[极力推荐]生之残念——日本先锋戏剧导演流山儿祥和他的《狂恋武士》

舶良指玄

周雷
　　在《狂恋武士》的终场，源五兵卫的刀锋在众人的肉体中砉砉行走，他听着血喷洒而出，像风入荒漠的声音。最终，在声如裂帛的一刀之后，源五兵卫在恍兮惚兮之间木然倒下。

　　脑中泛起《狂恋武士》中的译句——\"无物可见，无鸟飞翔；无人在侧，无人长啸；怀抱焦尸轻盈起，化若远行风。\"


　　狂恋·释义

　　1701年，奈良人仍然沉醉于神奈川的冲浪，街头的行人沉着脸在密织的雨趔趄行走，和凡高画的人一样。

　　武士数右卫门在看守一百两钱时让人给偷了，武士名号被褫夺，更名源五兵卫，混迹京都。虽颠沛落魄，源五兵卫仍心念筹钱还上以赎回自己的头衔，也就是在这个时候，他爱上了艺妓小万。小万为了给丈夫三五郎筹得一百两钱污身于艺馆，最终愿望得尝——将源五兵卫辛苦筹来的一百两钱骗了去。故事说到这里，有些饶口——三五郎和妻子骗钱最终是为了给三五郎的父亲（数右卫门忠实的仆从）筹得主人恢复身份的钱。最终，狂恋武士源五兵卫盛怒之下杀了小万和同谋，这一过程中，小万的兄长也阴差阳错被源五兵卫送给三五郎夫妇的毒酒毒死，三五郎万念俱灰之下剖腹自尽。

　　日本戏剧导演流山儿祥用非常规的方式，将一个300余年前的故事呈现在观众面前。除了保留歌舞伎元素以外，流山儿祥采用诸多适合现代眼睛的呈现方式：细微至极的音响再现（流山儿在舞台上深描了杀戮的声响、风声、水涛声、雷声、闪电、释迦牟尼式的喃呢）、红磨坊式的集体歌舞、包括探戈和摇滚乐在内的音乐运用和哈姆雷特式的独白。

　　所有的这一切为了表达一个主题：生之\"残念\"。日语中的\"残念\"指的是\"遗憾\"，流山儿祥用300多年前的前朝遗事反讽现今的世界——人类的非理性盲从、对于金钱的贪婪、在所谓正义的名义下杀戮和作为\"人形\"的存在。

　　日本人用\"人形\"一词表达\"木偶\"之义，在流山儿祥描述的武士世界，人们象是木偶一样被外力奴役和操纵，成为一个异化之物。在这个世界当中，每个人可悲地被一种冥冥之力控制，试图摆脱缠绕在身的宿命。

　　流山儿祥早年曾跟随寿山修司和唐十郎从事戏剧表演艺术，是日本知名的先锋戏剧导演，其个人作品超过200部。《狂恋武士》剧本的原创者为鹤屋南北，流山儿祥称其为\"日本的莎士比亚\"。在1小时40分钟的时长当中，流山儿祥打通了空间的阻隔，在时间的错愕之中，将观众引入一个充满嘶叫杀戮的世界，把没有价值的东西撕毁了给人看。


　　流山儿·谈艺录

　　问：这部戏从一场杀戮开始，最终在杀戮中结束，如何理解弥漫在戏中的血腥和暴力？

　　流山儿：最初的场景是源五兵卫关于杀戮及复仇的一个梦境，我试图通过这个300多年前的故事展现一群人，他们为金钱所累，在它的名义下做了太多的杀戮，人在钱这类外在物的引诱下会做任何可怕的事。虽然戏中充满了钱的影子，这部戏实际上是否定金钱意义的，同时用这些无意义的杀戮讽刺人的宿命。

　　问：战争也是这部戏的一个影射吗？

　　流山儿：确实如此，男人世界充满了争杀、血腥，但是让人难以看到其中的意义。战争也是如此。出现在戏剧开头的襁褓以及剧中频繁出现的婴儿的啼哭和笑声实际上具有一种象征意义，寄托了一种希望——杀戮和战争在下一代不再重演。

　　问：应该如何理解用女性演员表演武士？

　　流山儿：剧中的杀戮已经野蛮而血腥了，我想用女性的客体柔和戏中的暴力。女性的表演会让整出戏柔和些，能更好传递和平这一信息。我在《玩偶之家》中也启用了女性来演，这些做法都是为了站在女性的角度嘲讽男性世界。我认为如果女性坚忍，这个世界将会更加美好。

　　问：舞台正中悬挂着墓碑般的偈语布幅——\"南无阿弥陀佛\"，在序中的杀戮之戏，每人的背后都写着类似\"临终称念\"、\"威神无极\"、\"究其涯底\"等文字，感觉象是给死者的谥号，这些元素是否可以用来理解《狂恋武士》对死亡的隐喻？

