安•阿尔托《残酷戏剧的两个宣言》

舶良指玄

【法】安托南•阿尔托 著 / 吴光耀 译   安托南•阿尔托（1896－1948），法国演员、导演、诗人和理论家。他经历了二次世界大战的残酷现实，又身患绝症，备受折磨，处于这种背景下提出“残酷戏剧”的理论，且在这方面进行实践，对西方实验戏剧产生重大影响。两个宣言集中地表达了他的观点，其中充满激情、想象和非理性，有些话语几近梦呓，读之较为费解。

舶良指玄

我们不能再继续亵渎戏剧这种观念，它惟一的价值存在于它对现实和危险的折磨人和不可思议的关系之中。
   这样提出的戏剧问题理应引起普遍关注。其含义是戏剧通过物质外表（因为它需要空间的表现，事实上这也是惟一真正的表现），允许有机地和全面地运用艺术和言语的神奇手段，像新的祓邪术那样。由此可以得出：戏剧不能发挥动作的特殊力量，除非赋予它以自己的语言。
   也就是说，不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维间的独特语言的概念。
   这种语言只能用空间动态表现的可能性，而不是用说白表现的可能性来界定。戏剧还可能从说白中得到的是：向字义之外延伸的可能，向空间的开拓以及使感觉游离和震动的作用，这些只能在声音抑扬变化或一个词的特殊发声之时才能造成。这里除了听得见的声音语言之外，还包含着物体、运动、态度、姿势等视觉语言，但有这样一个条件：它们的涵义、它们的外观以及它们的组合要达到成为记号这个高度，从这些记号中创造出一套字母来。一旦理解了这种空间语言，这种声音、哭喊、灯光、拟声词的语言之后，戏剧还必须把它们组成名副其实的象形文字，这要依靠人和物的帮助，还要利用它们对所有感官在所有层面上的象征性和相互作用。
   因此为了使它从心理学的和“人类利益”的束缚中解脱出来，戏剧的问题是要创造一种说话、姿势和表情的玄学。但所有这一切都是无效的，除非在这种势力的后面有着某种真正玄学的倾向和对某种反习俗观念的追求，这种反习俗观念就其本性而言是无拘无束甚至也无可名状的。这些触及创世、发生和混沌的观念都属于宇宙规模，并提供一种原始概念，其范围对现时的戏剧是完全陌生的。它们能在人、社会、自然和物之间创造一种热情洋溢的均衡状态。
   而且，这也不是一个把玄学观念直接搬上舞台的问题。
   而是围绕这些观念创造一种你可以称之为蛊惑人心的气氛。而幽默连同它的恣肆放纵，诗意连同它的象征和想象，形成为一种基本概念，从各种渠道通向这种蛊惑。
   我们现在还须谈到这种语言的独特的具体方面——也就是说，作用于感觉的所有方法和手段。
   仅仅说它包含音乐、舞蹈、哑剧或拟态表演是毫无意义的。显然，它运用运动、和谐和节奏，只是为了达到这一点：它们同时要表达一个中心内容，而并非为了任何一种单独艺术的利益。这绝不意味着它不需用通常的表演，通常的感情，但运用它们像一块跳板那样，正像幽默作为一种破坏力，却能在笑的腐蚀性能和理性习惯之间起一种协调作用。
   但使用一种完全东方的表现手段，这种客观具体的戏剧语言却能迷惑或诱骗感官。它潜入感觉。摒弃了西方人的言语习惯，它就把语言转化为咒语。它扩展了声音。它利用音响的振动和音质。它粗野地在足下踩出节奏。它像打桩那样发出轰响。它企图振奋、麻痹、迷惑和捕捉感觉。它散发出一种姿势的新的抒情性，通过它在空气中的猛冲和强化，结果就超越了语言的抒情性。最后，它就摆脱了对语言的理性屈从关系，通过传达隐匿在姿势和记号背后的新的更深层的理智，它就上升到一种独特驱邪术的尊严。
