赖声川 台湾现代剧场的创造者

舶良指玄

徐晓燕

   

　　赖声川，曾创造美国伯克莱大学最好成绩的戏剧研究博士，被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。他开创的戏剧即兴创作方式被喜欢戏剧的人们广为传诵，他的《那一夜，我们说相声》使濒于灭绝的台湾相声起死回生，他的《暗恋桃花源》使无数青年男女为之痴迷。赖声川说，他的作品90%靠票房。而一位熟悉他作品的人则认为，很多人看赖声川作品的原因就是因为有了“赖声川”三个字。赖声川原创的经典舞台剧《千禧夜，我们说相声》曾一度在北京热演。不久前，笔者对赖声川进行了一次访问。

   为什么可以当导演

   赖声川导演给人的第一印象是一位温和的智者，因为你很难从他脸上看到为难的面色。他很爱笑，难题往往就在他的笑声中轻描淡写地得以解决。赖声川是一个很注重家庭的人，结婚20多年了，每当谈起家庭，依然是兴致勃勃。他的两个孩子，大的在美国读书，也喜欢戏剧；老二在台湾读初中，比较喜欢美术。至于太太，赖声川认为那应该是家里的“老板”，因为太太是他的制作人。平时有时间时，或与家人一起看球赛，或参加一些体育锻炼，其乐融融。

   “我为什么可以当导演，因为我跑过堂。”赖声川说，导演其实像一个好的餐馆的经营者，他要做的事情和剧场管理是相似的，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。赖声川打工的那个餐馆是个五星级中餐厅，有机会观看到很丰富的人性，因为出入的都是有钱人，所谓的“上流社会”。厨房里的人员则是五花八门，有香港来的，有从祖国大陆来的，有从前的红卫兵，有台湾留学生，有美国土生土长的。有些人觉得他是读伯克莱大学研究所的，将来是博士，来餐厅干什么？而赖声川认为，一个小小的餐厅，会有很丰富的社会阶层和政治派系。此外这里还有节奏感。一个戏剧导演最重要的本能之一是把握节奏感，在这里可以学到在学堂上学不到的东西。赖声川在餐馆，经常一个人负责五张台子，他认为这是一个很大的学问，五桌客人一起来怎么办？怎么控制节奏？五桌空了，后面还有客人来，怎样做到让客人快点吃完走，又不觉得你在赶他？否则他觉得你在赶他，小费马上完蛋，这就是节奏。

   “相声剧”别开生面

   相声，作为说唱艺术，原本就不属戏剧的范畴，而是曲艺的一种。赖声川在谈到前不久观看的一场演出时说，只见一胖一瘦两位演员穿着长袍，摇着扇子，在久违的老式相声茶楼里闲言碎语，捧哏逗哏，一种快意与亲切油然而生。这既是相声，但又很难说是纯粹的相声。因此在导演的创造下，加入喜剧成分，这样相声就成了全新喜剧的主要表达方式。它突破了常见的说唱艺术的框架与格局，但又与传统的相声一脉相承。

   赖声川认为，“相声剧”，是传统相声与话剧的融合。相声剧与相声的不同，首先在它有明确的背景和完整的故事。《千禧夜，我们说相声》就是以深受民众喜爱的中国传统民间曲艺“相声”为表演形式，以丝丝相扣和彼此呼应的不同片断讲述了一个跨越百年沧桑时空、曲折离奇的轮回故事。故事的场景设在一座具有千年历史的茶园中，戏开始于1900年的老北京，经历了八国联军劫掠后的茶园在一片惨淡中重新开锣，两位落魄的相声演员正要开讲，突然其中一位因遭遇闪电袭击而生出某种预知的能力，又突然陷入重复语言的“鹦鹉学舌”状态。于是与他们遇到的一位好说相声的末代皇族贝勒爷一起展开了一段19世纪末的对谈。戏的下半场则是发生在20世纪末的台北，“千年茶园”的戏台被原封不动地搬到台北，两位相声演员正在为晚上的演出忙碌，其中一位在记录自己的梦，他的梦又恰好与上半场的时空对应起来。这一夜，茶园里来了一位正在为竞选做准备的民意代表，于是三人又开展了一段20世纪末的相声对谈。“千年茶园”不论在老北京还是在台北，两位相声演员总会遇到他们表演上的克星，而生活在世纪之交的戏中的小市民，似乎也老是遇到令他们啼笑皆非的窘境。相声演员的服装由长袍马褂一下变成牛仔裤和T恤衫，有点像现代寓言，熟悉的相声茶楼也在转幕之间装上了耀眼的霓虹灯。于是在这期间便发生了一个令人联想的喜剧境界。