　　流山儿：很多导演都会用戏剧表达死亡的主题，这部戏也可以理解成对死亡探讨的作品。写在人背后的文字在日语中叫\"戒名\"，确实是给死人的文字。悬挂在舞台中的布幅，象征着死去的处所，众人皆将回归之处。在日本的戏剧中素来有宗教的传统，\"能\"剧就具有很强的宗教性，歌舞伎的宗教性更世俗一些。它们常在戏中使用和尚和僧人表演，这可以视为让活佛说故事。

　　问：你在小万骗钱成功与艺馆朋友庆祝的一场戏中，让演员喝\"二锅头\"酒，这个噱头有什么其他含义？

　　流山儿：这是我给中国观众的一个问候（笑），本来想用绍兴酒，后来还是用我来中国第一次喝的二锅头，这种酒很烈也很便宜。我在俄罗斯上演时也许会用\"伏特加\"（大笑）。为了让观众接受起来有趣，我在戏中加入了许多国际性元素，比如音乐，大家也许已经从中听出探戈和摇滚乐吧。


　　尾声

　　在《狂恋武士》的终场，源五兵卫的刀锋在众人的肉体中砉砉行走，他听着血喷洒而出，像风入荒漠的声音。最终，在声如裂帛的一刀之后，源五兵卫在恍兮惚兮之间木然倒下。
脑中泛起《狂恋武士》中的译句——\"无物可见，无鸟飞翔；无人在侧，无人长啸；怀抱焦尸轻盈起，化若远行风。\"

舶良指玄

在本期《新剧本》看到他的专题，非常牛，作戏的精神也非常令人感动
还有《狂人教育》和《玩偶之家》
下面接着贴：

舶良指玄

挥别前卫抗争，祝你看信愉快
——流山儿事务所《玩偶之家》观后

（转自天涯舞台艺术版，转载者：令）
◎ 国立中正文化中心／提供

　　整体而言，《玩偶之家》充满感官性的愉悦，这种感官性的愉悦，其实非常的「歌舞伎」。《玩偶之家》充满着讽刺的喜感，演员在舞台上的表演可以说是「能量全开」，又跑又跳又唱又叫。 （国立台北艺术大学戏剧系助理教授）流山儿☆事务所《玩偶之家》10月19～20日青少年育乐中心

　　《玩偶之家》的剧本发表于一九六二年，作者日本前卫戏剧鬼才寺山修司当时才二十六岁?，原来的剧名叫做《狂人教育》。四十年后的今天，英年早逝的寺山修司在日本老早已被「经典化」，但是，看了导演流山儿祥的舞台，我们发现，这个当年十分「前卫」的剧本在今日的时代现况，仍然具有某种程度的「代表性」。

　　《狂人教育》描述一个玩偶的家族，有一天突然被宣告成员当中有一个人是疯子，于是每个人都极力掩饰自己的疯狂，最后家族们共同指认其中的一个成员为「疯子」，并合力将他处死。「疯狂」与「正常」、「现实」与「虚构」的辩证、「支配」与「被支配」、「共犯」与「排除」的权力构造等，这些寺山修司所异常偏好、并在往后作品里一再出现的题材，在这个初期作品当中已经全部齐备。不同世代的疯狂结局　对于寺山修司而言，每个人其实都是疯狂的，或者说，因为人的本性其实都是自由、流动、不可规范的，因此只有「疯狂」才是「正常」。而社会总是要求人们「正常」，因此在权力的共犯结构当中，总是有人被排除出去成为「疯狂」。《狂人教育》一剧中，寺山修司借着偶及操偶人的要素来表现这些辩证；例如纸做的月亮、纸做的天空在偶戏当中是「虚构」，可是在玩偶家族当中，由衷相信纸做的猫是「真实」、并且不时地喂奶的祖母却是「疯狂」。当家族成员们争论着到底谁是疯子时，姊姊提议「为什么不问一问穿著黑色衣服，总是在我们上头操纵我们的那些人」，结果操偶人回答说他们也不知道，因为他们只是依照剧本所写的东西来行动，因此提议他们「去问一问作者寺山修司吧」。这种「后设」的手法是寺山修司最擅长搬弄的。

　　《狂人教育》原本是为了偶戏所写，但是在《玩偶之家》当中，流山儿祥将它改编成由真人演出，这点倒诠释出了寺山修司受到了Gordon Craig「超人偶说」戏剧思想影响下的戏剧观。流山儿祥增加操偶人在舞台当中的数量以及份量，来突显「权力支配」的这个主题，并且让玩偶家族的角色以女性演员、操偶人以男性演员来扮演，以此企图突显性别的议题。但是，就整体氛围而言，寺山修司的《狂人教育》给人诡异和悲壮的印象，而流山儿祥的《玩偶之家》却充满着讽刺的喜感，这也许和演员表演以及导演处理的舞台节奏有关吧。超高热量的现代「歌舞伎」　演员在舞台上的表演可以说是「能量全开」，导演让演员在舞台、甚至是在观众席上又跑又跳又唱又叫。如果知道流山儿祥以前曾经在铃木忠志以及唐十郎的剧团待过的话，应该可以同意他这个处理手法；铃木忠志著名的演员训练方法，以及唐十郎帐棚剧的演员都属于「能量型」的表演。导演还加入大鼓以及铜锣的现场乐器演奏，来增加舞台呈现的力道和节奏感，顺畅的场面调度以及适度加入的歌舞，更让舞台充满惊奇而令人目不暇给。因此，就整体演出而言，《玩偶之家》充满感官性的愉悦，这种感官性的愉悦，其实非常的「歌舞伎」。