   这一切魅力，这一切诗意，以及所有这一切迷人的直接手段都会毫无用处，假使它们不被用于把精神具体地纳入某些其他事物的轨道，假使真实的戏剧不能给予我们一种创造的意识，这种创造我们仅占有一面，而它在其他层面上才能完成。
   而究竟其他层面是否真能被思想也即理智所征服，那倒是无足轻重的；它会销蚀它们，而这既无趣味也无意义。重要的是，通过积极的方法，感受力已进入一种更深邃也更敏感的境界，这正是巫术和仪式的实际目标，而戏剧仅仅是这种巫术和仪式的反映。技  巧   从而这是在适当的含义上赋予戏剧以一种功能的问题；它像脉管中血液循环那样集中和精确，又像脑海中的梦幻那样朦胧地展开，它的完成惟有通过彻底卷入，是神志真正进入奴役的状态。
   戏剧将不成其为戏剧——也即构成真正幻觉的手段——除非给观众以梦的真实的沉淀，这梦中有着他对犯罪的兴趣，他的纵欲、暴行和妄想，以及对生命和事物的乌托邦式的感觉，甚至还有吃人肉的习性，这一切不是在一个虚假和错觉的水平上，而是从心底倾泻而出。
   易言之，戏剧必须运用它的一切手段，来重新肯定不仅涉及所有客观的描绘性的外部世界的面貌，而且还要涉及内心世界，也就是说，要用玄学去思考人类。惟有这样，我们才能在戏剧中再次谈论想象的权利，既不是幽默，也不是诗意，也不是想象能有所作为，除非通过一种无政府主义的破坏之后能散发出一连串奇思异想以组合成整个演出形式，它们在有机地重组人以及他对现实的想法和他在现实中的诗意地位等方面获得了成就。
   把戏剧视作第二手的心理或道德的功能，认为梦本身只具有次要的作用，那就取消了梦和戏剧的深邃的诗的意义。假使戏剧像梦那样血腥残酷，它就包含了更丰富的内容，会显示一种永恒冲突的意念，并永志不忘地保存于我们心中，这是生命不住地经受痉挛，其中一切创造力都升腾而起，致力于反对我们原来的身份。这是要用一种具体而即时的方式把某些寓言的玄奥意念保存下来，这些寓言的凶残和力量足以使它们的源流在一些重要原理中表达出来。
   如此之后，人们还会发现，通过接近于这些原理（它们能诗意地把能量转移给它）以后，这种赤裸裸的戏剧语言（并非一般意义上的而是实质上的）运用了对人的神经所起的催眠作用，它就超越艺术和言语的通常界限，以积极地——也可以说是神奇地——实现一种真正的整体创造，在这种整体创造中人必须在梦境和事件之间重新确定自己的位置。主  题   这并非是要以先验的宇宙论的种种偏见来极度地困扰观众。有可能存在解开思维和行动的意义深刻的钥匙，用它就能解释整个演出，但它不一定与观众普遍有关，他们会对之毫无兴趣。但钥匙仍在那里，这是我们所要关心的。
   演出场面：每个场面都包含一种谁都能理解的物质的和客观的因素。哭喊、呻吟、鬼怪、出人意外的事、各种各样的戏剧性、从某种仪式模仿而来的奇异服装、辉煌的灯光、咒语般完美的声音、和谐的魅力、音乐的怪调、物体的色彩、运动的节拍（其加强和减弱完全吻合于人所惯常的活动节奏），具体出现的一些新奇事物，面具、数米高的模拟像、灯光的突变、灯光产生冷热感的物理作用，诸如此类。
   舞台布局：戏剧的典型语言将围绕舞台布局而形成，并不简单地把它看成剧本反映于舞台的程度，而是把它看成戏剧创造的出发点。在运用和掌握这种语言时，作家与导演间长期存在的二元性也就消解了，取代的将是一种独特的创造者，他将掌管场面观赏和戏剧情节的双重职责。
   舞台语言：并不是要压制说白的问题，而是要给予语言以接近于梦中所具有的重要性。
