能的。焦先生实际早已经意识到纯体验的局限性太大。既然焦先生这样，为什么焦先生的学生们不研究这个？

　　孟京辉：说到这个，其实我也有一种责任感。我上大学时学的是中文，突然西方的各种新鲜的超现实主义、魔幻现实主义一拥而来，整个全蒙了，但是在这之前我们是受苏联革命浪漫主义影响的，有理想主义的色彩，所以说我们是混乱的。我还记得小时候看京剧《徐九经升官记》，印象特别深，但我没想到我能从我们老祖宗的美学里生发出一种让我自由运用的东西。对于我来讲，在好多方面我是破坏性的，颠覆性的！我是凭着本能在破坏，但是破坏了之后，我觉得又该立点什么东西？这一点是我最近一直在思考的问题。

　　谈戏剧评论：没有真正的戏剧评论

　　孟京辉：理论家应该创造性地用心灵来评论戏剧。

　　林兆华：现在需要旧戏剧的叛逆者，因为，说要继承传统的人，到最后不是真正的继承。

　　林兆华：你让我想到一个问题，就是我们的戏剧评论，我认为、也说过，中国就没有真正的戏剧评论，实际上这个责任应该是那些评论家的，他们应该在艺术家的创作中发现新东西。比如，孟京辉对旧戏剧的背叛，他为什么背叛？他是怎么背叛的？

　　他的戏中有哪些好的因素，哪些是对未来戏剧有启迪的，这些东西你不能让他自己去说，而应该是理论家们用心灵去挖掘。

　　孟京辉：对，因为理论家也应该创造性地用心灵来评论这些戏剧。

　　林兆华：对，理论家得去感悟。我们并不是在责怪评论家。我觉得现在在戏剧圈外还真有些评论家，首先他们对戏剧很感兴趣，是真正地为中国戏剧未来的命运担忧；同时，他们认为中国戏剧有可贵的精神支撑着他们，他们会思考戏剧怎么会是这样子的。

　　孟京辉：而且我发现，10年间我砸这个砸那个，自己有时把脚也崴了、胳膊也伤了，当时，我觉得很大胆的东西，现在大家觉得很正常。

　　林兆华：现在需要旧戏剧的叛逆者，因为，说要继承传统的人，到最后不是真正的继承。继承传统，首先要抱一个怀疑态度，这种怀疑并不是全面的否定，在怀疑的过程中，慢慢找到根据，做出使自己自信的东西。但现在的人们却习惯于一个主义。

　　林兆华：我做《绝对信号》（见C55版名词解释），就是对中国戏剧现状的不满，当时全国只有一个主义，十几亿人的大国，这么多剧团，这怎么导，怎么演！就比如孟京辉，现在的评论者只评论他是一个先锋派，他票房好，但对于孟京辉的舞台艺术都不是认真对待。我认为当今的一些评论还停留在老年人学习表面戏剧文学的那个范畴，根本不谈舞台艺术。再斗胆说一句，或许他们就不懂舞台艺术。但是作为评论家不应该这样，看一个戏应该看他的舞台演出。比如孟京辉的戏，评论家可以说这个说那个，但是必须评论他的舞台艺术，那么才能找出孟京辉现象，找到他的价值所在，并激励他往好的方向做。

　　谈戏剧流派：当下缺少不同戏剧“主义”