　　大体而言，流山儿祥的《玩偶之家》完全依照寺山修司剧本的演出，除了部份结局以外。寺山修司的剧本结局，是玩偶家族们最后结合成一个巨大的人偶，以斧头将被大伙指定为疯子的女儿小兰的头砍下来，之后操偶人将偶装入箱子，走出舞台。但是，流山儿祥的结局却是操偶者被玩偶家族按倒在地，家族全员提着皮箱，快乐地出国旅行去。这虽然是个小小的差异，但却象征了「寺山修司」与「流山儿祥」之间创作风格的距离。愉悦的时代已然来临。

　　《狂人教育》的写成时期，当时正是日本「安保斗争」如火如荼地展开的年代，而寺山修司透过《狂人教育》表达对当时体制的质疑；「家族」明确地象征着「天皇制」的共犯结构，而宁可被杀也不愿对自己说谎的小兰，代表着自我与自由对于管理社会的抵抗。但是，对于寺山修司的六○年代来说，「疯狂」与「正常」、「现实」与「虚构」的辩证是二元对立的；小兰这句：「说谎！说谎！所有的人都在说谎！」的控诉，是《狂人教育》一剧的高潮，也是六○年代共鸣的高潮。然而，在今日的网络时代，「疯狂」与「正常」、「现实」与「虚构」议题的内涵，已经超越了二元辩证所能涵盖的范围。因此，小兰的「所有的人都在说谎！」在《玩偶之家》的舞台上，听起来似乎特别微弱，也难怪流山儿祥不得不找到他自己的故事结局。　无论如何，《玩偶之家》是一出令人愉悦的戏；经过了四十年，寺山修司顺利地被「古典化」。当「前卫」的时代消失，「愉悦」的时代便会来临

舶良指玄

这部戏带给人的纯粹的观剧快感，已经很久没有体验到了

　　这是一部以中日文化交流名义上演的非商业性戏剧。没有铺天的宣传和名演员加盟的噱头，仅有小范围的预告和看后观众的口口相传。1月20～25日，6天的演出竟使不大的北兵马司剧场几乎满座。这台悲喜交加、意趣生动的戏，应该算是日本流山儿事务所带给北京戏迷2005年的第一个惊喜。

　　《狂恋武士》的故事情节颇为曲折：200年前约莫中国的清朝末年，日本的一个武士失去了主人成为浪人，又因为丢失了100两钱无资格加入忠义队，他隐姓埋名筹钱梦想着有一天去报仇。在这艰苦的时刻他不幸迷恋上一位艺妓，变卖家产也在所不惜。不料这艺妓是受丈夫指使来骗武士钱的，而骗子丈夫筹钱的目的却是拿这100两去交给父亲的主人，以得到父亲的原谅。武士得知受骗后恼羞成怒杀死了艺妓和周围的许多人。最终却发现为他筹钱的仆人正是骗子的父亲，他奉上的这100两恰恰是他儿子骗走武士的那100两。最后骗子自杀谢罪，武士在复仇的混战中战死。

　　这部戏带给人的一种纯粹的观剧快感已很久没有体验到了。太长时间以来戏剧舞台上充斥的要么是似是而非的宏大叙事，要么是假想深刻的哲学思考，抑或是云山雾罩的拼贴杂拌。宏大者无内容，哲学者真空虚，拼贴者七零八落，几乎扫荡了我们对“戏” 这古老艺术最原始的趣味性需求。

　　一部久违了的真“戏”剧

　　当今，即便是相当不错的脚本也难以保证观众入戏，想要通过舞台来获得对于经典戏剧文学剧本的认知是非常不保险甚至适得其反的。现在的戏剧更加依赖于导演，《狂恋武士》的导演流山儿祥就是这样一位值得信任的日本剧场导演。

　　这位老先生早年学经济，却热衷于跟随前卫戏剧的骁将铃木忠志、唐十郎参加“早稻田小剧场”、“状况剧场”，经过60年代日本的小剧场运动后他逐渐成熟。1970年流山儿祥自立门户后剧团也时聚时散，直到1996年他在新宿区早稻田町成立了流山儿事物所，拥有自己的排练场、研究所，才可称为名副其实的剧团。流山儿已积累了超过200部作品，这是一个惊人的数字，意味着他超人的精力和创造性；剧团的箴言是“舞蹈、歌唱和爱情”，这基本界定他的作品的风格是一种力量充沛又敏感纤细的浪漫情怀，很对年轻人的胃口。

　　在《狂》剧中，武士和艺妓的丈夫都由女性扮演，她们冷酷的眼神和举动中透出的女性痕迹增加了表演的层次感。剧中有不少打斗和歌舞的场面以日本传统的歌舞伎方式来体现，但又绝不拖沓，场景转换之快，道具运用之利落，统一在叙述的有机节奏中 这是所有优秀戏剧的共性，不管是快还是慢，浓墨重彩或轻描淡写，都在其整体的框架内各自相得益彰。