   同时，还要寻找记录这种语言的新的手段，不论这些手段属于音乐唱片还是某种密码。
   至于日常事物甚至人体，当升华成为尊严的符号时，显而易见的是人们能从象形文字的字母中获得灵感，不仅为了要以一种可读模式记录这些记号以使它们可以按照人的意愿再显出来，而且还要在舞台上创作准确而立时可读的符号。
   另一方面，这种密码语言和音乐唱片作为一种改编声音的手段也是很有价值的。
   因为对于这种语言，独特地使用一种声调是很重要的，这种声调会组成和谐的平衡，一种说话的第二次变形，它可以按照人的意愿而再现。
   同样，千变万化的面部表情用面具的形式捕捉以后，可以给予名称和编成目录，从而它们就能直接和符号化地参与这具体的舞台语言，独立于它们特殊的心理运用之外。
   而且这些符号化姿势、面具和态度，这些个别或集体的运动（其多样的含义组成具体戏剧语言的一个重要部分），这些唤起想象的姿势，产生感情的和任意的态度，这一切激发起一阵阵节奏和声音，通过各种姿势和态度的反射而成倍或多倍地加强。这些姿势和态度由一切冲动的姿势，一切不成熟的态度，一切思维和口头的失误所总成，它们显示了说话所不能表达的东西，但充满了丰富的表现内容，我们常常会不失良机地求助于它们。
   除此之外，还存在一种有关音乐的具体观念，其中声音像符号那样进入，和声精确地追随着词语而组合和分解。
   从一种表现手段转换到另一种手段，对应和不同的发展水平就被创造出来了——即使灯光也会有精确的理性含义。
   乐器：它们被当作物品或布景的一部分看待。
   而且，从声音的观点来看，要使音乐直接和深刻地作用于感官，也有待于对全新声音品质和振动进行研究，这种品质是现代乐器所并不具备的，需要恢复古代或被遗忘的乐器或发明新的乐器。除了音乐以外，也需要以特殊组合或新的合金为基础来研究乐器及其使用，可以达到新的音域和范围，可以发出令人难以忍受的尖厉声音或噪音。
   灯光和运用：现在剧场中所使用的灯光设备已不适用了。需要调查研究灯光对精神所起的特殊作用和各种发光振动的效果，还有散布光波的新方法——页状散射和像火箭炮那样的猛射。现在所使用设备的色谱范围也要彻底加以修改。为了产生特殊音调的品质，灯光必须恢复一种或淡薄或浓密或不透明的伸缩自如的因素，目的是要造成热、冷、愤怒、恐惧等感觉。
   服装：关于服装，尽可能避免现代服装，而同时又要避免成为每戏类同的统一服装。这并非处于对过去的盲目崇拜和迷信，而是显而易见地由于某些古老的以仪式为内容的服装虽然存在于某一时期，但却因为接近于产生它们的传统而保存着一种美感和启示性的外表。
   舞台和观众厅：我们废弃舞台和观众厅而用单一场所来取代它们，不存在任何分隔或障碍，它将成为动作的剧场。在观赏者和观赏场景之间，在演员与观众之间都要建立起直接的对话，由于事实上观众置身于动作的中间，为它所吞没并具体地受到它的影响。这种包围部分地是由于房间本身的结构所造成的。
   放弃现在的剧场建筑，我们将使用机库或谷仓，按照某些教堂、圣地或西藏的寺院中所形成的方法加以改造。