　　林兆华：《万家灯火》这样的东西是留不住的，如果我们引导观众都喜欢这样的戏剧，我认为中国的戏剧将一片苍白。

　　孟京辉：所谓“现实主义”太厉害了，多少年前我就说，它们是“溅满了生活泥浆的平庸戏剧”。

　　新京报：我们有一个困惑，能够进入到大众视野的戏剧都是现实主义作品。我觉得如果一出戏和现实的关系找好了，应该会很棒。比如说《万家灯火》的票房还是不错的。

　　我们是不是要考虑观众这样一个因素？可能是对观众的这样一种考虑造成了人们对现实主义的重视，以及创作者对现实主义的关注？

　　孟京辉：我觉得现实主义和现实性不一样，和现实细节不一样，如果我们真的说，现实主义就是一个非常伟大的创作原则，我感觉这个创作原则包含了很多东西，包含对现实诗意的感觉，对现实批判的敏锐；我觉得现实主义太厉害了，我们总是批判现实主义是假现实主义，是现实性琐碎的细节。在多少年前我就说，它们是“溅满了生活泥浆的平庸戏剧”，生活泥浆的小泥点弄得有什么意思啊？我觉得这不是一回事。凡是按部就班从事现实戏剧（见C55版名词解释）的那种人首先就是没有创造性，其次就是没有才华。你让它表现男女情感，它永远都是那几句话，毫无想象力，毫无对生活诗意的判断。

　　我总是说，学生的素描作品怎么能比得上大师的涂鸦呢，一个是模仿，另一个是创造，我觉得作为一个艺术工作者不应该大众，应该是引领大众，这不是应该不应该的问题。

　　林兆华：我做戏的时候从不考虑观众，排戏也不谈构思，我觉得应该让观众选择戏剧，不要让戏剧选择观众，这是一个文化层次的问题。

　　我不认为戏剧是为全体工农兵服务的，至于大众喜欢的戏剧，比如小品，观众喜欢看就看吧。《万家灯火》这样的东西是留不住的，我们评奖也好、舞台呈现也好，现在大部分是这样的戏，票房也挺好的，但是如果我们引导观众都喜欢这样的戏剧，我认为中国的戏剧将一片苍白，我们今天应该鼓励戏剧家来创作传世的作品。

　　但我从不认为凡是现实主义的就没有好作品。当下缺什么呢？其实缺少不同的主义，除了现实主义在中国舞台上就没有主义了？

　　谈话剧创作：中国话剧没有传统

　　孟京辉：我现在的做法，就是多做少说，先把局面搞乱，在这种乱局里面我能有一个特别安稳的场所，做自己的这个事情。

　　林兆华：有人说小品取代戏剧是一种革命性的取代，多么的愚蠢，而且是专家说的，所以没有办法和他们对话。

　　林兆华：主义形成不发展就完了。我们应该创造自己的戏剧，我之所以说戏剧没有传统，应该自己创造，创造自己的戏剧，焦先生早就提出来了，我们的话剧是外来的，我们应该有一个艺术家的良心与赤诚，要创造自己的本土戏剧，实际上我们本土戏剧的后面有文化的支撑，有中国传统戏剧的巨大支撑，所以现在应该让一些年轻人来树立这样的观念。为什么我们今天不敢谈我们应该超越《茶馆》，如果没有超越，戏剧就是停滞的。

　　孟京辉：其实以前的戏剧氛围很不错，我记得在作为大学生的时候，我感觉特有激情，处于那种80年代特兴奋的状态，但后来越做戏，这种激情好像越来越消减。

　　林兆华：中国当今的戏剧状态还是一个非常贫乏的状态。从戏剧文学到舞台呈现，没有多少质的变化。

　　其实大众戏剧也不是不好，但我觉得应该让观众选择戏剧，不要让戏剧选择观众。比如小品，观众喜欢看就看吧。但是愚蠢的是我们的一些戏剧专家们，戏剧圈内所谓的名教授们，居然在小品盛行的时候，在戏剧学院讨论小品是不是要代替戏剧？我当时没有和他们争论，小品取代戏剧是一种革命性的取代，多么的愚蠢，而且是专家说的，所以没有办法和他们对话。

　　孟京辉：我现在的做法，就是多做少说，先把局面搞乱，在这种乱局里面我能有一个特别安稳的场所，做自己的这个事情。个性实际上是最有魅力的东西，林导最有魅力的东西，也就是一看就知道这是他独特的东西，但是每一次又都不一样，不一样中又一样，每一次对生活高低深厚的把握都不一样。所以，要做自己最个性的东西。

　　林兆华：我现在的心态是，我想怎么做就怎么做，什么哲学、理论我都不管，就跟着自己的感觉走。如果我们只用大众化的戏剧来吸引观众，最后的结果就是审美降低，那么戏剧生态就会被破坏，只剩下现实主义大众化的戏剧。我认为中国的戏剧环境现在已经被破坏了，还不如上世纪80年代的戏剧文学。