　　应该承认，我们看这种深具内功导演的戏剧作品的时候并不多。与他早年的老师铃木忠志相同，流山儿祥也非常重视身体的表达，这也是《狂》剧使人新鲜的重要原因，所不同的是铃木更倾向哲学的励练，流山儿祥则陶醉于世俗人情的揭示。因此二人要同来中国演出，流山儿剧团更易被普通百姓所喜欢。在日本也是如此，铃木剧团有家乡政府资助，演出往往接待社会上层人物和知识精英，流山儿剧团却是不停的演出，票房是维持其运营的重要组成。流山儿剧团在日本的票价最低为3000日元，约合人民币200多元；鉴于日本的物价是我国的数倍，我国一般的戏票是80元左右，看这样水准的演出实属物超所值。

　　中国戏剧舍本逐末？

　　一台好戏不依赖于个别人而是全体的进入佳境，《狂》剧最能说明这点。这并非说主角不重要，但他的“能”体现在戏剧舞台所需要的身体综合素质上，而不是毫不相关的歌唱和对付镜头的经验。毫无疑问，角儿的能力须经过一定的训练才能达到，不管是今天的话剧还是古典戏曲都对“艺”有相当的要求，并不是一蹴而就的。

　　回到中国戏剧就会发现，老百姓对戏剧的隔阂与冷漠完全是戏剧编导者自己造成的。思想陈旧、观念老化是偌大的中国戏剧界普遍存在的问题；而像北京、上海这种占尽文化先机的大都市，戏剧从业者常常偏离了轨道，玩弄各种花活悖离戏剧本体的不良态势愈演愈烈。

　　仅举时下最炙手可热的明星演剧为例，利用某歌星、影星的人气把观众招进剧场，使观众误以为看戏就是近距离观赏或膜拜明星，重心不在戏而在人，这不啻是戏剧的沦落；重心实际也不在人的精神世界，而专在人的物质外表，其获得的快感转瞬即逝，这也远离戏剧的初衷。

　　不难想象，当歌星、影星们被委派到戏剧舞台上行动的时候，戏剧自然要迎合他们的做派，由此形成的模式不过是打着戏剧的幌子挂羊头卖狗肉了。投机者把它作为商业戏剧的某一种类型营利能理解，但如今的戏剧界却到了戏无明星不好卖的地步，真可谓舍本逐末。

　　追星之势日盛，我国观众上了当却乐此不疲，还是因为尚无普遍机会看到一些真正像样的戏剧。《狂恋武士》还有许多有趣之处，比如流山儿祥把日本民族演剧传统有机地糅入现代戏剧的自如，也是颇值得某些喜好戏曲却运用生涩的中国先锋派导演细细琢磨的地方。不过，最主要的还是它代表了戏剧在当代的活力。

　　(文章来源：《中国新闻周刊》作者:颜榴为国家话剧院评论员)

舶良指玄

http://www.qianlong.com/ 　2005-01-10 18:01:10
   继成功举办英国戏剧节之后，喜爱戏剧的北京观众又将在北兵马司剧场看到一部精彩的外国戏。2005年1月20日到23日，北剧场将演出一部充满迷幻色彩的现代日本戏剧作品。作为世界知名的剧团，流山儿事务所已经是第二次来中国演出了。

当之无愧的日本戏剧大家

　　即使是在拥有三千多剧场的东京，在戏剧氛围浓烈的日本，流山儿事务所也是最知名的戏剧团体。事务所以著名导演流山儿祥的名字命名。流山儿祥从事戏剧的传奇经历和在当下日本戏剧界的重要性，都足以使人们对其此次的北京之行充满期待。

   流山儿祥青年时期从大学经济系退学，参与了日本第一代地下小剧场运动。他先后加入过老一辈世界级大导演唐十人、铃木忠志的剧团，1970年他成立了自己的剧团，一直活跃至今，也成为了日本剧界最知名的戏剧团体。流山儿祥从日本小剧场运动的风云中走出，现在早已成为日本戏剧界当之无愧的“泰斗”。到2004年为止，他自己参与的作品已经有200部。

　　虽然年过半百，流山儿祥依旧活跃在戏剧最前沿，成为与其年龄不符的急先锋。在多数剧团依靠政府补贴生存的现在，流山儿事务所基本依靠自己的票房收入活跃在日本的文化圈中，以其旺盛的创作力，带动着更多年轻人的创作。目前，流山儿事务所汇聚了一批日本中青年戏剧骨干，未来日本戏剧的看点无疑也集中在这些年轻人身上。从此意义上讲，流山儿祥及其事务所应该是日本主流戏剧承前启后的中坚砥柱。

   几年前，流山儿事务所带来的音乐剧《玩偶之家》一直被戏剧圈内人士津津乐道至今，被誉为近几年北京舞台上少有的经典演出。此次带来的仿歌舞伎作品《狂恋武士》，不仅故事内容更加曲折，演出形式更加有力有趣，而且流山儿祥本人也会亲自登台演出，就更值得期待了。在这部作品中，可以明显看到二战后成长起来的日本导演身上那种东西方文化融合与碰撞的特点。这样的特点当然保证了戏剧的可看性，而且使其成为不折不扣的艺术品。