   这种结构的内部，在高度和深度上都采用特殊比例。大厅为四堵一无装饰的墙壁所包围，观众坐在房间中间，在地板上或活动座椅上，可以跟随围绕他们四周进行的各种演出而移动。事实上取消了一般意义上的舞台以后，动作的展开就可以在房间的四角进行。在房间的四个主要点上还为演员和动作保留着特殊的地位。戏要在设计成为吸光的作为背景的白墙壁前进行。而且大厅四周墙壁还设有走廊，像某些原始画所示，这种走廊允许演员在动作需要时从房间的一处转移到另一处，动作可以在所有水平上和各种高度和深度的视野中展开。房间一端发出一声喊叫，可以一路上通过口传不断扩大和调整，传到另一端。动作会展开，会从一个平面到另一个平面，从一点到另一点不断扩大它的活动范围。动作会猝然发作，在不同地点像火焰那样骤燃。至于谈到演出性质是真正的幻觉，或动作对观众产生直接和即时的影响等，这些就不再是空谈了。而由于动作扩散到巨大的空间，这就促使一场戏的灯光或演出的各种照明都会投到观众身上，像投到演员身上那样——而当出现几个同时动作或同一个动作的几个不同侧面时，人物像蜜蜂那样熙熙攘攘，足以经受各种处境的猛袭和暴风雨般各种因素的外部攻击，能适应于灯光制造雷电和风暴的物理手段，观众也能接受它们的冲击。
   将保留着一处中心位置，虽然未必可以恰当地称之为舞台，但当需要时可以在此集中大部分动作并使其推向高潮。
   物品、面具和各种附件：人体模型、巨大的面具以及各种奇特比例的物品将获准像语言那样出现，它们会加强每一个形象和每一种表情的具体面貌——由此可以推论：所有要求刻板的物质再现的东西都要被抛弃或改造。
   布景：不需要任何布景，它的功能将适当地用象形的人物、仪式的服装、十呎高的代表暴风雨中蓄须李尔王的傀儡，人身般高的乐器，以及各种无可名状也不知其有何用的物件来完成。
   即时性：但人们会说：戏剧如此远离生活，远离事实，远离当前的兴趣……？从目前这种场合来说，诚然如此！无论从哪一种偏见都不可能产生这种深奥，不，深奥只是有些特具禀赋的人才能达到的。在《光明篇》关于拉比西缅昂的故事中，他像烈火那样可以瞬息间燃烧起来。
   作品：我们不准备演出一部写好的剧本，而是围绕主题、事实或著名作品而进行直接排演。房间本身的性质和布置就要求这么样。而任何主题，不论它是多么宽广，也不会使我们束手无策。
   演出：必须使一种整体演出的观念获得新生。问题是要使空间说话，要丰富和装点它；像埋藏在石壁中的矿藏那样，会突然间变成间歇泉和宝石花。
   演员：演员是头等重要的元素，因为演出的成功依赖于他工作的成效；同时，他又是一种被动和中性的元素，因为他严格地否定一切个人的主动性。这个领域中并无一条刻板公式；在一位只需要哭泣的演员，和一位能发表演讲并具有令人信服的个人风格的演员之间，存在着一条把人与工具区分开来的分界线。
   解释：演出必须从头到尾经过计划，像一种译码那样。从而也就不会有失误的动作，所有动作都服从一种节奏，而人物仅是符号，他的手势、容颜和服装像许多光线那样闪现出来。
   电影：在原始的想象中所认可的东西，戏剧通过诗却反对这未经加工的形象。但是从动作的观点出发，人们不可能把电影形象和戏剧形象相比，前者不论怎样诗意也总要受到影片的限制，而后者则能适应于生活的迫切要求。
   残酷：在每次演出的根基上，假如没有残酷这种因素，戏剧是不可想象的。在我们现在这种蜕化状态中，玄学一定要由表及里地重新进入我们的心灵。
   观众：首要的是戏剧必须生存。
   剧目：我们将不顾剧本而排戏：
   1. 以莎士比亚时期的一个作品进行改编，这个作品完全适合于我们这个精神上备受折磨的现状；也可以是一部伪托莎士比亚的剧本，例如《费弗莎姆的阿登》；也可以是同时期的一个截然不同的剧作。
   2. 莱昂•保罗•法尔格所写极端自由体的诗剧。
   3. 《光明篇》选段，拉比西缅昂的故事，它贯串着强暴和烈火般的力量。