　　孟京辉：我说句得罪好多人的话。因为我也拍过电影，但做戏剧，我尊重的人不多。但电影不同，我会紧张，因为不管怎样都有第五代、第六代导演在认真拍戏，但做戏剧就太少有人认真排戏了。其实，我的同行对我也不构成威胁。因为，说实在的，牛的人不多，这句话可能使我得罪很多人，但我也得说。如果有50个人都特别有个性，那我就愿意在这多呆了。但是电影有，美术界也挺厉害。只有戏剧，越没利就越在这找利，越没名还就越在这找名，让我觉得悲哀。所以我如果想保持个性，还真得比平时还要认真。

　　谈戏剧教育：基本还停留在幼儿园水平

　　林兆华：中央戏剧学院虽然是我的母校，整个教学流程却是一个戏剧幼儿园的教育。

　　孟京辉：从《理查三世》到《樱桃园》，对演员的要求是另一种提升。

　　林兆华：现在戏剧界就是缺少80年代的戏剧精神，那个时候做戏我也没那个觉悟，为中国的戏剧事业作出多大的贡献。但在我看来，中央戏剧学院虽然是我的母校，整个教学流程却是一个戏剧幼儿园的教育，因为能把一个学生的艺术天性、艺术个性解放出来才是老师最大的本事，恰恰我们在这方面没有，就是这个体制，我们谈的那些内容基本上就没有了，所以我们的戏剧教育包括我们的艺术殿堂没法摆在桌面上。

　　新京报：那么就是说，我们现有的艺术教育体系需要拨乱反正了。

　　林兆华：国外的导演经常要写论文，戏剧学院的很少写，比如说一个戏的逻辑就需要分析形式和内容。但艺术创造说不清楚先有内容还是先有形式。也许我的戏感觉是一个画面决定了我这个戏的命运，也许我有一个意念，我这个戏就通顺了，有些则是历史的偶然性。就像我排《狗儿爷涅槃》找到了中西方的契合点，但在开始就让我去找那个契合点我是排不出那个戏的。所以我这两年明白了，戏剧真的是没有艺术形式。

　　林兆华：现在有很多人是这样看我的，还是形式大于内容，说实在很多戏还真是内容挺扎实的。

　　林兆华：你刚才说的戏剧氛围，我们说的都不是在戏剧本土上讨论的，现在，我们的戏剧概念还停留在过去的一种语言上，但其实它很宽泛，戏剧的概念不只是姊妹艺术的介入，应该在戏剧的本体上挖掘，比如演员自身的潜能。

　　孟京辉：对于演员这方面，我还是挺早开始注意了。

　　林兆华：如果说中国的话剧演员有中国的戏曲那样的技能，有那样的本事，中国就可以出现全能的戏剧，全能的戏剧不只是指说唱。

　　孟京辉：从《理查三世》再到《樱桃园》，就非常典型，对演员的要求则是另一种提升。

　　林兆华：那时的表演是双层的，理查表演的东西和莎士比亚的语言是两回事，我不外乎就是表达一个东西，就是表面的阴谋这东西就太司空见惯了，真的危险性是当敌人在你面前的时候你根本就发现不了他是敌人，可是敌人就在你的朋友当中。如果阴谋的麻痹形成一个集体意识那就更可怕了，用莎士比亚的语言力量打动观众，但是观众看到的是老鹰捉小鸡，那么就把阴谋的麻痹性给表现出来了，这个东西是比较难的。