“共产主义”的剧团

　　世界级导演倾注在作品中的往往不仅是关于戏剧的想法，更多的是倡导一种生活的观念和方式，一种类似意识形态的世界观点。流山儿祥本人走在东京的马路上不时有人驻足立正鞠躬，就是这样一位导演在剧团中却极其平和。剧团内绝没有等级之分，一视同仁。

   他们在中国的每次演出，拆装台都是所有人一起参与。许多人不大能想象，每次看到剧团所有成员为了争取时间在一起安装布景，导演能在演出前后与所有人一起装卸，甚至趴在地上，捡起每一个钉子，清洁每一个留在地板上的标记。

　　“狂恋武士——盟三五大切”的中文翻译为“因爱疯狂的武士——三五郎是我最重要的人”，讲述了一个看似发生在古代的武士爱情故事，错综的爱情和武士间对钱财忠义的权衡，喜剧的方式中深蕴意味，华丽的装饰下寓藏平实，让人看来趣味昂然。

   与他们上次带来的音乐剧《玩偶之家》相似，这次带来的仿歌舞伎《狂恋武士》也是在传统的基础上生长出来的，在舞台上用气力与精神的汇合讲述一个“事件”。形式变了，但讲述事件的方式仍然没有变。创作者创作作品自然是有所表达，但戏剧毕竟不是演讲台，不好直接了当地把思想倾泻出来。流山儿祥是很擅长讲述事件的。他从容地用事件用一个出乎观众意想却又顺理成章地事件来表达自己的态度。

   1月20日-23日的北兵马司剧场，来自流山儿事务所剧团的《狂恋武士》，给喜欢戏剧的观众带来的不止是惊喜，一百八十年前鹤屋南北的歌舞伎时代，一百八十年后整个人类为战争而苦恼的现在，向着外在世界发出了共同的声音。《狂恋武士》嘲笑劝善惩恶的诓骗和命运的悲惨，同时接受尴尬的现实。是期待，又是无奈，被金钱愚弄的男女和他们的爱。流山儿的小剧场歌舞伎戏剧，是一个饱含悲喜的现代经典戏剧作品。