   4. 蓝胡子的故事，按照历史记录，以及性和残酷的新观念加以改编。
   5. 耶路撒冷之陷落，按照《圣经》和历史改编；鲜红的血潸潸流出，百姓绝望凄苦之情溢于言表。另一方面，先知的玄学争论，他们所引起的可怕的思想激动及其反响，这些都实际上影响了帝王、神庙、人民和事件。
   6. 德赛特侯爵的故事，其中色情被改头换面，寓言性地扮演和显示，以使残酷强烈地呈现出来，而其余则被掩盖了。
   7. 一个或几个浪漫主义的情节剧，其中不太可能发生的事成为了诗剧的一个积极和具体的元素。
   8. 毕希纳的《沃伊采克》，其主旨是要反对我们的原理和作为以正式剧本进行舞台演出的实例。
   9. 伊丽莎白时的戏剧作品，剔除其文字部分，只保留时期、处境、人物和动作的配合。

舶良指玄

不论承认还是不承认，有意识还是无意识，诗的境界（一种生活的超常经验）基本上是公众通过爱情、犯罪、吸毒、战争或暴动以追求的东西。
   残酷戏剧的创造是为了使戏剧恢复一种激情而引起痉挛的生活观念，而这种残酷，必须在非常严酷的意义上和布景因素极端凝练的基础上来加以认识。
   这种残酷（必要时它可以是血腥的，但不一定系统地如此）相当于一种严格的道德的纯正，它不惜付出生命作为它必须偿付的代价。1. 从内容的观点看   也就是说，关于所要处理的题材和主题。
   残酷戏剧所要选择的题材和主题，应符合于我们时代的痛苦不安的特征。
   它并不企图把发布有关人类和现代生活的神话的工作全部委之于电影。但它要按照自己的方式行事，也就是说，通过抵制这个世界的经济的、功利的和技术的现代化，它就使现代戏剧中掩盖在伪文化人光泽之下的异常偏见和强烈情欲重新显现。
   这些主题将是博大的、普遍的，并按照古老墨西哥、印度、犹太和伊朗的最古老的宇宙论来阐明。
   取消具有分裂性格和感觉的心理学的人，取消屈从于法律并为宗教和戒律搞成畸形的社会学的人，残酷戏剧将只与完整的人对话。
   这就使头脑从正反两个方面去发挥作用，想象的真实和梦境将与生活平等地在那里出现。
   而且重大的社会动乱，人民与种族间的冲突，自然力量、机会的干预和命运的播弄，这一切或者是通过人物（这些人物已经在神话的尺度中上升为神、英雄或妖魔）间接地显现出来，或者就以崭新的科学手段直接用物质的形式显示出来。
   这些神或英雄，这些妖魔，这些自然或宇宙的力量，将按照最古老神圣的经文和古宇宙论的想象来阐明。2. 从形式的观点看   戏剧需要沉浸于永不衰竭的激情和引起美感的诗意的源泉之中，这种激情和美感即使在公众最落后和麻木不仁的一部分人中也是存在的，而这种诗意又通过回归到原始神话而体现。此外，我们需要的是演出的调度而不是剧本，以使这些古老的冲突物质化，而最重要的是即时性，也就是说，这些主题在拖沓地以言词表达之前，就直接进入戏剧，以动作、表情和姿势体现出来。
   因此我们将抛弃戏剧中对剧本的迷信和作家的独尊。
   从而我们重返古代的通俗戏剧，直接用心灵来领悟和体验，而无语言的歪曲和言词的障碍。
   我们意欲使戏剧以场面为主，超过于其他。我们在场面中将引进一种利用各种可能的平面，以及在深度和高度上全面展现的新的空间概念，在这种概念中，在特殊的生活观念之外还要增加一种特殊的时间观念。
   在限定所的时间内展示最多量的活动，我们还将给予这些活动以最多量的物质形象和意义。
   所使用的图像和活动不仅仅是为了外部的视听之娱，而是为了心灵的更秘密和有益的娱乐。