   “我想做一个关于传统或者记忆消失的戏，而这个构思正好切合了我的想法。”赖声川道出了当年他创作第一部相声剧《那一夜，我们说相声》的缘起。而《千禧夜，我们说相声》的内容及形式在很大成分上也是基于这部相声剧而产生的。《那》剧以两个主人公邀请相声大师来说相声为引子，结果大师没有来，他们只好自己假扮相声大师说相声。该剧临近结束的时候，他们继续圆谎，请大师谢幕。在他俩以及观众的翘首期盼下，“大师呢？”始终没有出来。该剧就此结束，牵引人们对传统文化的消失进行反思。在17年前，台湾人口只有2000万的时候，该剧的磁带就卖出了100万盒。有报纸就此称：“赖声川拯救了台湾相声。”

   还原剧场的“论坛功能”

   在台湾，即兴创作是赖声川小团体创作的一个模式。赖声川认为，基本上即兴创作不表示剧本的内容，但这并不是说什么都不知道，其实剧本的大纲和基本形式在自己的脑子里，要时刻保留想法，见了演员后，让演员自己注入自己的角色，在那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。为此赖声川经常给演员发很详细的大纲，并不刻意追求固定细节和模式。

   赖声川说，这种思维的养成是源于1983年从美国加州伯克莱大学毕业回到台湾任教。当时那里还没有看戏和演戏的文化氛围，也没有专业的导演、编剧和演员，他们的学校也刚成立，一切都是新的。回到台湾时赖声川一方面教书，一方面思考关于剧场的创作。所以他面临着两个选择，一个就是把美国整个的体系都拿到台湾来，包括它的制作，排演戏剧的过程，这条路是容易的。第二条路是非常不可测的一条路，即用这种“集体即兴创作”的方式来做。这个方式主要是借助导演和演员之间的互动来提炼演员内在的真实的感觉，让演员针对导演选择的题目提供自己的想法，慢慢开始排，导演来分配角色，根据导演提供的状况来进行无剧本的排练，渐渐地一出戏的雏形就出现了，最后有一个演出时的名字，形式可能都是最后才定的。这样的方法一直用到今天。赖声川将他称之为“论坛性”的功能，他认为这是自古以来剧场就具有的功能。1984年年初，他的第一部作品《我们都是这样长大的》在台北上演，有评论把它称为“一个新型的剧场的诞生”，却不说它的演出形式新，但是它的创作方式的确是以前没有的，也就是“集体即兴创作”。

   在北京圆了多年的梦

   赖声川小时候就一直喜好中国传统文化。留学美国伯克莱大学的时候，他身边带去了相声磁带，以解乡愁。台湾的相声艺术是吴兆南等老先生1949年后从祖国大陆带到台湾去的，上个世纪五六十年代非常风行。后来吴兆南先生去了美国，在美国卖起了牛肉面，相声艺术逐渐衰落下来。1983年赖声川回到台湾，到音像店里想买几盘相声录音带，老板居然都听不懂他在说什么了。“传统文化在生活中逐渐消失掉了。” 赖声川这样评说当年的台湾。

   “传统文化如同胶水，黏合了分散在全球的中国人。”在美国出生的赖声川戴着眼镜，身上有着儒雅的气质，无论说什么总是娓娓道来。他说来到北京时惊讶地发现，相声在北京也不景气了。赖声川说自己非常崇拜侯宝林大师，向他学的最多，虽然没有见过他本人，可是，通过录音带学习，也能体会到老一辈艺术家的高明。“其实台湾没有相声文化，但是剧场文化比较深，所以找到合适的方式来表演相声还是很有看点的。”赖声川这样说。他发现祖国大陆的相声创作很重视北方语言，而台湾就缺乏这些。所以他们很重视这方面的学习，并以此展演一些规模比较大的作品。赖声川还非常兴奋地回忆起同姜昆的接触，他和姜昆神交已久，互相交换过作品，正是在北京的接触使大家达成了一个共识，相声应该回到剧场，而不是电视。他认为，中央戏剧学院成立相声大专班就非常好，这样给予传统相声活下去的可能，通过戏剧来拯救相声引起社会关注是不错的方法。