演出信息

　　剧目：狂恋武士——盟三五大切 KAMIKAKETE SANGO TAISETSU

　　地点：北京北兵马司剧场（交道口南大街67号-宽街北200米/104、108路北兵马司站，原青艺剧场）

　　North Theatre: Jiao Dao Kou Nan Da Jie No.67

　　时间：2005年1月20日——23日晚19：30（22日加下午场14：30）

舶良指玄

tyrion
樱花飘落，砍瓜切菜
　　首先要说本剧的武打设计非常好看，不愧号称日本现代仿歌舞伎剧，既像舞蹈一样优美，又十分逼真，有真正武士打斗的感觉。
　　
　　整体的感觉是荒诞讽刺剧，搞笑的地方也比较多。气氛是热闹的，几个人叽叽喳喳一起说对白的场景很多，这里很显示导演的调度功夫，既要突出主要演员的表现，又要营造那种喧哗绚烂的热闹场面。
　　
　　故事情节很有意思，创造了一个佛教中的轮回故事。武士为了实现向仇敌复仇的大义目标，让属下四处筹钱，在追寻金钱的过程中犯下了许多罪，死去了许多人，终于攒够钱之后武士死在了与仇敌厮杀的忠义道路上。荒诞的故事设定和悲剧性的情节发展，展现了人们被欲望所支配，在世间犯下的种种罪恶，并且顺便拷问了“武士的忠义“。剧中有台词说“一切都是金钱惹的祸“，剧情中的各种罪恶都是由人们对金钱的欲望来推动的，进入了错综的循环，虽然有时这些欲望隐藏在忠义大义的名分之下，但在轮回之中，不禁让人在感叹人生无常因果报应的同时反问“什么是忠义？““忠义又有何用？“
　　
　　舞台正中垂着一条巨大的条幅“南无阿弥陀佛“，序幕是婴儿在舞台中央哭泣，一行脚僧走上台来将婴儿抱起，之后是尾声的武打场面，主角杀尽敌人后命丧黄泉，僧人念咒之声再次响起。之后便正式开始整个故事的讲述。
　　
　　为了表现佛教轮回这个主题，关于生死的几个过场，都是以佛经咒语为背景音，而行脚僧也游走于整个剧情之中，甚至也进入了情节中成为角色之一。
　　
　　每一幕开始的时候都有演员报幕，过场的歌舞都很好玩，蹦蹦跳跳再加上咿咿呀呀，非常的讨喜。特别一提的就是念中文旁白的女孩子应该是日本人吧，念的中文有很重的口音，遇到需要重复词语或者拖长尾音的时候，发音实在很可爱。
　　
　　一向都喜欢话剧中有自带的乐队，日本的歌舞伎当然更是少不了伴奏的三弦摇铃和手鼓，本剧中伴奏的人还常把木屐脱下当作梆子使，也蛮有趣。
　　
　　
　　宣传手册上特意写明：
　　 “所有主人公由女性来扮演。
　　 什么时候都在发生无聊的战争和挣扎。
　　 所以女人也不断地哀叹。
　　 女演员演这么空虚的故事。
　　 向着全世界的男人。“
　　
　　这或许也可算作是加入了女性视角。本剧之中导演似乎在很多方面都做着逆向思维，本来一向是弘扬忠义赞叹凛然气节的剧目，却特意让女性反串主演，还花了笔墨来着重刻画艺妓小万和两个男子之间的感情纠葛，这可不能说是简单的噱头了。“女人演着空虚的悲剧，嘲笑欲望和忠义，向着全世界的男人“，确实成了一句很精彩的评判。
　　
　　
　　回过头来再谈谈整个故事的背景，《狂恋武士》的剧情是以日本有名的历史事件“忠臣藏“为依托的，在日本这是家喻户晓的故事，而我们中国的观众一般就不大了解了，所以可能对理解这个剧本体现出来的戏谑态度有一定障碍。
　　
　　《忠臣藏》，原名《假名手本忠臣藏》，本来是净琉璃剧本，后来移植为歌舞伎剧目，这是日本歌舞伎中最优秀的剧目之一。《忠臣藏》取材于元禄十四年（1701年）的赤穗义士事件。这是日本历史一个很有名的事件。当时有个万人唾骂的恶人大臣吉良，他逼死了小诸侯浅野，却没有受到公正的处罚。于是原本在浅野手下的武士浪人，私自聚集起来偷袭了吉良的府邸，杀死吉良为死去的主人报了仇，接着生还的四十七名义士接受政府的处罚，剖腹自尽完成了忠义之举。歌舞伎剧《忠臣藏》是由木偶戏大师竹本义夫所做，在后来歌舞伎剧大发展的时代，戏剧大师鹤屋南北创作了相当于《忠臣藏》鲜橙多版本的歌舞伎狂言——《盟三五大切》。
　　
　　原本《忠臣藏》的故事是用来歌颂武士的英勇忠义的。《狂恋武士》虽然是以同一件历史事件为背景，却是换了一个角度演绎这个故事，对着现世人们的金钱之欲长笑一声，为“武士的忠义“哀怨的叹了一口气。在《狂恋武士》中，主角武士源五兵卫就是要参加忠义复仇队的一名浪人，然而他却先是陷入爱情的烦恼之中，后又陷入复仇的疯狂之中；他的下属等人为了金钱坑蒙拐骗，结果骗到了不曾相识的主人头上。虽然最终源五兵卫加入了忠义士兵队，得以实现武士的“大义“，可中间的过程造成了数起惨剧，搭上了好几条无辜的性命。观众面对这样的“英勇忠义“，又怎么能赞叹得了？而且源五兵卫和众多属下为之奋斗的忠义虽然实现，他自己也不过简单的一死了之，这样的忠义算什么？又有何意义？熟知《忠臣藏》典故的观众看到这里，不由得会跟着导演的思路苦笑起来。
　　
　　最初还以为本剧是流山儿导演原创的，后来查过资料才知道这已经是180年前的经典老剧目了，不过是这位流山儿将它从传统歌舞伎艺术中提炼出来改编为话剧的。作为经典歌舞伎剧目，《盟三五大切》是经常会重演的。但在当前的时代特意将之翻排成话剧，不免让人有所联想。日本的电视台常年都会推出所谓的大河剧，也就是古装历史剧。近几年的大河剧与之前不同，不再关注英雄争霸的战争场面，而是开始借用历史故事推崇个人对于功名利禄的追求，也又一次开始推崇“武士“的精神，在这样的背景下《狂恋武士》所表现出来的反思态度，让人眼前一亮。