   从而，戏剧空间的利用就不仅是它的大小和容积，而且还要，可以这样说，深入到它们的背后。
   通过物品、沉默、呼喊和节奏的渗透，或者以一种使用记号的真正的具体语言而非文字语言作为它的基础，形象和运动的互相交叉叠盖就会达到顶点。
   必须理解的是：安排在一定时限内的运动和形象的数量中，我们还包括沉默和节奏、真正制作和使用的物品和姿势所组成的某种物理振动和动荡等。可以认为最古老的象形文字的精神将主宰这种纯戏剧语言的创造。
    一般观众总喜爱直接表现和形象。清晰和发言，明确的言词表达会进入所有条理分明和含义准确的动作部分，这些部分正是生命所维系和知觉所触及之处。
   但除了这些逻辑意义而外，言语还以咒语的神秘意义来解释，不仅为了它们的用意，也为了它们的外形和美感的外射。
   对于这些激动人心的妖魔显形，英雄和神的出现，力的造型显示，按照所有真正的诗的无政府主义原理而突然插入一些诗与幽默以破坏和扰乱各种表现——所有这些都不能产生真正的魅力，除非处于催眠性暗示的气氛之中，这里思想通过感觉的直接压力而受到影响。
   而在今日的消化式剧场中，人的神经也即某种心理敏感性已被蓄意地置于一边，任由观众个体的无政府主义状态去操纵一切，残酷戏剧想要重新肯定所有经过时间考验的征服感觉的神奇的手段。
   这些手段包括色彩、灯光和声音（它们利用不论属于音乐韵律或说白词语的振动、震颤和重复）的强度，灯光的特殊色调或均匀散射——它们只能通过不和谐的运用才能全面发挥它们的效能。
   但我们不把这种不和谐限制于单一感觉的轨道上，而是使它们可以从一种感觉跨越到另一种感觉：从一种颜色到一种噪音，从一个字到一束光，或从摇摆不定的姿势到一种平板的声调，诸如此类。
   如此组成和结构以后，通过消除舞台，演出就延伸到剧场的整个大厅，而且还从地面发展到墙壁上的灯光走道，这样就从物质上包围观众，而且使他们沐浴于灯光、形象、运动和噪声之中。布景包括人物本身，他们被装扮成身材硕大的偶像，还有灯光在物品和面具上不断移动变化所形成的景象。
   正如在空间中不存在不被占用的点那样，在观众的思想或感觉上也不能出现休止或真空。也就是说，在生活和戏剧之间并无一条泾渭分明的界线，而是具有延续性。只要观察过放映电影的现场，每一个人都会确切地理解我们的意思。
   为了戏剧演出，我们需要支配同样的物质手段像灯光、额外设备和各种物资等，它们被许多剧团所挥霍浪费，这些剧团使用物资时把任何积极的和奇妙的东西都丢失了。

   残酷戏剧第一次演出的名称是：
   征服墨西哥
   要把事件搬上舞台而不是人物。也会轮到把人物连同他们的心理状态和激情一起搬上舞台之时，但他们将被看成是某些力量的释放，而且要放在事件和历史灾难的背景中来理解他们，正是在这些事件和历史灾难中他们发挥了作用。
   选择这个题材的理由是：
   1 由于它的即时性和从它可以引喻欧洲和世界所严重关注的问题。
   从历史的观点看，“征服墨西哥”提出了殖民问题，它以一种直率而不宽容的方式重现了欧洲一直存在着的愚昧无知。它使欧洲丧失其优越感。它把基督教与更古老的宗教进行对比。它纠正了西方业已在某种程度上形成的关于异教和一些自然宗教的错误观念，它还以火热的感情强调了古代玄学起源的光辉和永不衰退的诗意，这些宗教就是从它发轫的。
   2 通过提出讨论殖民问题和一处大陆自以为有权奴役另一处的极其紧迫的问题，这个题材就对某些民族优于其他民族的观点提出了质疑，还说明了民族精神和特定文化形态相结合的最内在的亲缘关系。它把殖民这的残暴统治和未殖民化地区的那种深沉的道义上的和谐相比较。