　　新京报：是否在您的戏中，演员在表演人物的时候并不需要对作品做很深入的了解。

　　林兆华：当然要理解，不理解怎么演戏？我刚才是说对戏剧文学的认识，至于你怎么表现那是演员的事情了，那怎么表现是导演的事。

　　表演艺术是难的，创立自己的独立个性的导演体会也是难的，创立中国的本土戏剧也是难的，但是得做，希望寄托在你们身上。

　　本报记者天蓝/整理

　　■名词解释

　　纯体验的表演

　　纯体验的表演是一种表演方式。斯坦尼拉夫斯基演剧体系演员一概是“体验派”，这要求他们不是简单模仿形象，而是成为形象，幷要求在舞台创作过程中有真正的体验。从《茶馆》以来，林兆华一直在追求一种无表演的表演方式，这种表演表面上是生活化、纯自然、非常放松的，但它同时要符合戏剧的内在要求，这种跳进跳出的表演方式是对纯体验的表演的一种反叛。

　　焦菊隐

　　中国导演艺术家、戏剧理论家、翻译家。他导演的老舍话剧《龙须沟》，以完美的舞台艺术形象、鲜明的人物性格，展示出现实主义舞台艺术的魅力。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系有着深刻的理解和掌握，但是他更醉心于如何将中国戏曲的精华运用到话剧中来，幷且找到把它同斯氏体系融合，打通中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。

　　斯坦尼体系

　　斯坦尼拉夫斯基演剧体系与布莱希特演剧理论以及梅兰芳的戏曲被幷称世界三大演剧流派。斯氏演员一概是“体验派”。斯氏提出：“要学习、观察、倾听、热爱生活。”每次演出都应该预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程。

　　“中国学派”

　　中国话剧是没有传统的，有的也是外国人的传统。

　　中国如果有戏剧学派，那自然非焦菊隐先生莫属。上世纪五十年代，人艺确立的建院方针就是莫斯科艺术剧院。惟有焦菊隐先生提出要建立中国学派。焦先生1953年在《契诃夫戏剧集》译后记中讲：“我的导演工作道路的开始是独特的，不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才约略懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才约略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”

　　《茶馆》

　　《茶馆》1957年由老舍创作，是中国话剧史上的经典，以众多的人物，活灵活现，勾画出戊戌政变后（近半个世纪）整个中国的形象。

　　《茶馆》与它的演出，是中国话剧史上的瑰宝。

　　《绝对信号》

　　1982年，由刘会远等编剧、林兆华导演的《绝对信号》开启了新时期小剧场运动的先河。以其别开生面的演出，受到戏剧界的重视，被评论界认为是中国“先锋戏剧”的发端和鼻祖。

　　《樱桃园》

　　《樱桃园》是契诃夫的绝命作，首演于1904年1月17日。2004年是契诃夫的逝世一百周年，2004年林兆华版《樱桃园》适时推出，堪称成功。一百年来没有一年间断过《樱桃园》的演出。世界上有很多著名的导演排演过《樱桃园》，像英国导演彼得·布鲁克，意大利导演斯特雷尔。在中国最早排演《樱桃园》的是徐晓钟导演。

　　现实主义戏剧

　　现实主义戏剧是中国戏剧的传统之一，在曹禹、田汉、夏衍等人的剧作中，都有现实主义戏剧的真正内涵，它以深入把握社会现实的底蕴为特征，把倾力塑造形象，特别是刻画人物丰富而复杂的心灵作为审美追求的重心，以生动的感性形式达到对生活的独特发现和比较完美的表达。现实主义戏剧有其不可替代的社会作用和审美功能，中国话剧仍然需要、并且永远需要现实主义，但现实主义不是戏剧的所有样式。

　　先锋实验戏剧

　　从1982年林兆华《绝对信号》开始，国内的戏剧导演们一直在寻找和探索的戏剧观念和表现手法。牟森、孟京辉、张广天们各以《犀牛》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《切·格瓦拉》等擎起过“先锋戏剧”的大旗。

　　
　　林兆华中国知名戏剧导演。作品有《车站》、《绝对信号》、新版《茶馆》、《厕所》、《樱桃园》等。

   
　　
　　孟京辉中生代戏剧导演代表人物。作品有《等待戈多》、《思凡》、《我爱XXX》、《一个无政府主义的意外死亡》、《恋爱的犀牛》等。

　　
　　图为沙龙现场：我们希望林兆华和孟京辉的对话能够引发话剧界更为广泛的争鸣。