舶良指玄

作者：忽然一百年

第一次观看日本的戏剧,印象尤为深刻。
这应该算是一部富有强烈日本传统审美色彩的喜剧，是一种用必死的信念构成的喜剧。
全剧是在一个宗教色彩浓重的神秘祭礼开始的。悬于舞台正中的佛号毫无掩饰地表明了该剧鲜明的宗教立场，并以之作为该剧思想中心的最高指导者。
而在该剧流露出的日本武士道正统思想，在这样的背景下却成为了一种戏耍与嘲弄的对象。
在序幕展开后，真正的剧情是以一个充满隐寓的杀戮与被杀的梦境开始的。
作为贵族武士的数右卫门，由于他的疏忽，在当值之夜他所看守的一百两银子被窃贼盗走。他也因此受到了最为严厉的惩罚—被削去了武士的称号。（他的主公甚至剥夺了他以武士身份切腹自尽的权力。）在日本武士的观念中一向把名誉看得比生命更为重要。这也是为什么数右卫门改名更姓日日如丧家之犬，破罐破摔的理由。之所以在全剧开始才会出现那样血腥的梦境，一方面将仇敌统统歼灭，以证明其武士之勇。而在战斗中死去，又是作为日本武士最为光荣的事情，带着功勋以一个英勇武士的方式结束自己的生命，以此来洗去自己所有的污点。
在佛号下张显杀戮的梦境,与最后真实的结局相呼应，无疑更升了鲜明的隐寓色彩。而这种隐寓却又与主人公内心的心理情结暗暗相合，是偶然还是必然？
改名为源五兵卫的数右卫门，空有一个武士的架子，但被削去武士名号之后，无意也失去了作为武士唯一的财路——每月派发的薪俸。在所有积蓄花消殆尽之后，只好开始变卖所有家私。这便出现了剧中某老板到他家里搬家具的一幕。叔父的出现以及带来的一百两银子的筹款，重新点燃了他恢复名誉的希望。
然而，正如几乎所有戏剧所表述的一样。希望是等待破碎的肥皂泡。很快他陷入了一场精心策划的骗局：为了制止艺妓小万自杀，他用这刚刚才拿到手里的一百两银子为她赎了身。但在这里必须指出的是，数右卫门之所以用钱为小万赎身，并非是出于对她的爱。这在他被三五郎拉进妓馆里时所做的表白中已经透露了出来。他不会因为爱一个女人而为她付出武士的前程。然而，当小万拔刀自尽时，他终于妥协了。这时，他根深蒂固的武士思想“见其为己捐生而不顾以全财货者，不仁也，不齿也。”发挥了效应。作为武士道三大精神支柱之一的恻隐之“仁”，促使他必须如此行事。虽则沉痛却不得不为，所以他只能乖乖的把钱掏了出来。随之破门而入的叔父见到这一情形，激愤交集，在拔刀相向之际，却没有将他斩杀当堂。是出于对懦夫的鄙视？还是对骨肉的怜惋？还是对他此举的宽恕？我们在此不得而知了。
拿到银子的三五郎对已经失去利用价值的数右卫门尽数摊牌，惊愕不已的数右卫门忿忿而去。受到如此恶毒算计而被彻底浇灭希望之火的他，不堪忍受自己的武士风范被无耻之徒肆意玩弄凌辱，决定在夜晚行刺复仇。然而此番行刺并为达到效果，放脱了最重要的三五郎夫妇。
全剧在前面的铺垫中，曾经安排三五郎夫妇间的一段对话。三五郎表示他受父亲之命，要为主人搜集一百两银子，这是他必须完成的一项重要使命。一旦任务完成，既可以为主人尽忠，又可以重修父子关系。这才使得他忍痛让妻子充当艺妓来骗取他人钱财。这使得在观众观看戏剧的时候，不再将对人物命运的关注只集中于数右卫门一人身上，而是转移到刺杀与逃遁的双方。
而在后面的剧发展中，各种错综的剧情和人物关系统统被纠缠在了一起。故事便在这样过于刻意的安排中衍生开来。数右卫门追杀意外逃到小万哥哥那里的三五郎夫妇，将一壶毒酒作为礼物送给他们，反而误将小万哥哥毒死；而小万的哥哥偏偏又是当年在数右卫门当值时盗走银两的那个飞贼，而他刚巧找来数右卫门仇家的地图打算故技重施前去行窃；撞上门来化缘的游方僧人竟然是三五郎的父亲，他化装成僧侣是在到处为主人数右卫门筹募钱款，由于三五郎带来的银两和仇家地图而恢复了父子关系，并带他去庙里参见他们的主人数右卫门；而此刻因放心不下的数右卫门却潜回三五郎住所，愤然杀死了小万报了负情之仇。
然而当他回到庙里发现自己被骗去的银两全都回到了自己手中，而欺骗自己的三五郎却正是在为自己到处搜集钱财的忠实仆人。一切真相大白了，接连犯下累累恶行的数右卫门，被这一系列变故惊得呆若木鸡，悔恨不已的不停念到“死则永恒，生则枉生”，所以他拿着地图，挥到冲进敌家奋勇杀敌，最后同归于尽。