   而且，与其时欧洲君主体制（它的基础是最粗野和不公正的物质原则）的混乱相对比，它颂扬了建立在无可非议的精神原则上的阿兹台克王朝的有机等级制度。
   从社会的观点看，它显示了一个社会的和平安宁，这个社会知道如何使所有成员都获得温饱，而且革命一开始就做到这一点。
   通过道义混乱和天主教统治对异教秩序的冲突，这个题材能引起各种力量和形象的前所未闻的急剧变化，在这里或那里不时插入残忍无比的对话。人们手对手打斗，他们身上像烙印那样有着互相对立的观念。
   这一类场面的道义基础以及引起兴趣的即时性已适当地加强。让我们强调搬上舞台的冲突作为一种场面的价值。
   首先是被分裂的国王蒙特佐玛的内心斗争，关于他的动机是历史所未能启示于我们的。
   他的斗争和他与形象化的天文神话人物之间的象征性讨论，将以一种客观的图像化形式表达出来。
   除了蒙特佐玛，还有群众，各个不同社会阶层，以蒙特佐玛为代表的人民对命运的反抗，怀疑者的喧嚷争吵，哲人与僧侣的诡辩，诗人的悲恸，商人与资产者的变节，妇女的口是心非和放浪行为。
   群众的气魄、事变的精神像物质波浪在演出中推移，在这里或那里布下力量的线索。个人渐次衰竭的、叛逆的或失望的意识像稻草那样漂浮在这些波浪上。
   从戏剧而言，问题是要决定和协调这些力量的线索，把它们集中，并从中提炼出启示性的旋律。
   这些形象、运动、舞蹈、典仪，这些断片的旋律和对话的突转将尽可能仔细地用文字记录和描写，特别是演出中不使用对话的部分，这里的原则是那些不能形之于文字的就用密码来记录，像乐谱那样。
   以下是按次序展开的演出结构：第一幕 凶 兆
   一个预告性的墨西哥画面，包括它的城市、乡村、史前穴居人的洞穴、玛雅人的残址。
   许多物品，在很大规模上展示了某些西班牙的贡品和收在瓶子里或罩在玻璃罩里的稀奇古怪的景象。
   同样，那些城市、纪念碑、乡村、森林、残址和洞穴——它们的出现和消失以及它们的浮雕形式——将通过灯光显示出来。
   用于加强它们的外形使其轮廓分明的音乐和图像手段，将在一种观众所不能发现的神秘的抒情风格中设计出来，它将对应于低语和暗示中流动的诗的灵感。
   每一样东西都像风暴下的窗户那样战栗、呻吟。一处意味着暴风雨即将来临的景象：在预示风暴的光照下阵风冲击着大地，物品、乐谱、材料、丢失的衣服、野马的影子流星般掠过天际，像闪电照亮了地平线上的海市蜃楼。于是灯光又变化了，在大喊大叫的对话和群众一片争吵声中，蒙特佐玛与他召集的僧侣们正在进行着不出声的全神贯注的可怕的会议，还显示出黄道十二宫，这太空的严肃图像。
   为了科德茨，还要出现海洋和破旧的小船，科德茨与他部下的身影要比船大，他们像岩石那样屹立海边。第二幕 忏 悔
   现在以科德茨的目光来审视墨西哥。
   他所有的秘密斗争都在默默无声中进行。一切都凝固了，到处是巫术，一种静止的、前所未闻的场面的巫术，城市像是光的壁垒，宫殿筑在静水河上，一首凝重的乐曲。
   蓦然间，一声尖厉刺耳的声响，许多人头伸出在墙顶上。
   接着是充满威胁的低声吵闹，产生一种可怖的严肃的印象。群众中出现空穴，像旋风中出现了平静的气阱那样。蒙特佐玛直向科德茨走来。第三幕 骚 动
   到处是反抗。
   蒙特佐玛的意识中，也到处是反抗。
   蒙特佐玛的思想战场，他正与命运争辩。