   谈起当时在北京的演出，赖声川对“北剧场”记忆尤深。他说那时选定的地方是原北京北兵马司中国青年艺术剧院。他将青艺剧场改称为“北剧场”，并以此作为他所率领的台湾表演工作坊的北京基地。赖声川说，之所以叫“北剧场”，北有三重意义，一是北京之“北”，二是北兵马司之“北”，三是台北之“北”。“其实每个剧团都渴望拥有自己的剧场，但在台湾没有一个剧团有自己的演出场地，剧场都是公用的，表演工作坊也不例外。但没想到的是，我这个梦想竟然在北京实现了，这是一种缘分。”

   赖声川非常赞赏内地能有如此好的演出创作园地，他说，在目前全世界创作都处于低潮的时期，祖国内地却始终能有比较固定的地方让艺术创作者进行创作，相当不错。也许“北剧场”在内地许多人眼中有地理劣势，但在他看来却是优势：“我很喜欢北京胡同的感觉，这里很美，是一种民间的感觉，符合我的追求，在这种有味道的地方才能出好的作品，我希望两三年之后，它能成为一个文化中心，人们知道来这里就能看到好的戏、好的电影，喝到好的咖啡，为更多热爱戏剧、热爱艺术的年轻人提供演出和交流的机会。这是我的梦想。”

舶良指玄

赖声川：戏剧越来越轻了
万　千
  ３月３０日晚，台湾戏剧导演赖声川先生从台北经香港飞抵北京，开始他一个星期的讲学和访问，并指导中戏学生排演他的新作《如梦之梦》。其间他还要在北大、清华等高校开展一系列的讲座。３月３１日，赖声川在北大做了第一场讲座，４月１日，赖声川在寓所接受了本报记者的专访。罗大佑来听我唱歌

   ●赖先生，您在海内外华人戏剧界享有很高声誉，但是在艺术界之外，知道您的人并不多，您能否先介绍一下自己。

   赖声川（以下简称赖）：我父亲是一个外交家，我是在美国出生，１２岁之前我受的是美国教育，１２岁之后回到台湾，开始接受中文教育，后来念辅仁大学外文系，大四开始玩音乐。当时有一家咖啡店叫艾迪亚，应该算是当年台北的一个文化中心，很小，坐满了也只是几十人而已，许多年轻人在那儿玩音乐，交谈，便衣警察一来就不敢唱了，台湾那时还是戒严时期，在台北留长发是要被抓起来的。我应该是台湾最早的一批民歌歌手，唱民谣，玩乐器，那时罗大佑专门来听我唱歌，蔡琴还是小孩子，有时候来这边混，还有胡茵梦以及后来的庾澄庆等。大学毕业后，申请到了加州柏克利大学攻读博士学位。餐馆里的观察家

   ●为什么会去读戏剧？

   赖：我是个文艺青年，玩音乐，写小说，参加学校的话剧演出，排莎士比亚、莫里哀，用外文演。我以为戏剧是文学艺术的综合体。我和我太太一起申请美国学校，我只申请两个专业，一个是戏剧，一个是文艺创作。后来我们一起到了柏克利，读了５年，经济压力大嘛，都在打工，这个经验对我非常重要。柏克利不是开玩笑的，进去以后喘不过来气。柏克利的一个期待是培养所谓“学者导演 ”，这是写在招生简章上的。我们接受了非常严格的学术训练，一半时间是知名学者带领我们做研究，另外一半是在剧场里排戏，每十个星期做一出戏。很少人能撑到最后，我那一届入学十个同学，第一年就被刷掉五个，五年后只有我和另外一人拿到博士学位。