自始至终命运似乎一直操纵在魔鬼的手中，每一个人都陷入这个无法争脱的漩涡之中。及便是用武刚强的武士，也终成命运玩弄的木偶。你只有挣扎的陷落下去，而可恭选择的唯一途径只有死。这不由得会让人联想到《俄底普斯王》，同样是命运对角色的嘲弄，同样是角色对命运殊死的抗争。但俄底普斯王的人格魅力是通过残酷而步步紧逼的命运所形成的巨大落差中突现出来的,他最终选择的道路并非是做命运的叛逆者,成为所谓抵抗一切黑暗势力的斗士。相反他顺从命运的安排，接受乖厄的命运无情的嘲弄和惩罚。在坦然接受命运的处罚过程中他完成了作为一个国王所应肩负的责任与坚毅勇武的胆量。正是这一选择，使他真正的脱离了命运的嘲弄而达到一个与命运比肩傲然直视的高度，他凝聚成的伟大的人格最终使得乖厄命运在他的面前退色而臣服。人性的尊严并非在那种激烈张扬的反抗中实现，而是在肃穆而深沉的执行中更生。而在《盟三五大切》一剧中，所有人物在命运的捉弄面前都变得苍白而藐小，他们自身一直死死恪守的价值信念也都变成了这场游戏中悲剧调料的添加剂，同样成了命运戏耍的对象之一。经历了一系列的误杀和错杀之后，数右卫门的死更多的体现了对这种命运的厌恶与退却之心。
在经历这样的展示后，我们很难想到作为日本传统精神根基的武士道，其主要思想体系竟然是源于孟子。而不难理解的是，在过分夸大孟子的“义”与“名”，却忽略了作为儒家思想根基的“仁”，换之以好胜嗜血之“勇”为实现途径后，一切价值都被怪诞而扭曲了。正义变成了单纯的名誉的代名词，而忠义则变成这种扩大的名誉祭坛上的牺牲。佛教思想的介入其实不过是日本人作为思想调和所需要寻求的一种心态平衡而已。所以在整个演出中，佛始终处在一个失位的状态中，佛号于是成为了掩盖这场杀戮的灵魂伪装。由此，舞台上便上演了这样一场荒唐而又可悲的佛号下的杀戮。
在整个演出中，演员很好的把握了戏剧的节奏，并将悲喜两条路线融合十分自然。在表演过程中，十分明显的展现了日本传统观念所体现的身体与行为的仪式化程式，特别是在无戏状态下举手投足间所体现的刻意的约束。在贯穿戏剧情节中，所有的喜剧化处理都十分贴切自然，突出了一种日本特有的漫画式的幽默，没有那些脱离剧情的噱头和荒诞不经的演绎。而且这种喜剧化表演经过了严谨的安排，无论演员的走位和肢体的幅度都力求达到简洁而精准。而在演员选用上，主要演员全部使用女性，也是比较有趣的一点。而且在表演方面，演员们对把握戏剧的节奏方面处理得非常出色，情绪流动十分顺畅，也使得剧情发展得以顺利进行。
在融合传统与现代之间，该剧在处理上也颇有特色。首先故事取材是在古代，而演出时所运用的舞台技法上也大量的套用了传统戏剧的模式（包括换场时的报幕，以及演员在无戏状态下在舞台上的位置和配合表演的简单音效等）。但表演方式上，特别是在结构剧情和烘托气氛上，则的采用了较多的现代戏剧的表演手段。
尤其是在舞美方面，大书佛号的条幅贯穿天地。强调了整场演出中心观念的基点，渲染了浓重的舞台意识氛围。而在道具装置的运用上， 达到了一物多用，且数用皆精的效果。不单实用而且美观。据剧场人员说，他们此次演出的舞美道具都是在北京制作的，一共只用了两千元。这比起我们我想在这里补充一点。在上面的文章中没有明确指出的是：佛号在该剧的演出中具有双重的意义指向。其一是一种具有普遍的社会实际约束力的泛化的宗教精神意志。其二更多的是落实到佛教中更为具体的因果轮回观念的化身之上。在这点上来看，感性的主观认同和归结成分要远远大于对宗教与社会关系之间的哲理思辩成分。佛的真实本意反而在这种单纯的因果轮回中被偷换或弱化了。
高高悬置的佛号的帷幕下，依次出现了许多与这种轮回观念相关的情景。比如，反复出现在数右卫门身边的亦幻亦真前后呼应的格斗杀戮场面；在剧情开始时出现在江边的被僧侣收留的哀哀啼哭的婴儿；数右卫门在杀死小万后单单留下的他们的骨肉；在数右卫门战死后，出现在黑暗中的又一次被僧侣收留的哀哀号哭的婴儿。这些情节无疑都在宣讲着一种生生不息的因果轮回思想。佛号成为一种高悬在众生之上的无形的夙命化身。对于贯穿全剧的对善与恶的判定，便在这种佛教的善念及夙命观念与畸形的武士道精神之间尖刻的摇摆着。而日本人对死的崇尚和对死的诠释又进而混淆了善和死的界限。数右卫门最后的那句“死则永恒，生则枉生”，虽然是出于对违背了武士精神的悔悟，同时也是他欲以死成仁来洗清罪责的心灵独白。这种求死欲反复出现在剧中各个人物身上，比如替代数右卫门而死的忠诚的仆人，得知自己欺骗了主人而切腹自尽的三五郎。无疑同化了这种夙命轮回观念和混淆后的善恶观念之间的联系。武士道的忠义和佛教的超生，被紧密的维系在一起，在夙命轮回的转盘下交织成彼此抑制又互相融合的怪圈。由此可见这种矛盾更多的是体现在被观念制度化的人性和被偷换意义的宗教情结之间。真正的人性已经被这两种矛盾彻底的淡化而越发藐小了。所以我们看到的更多的是错乱的观念间缺失本性的狂舞。而所谓大和民族的精神也正是在这两种思想背景下更生出来的伴随着集体个性缺失的一种强化集团意识。
动辄上万多则十数万，数十万的手笔来说，要划算得多了。

舶良指玄

剧照很漂亮
网上很难找
去图书馆看〈新剧本〉2005年第2期

下限

顶啊顶啊顶啊顶啊!

blackmore

呵呵！