   巫术、巫术的环境中显示上帝。
   蒙特佐玛分割活的空间，把它撕裂开来以期隐形的东西能从中跃出，像妇女分娩那样。
   舞台墙壁上杂乱无章地布满人头、咽喉。劈啪作响的、古怪间歇的旋律以及对它的反响，像断株残桩般出现。蒙特佐玛自己似乎也已分裂成两半，他身体的某些部位处于半明不暗的光照下，另一些部位就模糊不清了。从他衣服里伸出许多手，他身上画着各种表情，好像是“意识”的多重肖像。但在蒙特佐玛的意识中，一切问题都通向群众。
   黄道十二宫曾在蒙特佐玛的头脑里像野兽般咆哮，现在它们化成了人的七情六欲，化身为有头有脑的正式发言人，在争论中各显身手——一组秘戏，当其进行时群众不顾形势而每每嗤之以鼻。
   但战士们使宝刀发出哀鸣，借房屋磨砺他们的刀锋。蓝紫色的太平洋上航行着装满亡命者财富的飞船，而反方向的飞船上则装载走私的军火。
   一名消瘦的男人迫不及待地喝着汤，给人以预感：城市的攻陷已迫在眉睫了。当叛乱发生时，舞台空间喧嚷挤塞，有时是人群，有时是密集的军队，你推我挤，疯狂地溃散。整个空间充满了急转的姿势、恐怖的面容、死亡的眼神、握紧的拳头、马的鬃毛、胸铠。到处都飞散下来断肢残体，像冰雹那样以一种超自然的爆炸力冲击着大地。第四幕 退  位   蒙特佐玛的退位对科德茨和他战士的信念来说，形成了奇特而几乎是恶意的损害。宝藏像充塞舞台四角的幻觉（这可以用镜子来造成），当它们被发现时，一种特殊的互相倾轧就开始了。
   灯光和声音造成一种分崩离析的音响——好像多浆的水果掷地破裂那样。一对对稀奇古怪的人物出现，西班牙人与印第安人，可怕地膨胀、放大、黝黑，他们东摇西摆像将要倾覆的车辆。几个赫尔南多•科德茨同时上场，意味着不再存在任何领袖了。在某些场合印第安人杀死西班牙人。一座头会随音乐转动雕像前，科德茨双臂摇摇晃晃地走来，似乎正在做着梦。
   谋反不受惩罚。各种形状的东西熙熙攘攘地汇合在一起，但并不超过某个高度。
   这种征服者方面的心神不宁和反叛的威胁可以用无数种方法表达出来。而暴力已成强弩之末（它也不再有更多的东西可以并吞），它的崩溃和瓦解构成了这部激动人心的罗曼史的首要迹象。
   武器委弃，淫佚之风上升。并非许多次战争中曾出现过的戏剧性的激情，而是经过深思熟虑的感情，一种巧妙的计谋，在演出场面中第一次出现一名妇女的面容。
   所有这一切的后果是：瘴气迷漫，病疫传播的年代到来了。
   像雨后春笋般，每一个表现层面上都会出现声音、词语和遍地盛开的毒花。同时，一层宗教的迷雾又使人们垂头丧气，恐怖的声音会突然发作，像大海任性地冲上沙漠，或巨石砸在山崖上那样清晰可闻。还有蒙特佐玛的丧礼。一阵跺足，一阵低语。土著的足步像蝎子的嘴巴那样发声。于是瘴气卷起漩涡，巨大头颅上肿胀的鼻子发出恶臭——一切消失了，只剩下身材高大拄着拐杖的西班牙人。于是像潮水奔腾，像风暴突袭，像暴雨倾注于大海，叛乱的百姓一群群簇拥向前，蒙特佐玛的尸体高举在他们头顶之上，颠簸得像艘小船。战争的阵阵痉挛，西班牙人被逼在犄角里，他们人头济济像泡沫般。他们在壁垒前被压得鲜血直流，壁垒也变成绿色了。
（译自埃瑞克•本特利编：《现代舞台理论》，美国1984版
  本文英译者玛丽•卡罗琳•理查兹）

玛卡

版主读读＜迈向质朴戏剧＞吧

舶良指玄

好的，哪里能找到？“质朴戏剧”，很有意思的提法，最近看了些第六代的独立电影，在想能否将罗伯·格里耶的放弃作者的主宰意识将作品自由表述用于戏剧，“零度戏剧”，有人提过么？