   ●您在读书期间有没有从事有关的艺术实践工作？

   赖：跟艺术最有关的工作就是打工（笑），我讲的是真的，因为观察很多。我半开玩笑地对学生说，我为什么可以当导演，就是因为我当过跑堂。其实一个好的餐馆，它的事情和剧场管理是雷同的，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。我打工的那个餐馆是个五星级中餐厅，有机会观看到很丰富的人性，因为出入的都是有钱人，所谓的“上流社会”，厨房里面有香港来的，从大陆偷渡出来的，有红卫兵，有台湾留学生，有美国土生土长的，像我这种人是被欺负的，人称过江龙。你是读柏克利研究所的，将来是博士，来餐厅干什么？你要向哪边靠拢，才能生存？这么小的一个餐厅，就会有这么丰富的社会阶层和政治派系。此外这里还有节奏感。一个戏剧导演最重要的本能之一是节奏感（笑）。没有这个敏感度，根本不能做导演。我在餐馆，经常一个人负责五张台子，这是一个很大的学问，五桌一起来怎么办？怎么控制节奏？五桌空了，后面还有客人来，怎样做到让客人快点吃完走，又不觉得你在赶他走？否则他觉得你在赶他，小费马上完蛋（笑）。这就是节奏。苦恼的身份　

   ●您从１９８４年开始排《那一夜，我们说相声》，到现在“说相声”系列已经有４部戏了，这些作品有很深的传统文化元素在里面，您是怎么想到运用这些元素的？

   赖：台湾的相声艺术是吴兆南等老先生１９４９年后从大陆带到台湾去的，整个５０、６０年代非常风行。后来吴兆南先生去了美国，在美国卖起了牛肉面，相声艺术逐渐衰落下来。１９８３年我回台湾，到音像店里想买几盘相声录音带，老板居然都听不懂我在说什么了。传统文化在生活中逐渐消失掉了。我回到台湾每天都有一种压力在，那就是我们的身份是什么？

   ●我看您的作品，不论是《暗恋桃花源》，还是《那一夜，我们说相声》，都有海峡两岸分离的时代大背景，在《那一夜》“青岛新村”那场戏里，字幕上写的就是“家与国”，我知道您的父母亲都是１９４９年从大陆去的台湾，这其中有没有什么联系？

   赖：我曾经苦恼于我的身份，我是美国人吗？我是江西人吗？我是台北人吗？现在我只想自己是一个人，我希望这么一来，许多问题都能摆脱掉，想象自己是一个世界公民，不去想他是中国人，他是非洲人，他是白人，他是黑人……

   ●我看您的《如梦之梦》片段，形式感好像非常强。

   赖：形式一直是我关心的，我是根据自己的生活和想象来创作的。有些作者被人物感动，被情节感动，而我经常被一个人物、一个姿态甚至一种颜色感动。但是最让我激动的是结构。在北京只要看到好看的建筑，结构精密的，我会看半天。在法国、意大利也是这样，看建筑元素在空间造成的韵律感。《暗恋桃花源》就是不管内容，先把结构弄出来。我很多戏都是这样。

   ●看您的《暗恋桃花源》，像是钻进了一个迷宫，古和今、传统和现代、旧和新，不同的时空同时展现在同一个舞台上，感觉绕来绕去的。

   赖：这就是个人的个性了。我太太经常给我讲，能不能弄得简单一点，不要这么复杂，李安的东西很简单，拜托你学习学习（笑）。抗拒娱乐

   ●能不能介绍一下戏剧在台湾的发展情况？

   赖：１９８３年我回到台北时，台北基本上没有戏剧。经过这些年的努力，台北已有了剧场文化。现在除了我主持的表演工作坊，还有几个比较大的演艺团体，比如屏风表演班，和我们一样，也是坚持做新作品，还有“果陀”。此外还有很多小的团体。台北有一个Ｕ型剧场，在山里面，不对观众开放。台北的剧场比较少，所有的剧团都在争抢那几个剧场，不像在北京，剧场挺多。

   ●戏剧在台湾社会扮演什么样的角色？

   赖：台湾社会在变化，戏剧的角色也在变。在《暗恋桃花源》的时代，戏剧绝对是在扮演社会论坛的角色，兼有某种娱乐，娱乐的成分还在，但那时比较低。这几出戏都有一种比较大的可看性，看了有很大的喜悦，所以很多人会来看。到了９０年代，我亲眼看到整个台湾剧场都在走向产业化和娱乐化，我自己的学生也走向（娱乐）这一方面。我从来没有批评过这种倾向，他们是我的学生，我可以理解他们，这是柏克利精神。我完全可以从他们的角度理解他们做的事，他们做得不错，但这让整个剧场的重量变得越来越轻。《如梦之梦》一出来，我觉得它会引出一个新方向，那就是，剧场在台湾会走向小众。

   ●自从１９９８年１１月您在北京上演《红色的天空》以来，这已是您第三次到北京，您怎么看待北京的戏剧文化？

   赖：还不够时间观察。我对中戏比较熟悉，在台湾时接触过中戏的老师们，他们到台湾来做交流。我关心几个国家剧团的未来，我看到有危机在。

   ●危机是什么？

   赖：就是整个走向市场。在台湾我们从来都不担心市场，因为我们从来都没有政府赞助，没有政府拨款，我的戏在台湾收入９０％靠票房。我真正关心的是剧场在社会中的位置。如今台湾的剧场全面走向娱乐，我很担心，但我无法抗拒，这就是社会的演变。我抗拒的方式就是做我的《如梦之梦》，它不是为娱乐，来看的人也不是为了娱乐，而是为某一种追寻，某一种成长。过去影响比较大的是“相声”系列作品，《暗恋桃花源》也是这样，这两部作品被更大的观众群接受了。对台湾的观众来讲，看舞台剧不是什么新鲜事情，大部分人都进过剧场。我们这次演出《千禧夜，我们说相声》，当年的老观众现在又带着他们的小孩来看。

   ●《如梦之梦》和以前的作品相比，感觉有了一个很大变化，是否会在这个方向坚持下去？

   赖：我目前在做一出喜剧，我跟所有演员讲，这出戏不抖包袱，就只是做一出好玩的戏，不要有任何知识性内容和更深意义，好不好？他们说：痛快地玩一场。这是一种做法。再一个就是着手一些更深入的东西。我还是会沿着《如梦之梦》的方向走，我一直有能力在娱乐导向的剧场里面做出有深度的作品。但是我有点厌倦。我为什么要这样做？不这样做曾经使我的作品闯出一条路线，现在社会变了，变成我的作品必须要配合另外一条路线。我不想玩这个游戏。 赖声川　

   １９５４年出生，美国加州大学柏克利分校戏剧博士，台湾国立艺术学院戏剧研究所教授，曾任艺术学院戏剧系主任、研究所所长。１８年来，先后创作了近２０出戏剧，影响较大的有《暗恋桃花源》、《那一夜，我们说相声》等，过去１６个剧本收集在《赖声川：剧场》一、二、三、四册里。《联合报》评选台湾文学经典作品，赖声川是戏剧部分三位得奖者之一。电影作品包括《暗恋桃花源》及《飞侠阿达》，电视作品有《我们一家都是人》两百多集。他被日本ＮＨＫ电视台称为“台湾剧场最灿烂的一颗星”，美国橘郡记事报（Ｏｒａｎｇｅ　Ｃｏｕｎｔｙ　Ｒｅｇｉｓｔｅｒ）对他的评价是：“台湾现代剧场的创造者— ———世界上很少剧场艺术家有赖声川如此广远的成就。”


《南方周末》 2001年4月13日

blackmore

看得不多，但觉得他很有想法。
顶这个！

舶良指玄

我对他的《台湾怪谈》很有兴趣，见过碟

下限

在潜水了很长时间之后,我不得不说,斑竹确实名不虚传,其品位让我感到温暖

gungun2001

感兴趣中………………

舶良指玄

台湾的话剧市面上我见过不少，赖的《那一夜我们说相声》《暗恋桃花源》《台湾怪谈》还有别人的《决不付帐》《大宅门都没有》啥的
可只看过《暗恋桃花源》，喜欢桃花源部分，太牛了，暗恋就有点……看的我郁闷：（
不过金士杰演的蛮棒

舶良指玄

下限我就住天马一区和你斜对楼，周末有空找我来玩啊

下限

哦?这么近?我qq259143976,斑竹先加我下..

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暗恋似乎是故意的节奏拖沓，把两种极端的情绪之间的矛盾推向顶点！！！
不过偶真的喜欢美艳的霞姐姐说！！哈哈！！！

隽夫

如果“中国传统戏曲（主义）”算一种功力，不知是否可以说当代中国戏剧（包括大学生戏剧）该补补课了，外加反思一下工业文明语境下的传统丧失。反正我是没时间补，何况我早被和平演变过去了。