“小” 事 钩 沉（研究焦菊隐）

玛卡

“小” 事 钩 沉

作 者： 苏民


英若诚同志逝世已一寒暑，恍惚间他好像并未离去。北京人艺的老同志中，编、演、译、导无所不能的奇才，有谁能比得了他呢？我想起了一件没人提过、老英自己当然更不会提起的事。那是1953年让我们一伙年纪相仿的人对他刮目相看的事情。
　　1950年他由清华大学英语系毕业，考进老北京人艺做演员，两三年中谁也没想到他竟然只用业余时间翻译了一部26万字的斯坦尼斯拉夫斯基的《导演计划》。当时我们都是廿多岁的年青人，他勤奋自学的精神震惊了我们。这还不算，连大家十分敬佩的总导演焦菊隐先生也提出在复印出版前要借给他先睹为快(焦先生的英文水平很高，英若诚当然也十分愿意请焦先生给予指正)，这越发使我们震惊了。
　　焦先生为什么如此迫切要看这部由英文译本翻译成中文的斯氏的著作呢？其中有焦先生自己的学术研究目的。他在导演话剧《龙须沟》大获成功以后，并没有止步于众多评论的赞誉声中，相反，他对于当时中国关于斯氏表演体系的研究，过份强调“体验”的重要性，称斯氏体系为“体验派”，不但忽视戏剧表演的外部表现技巧，甚至片面地说那是“形式主义”倾向。这主要由于当时我国只翻译出版了斯氏《演员自我修养》的第一部(关于内部技巧部分)，从而被当时“以苏为师”的人们奉为圭臬有关。实际上斯氏本人从来没有忽视他的表演体系中还有十分重要的另一部分——关于“体现”学说的研究。廿世纪四十年代初欧洲反法西斯战争结束之后，在苏联已经由斯氏的学生把斯氏的遗稿汇集整理并出版了《演员自我修养》的第二部(即表演理论的体现部分)。
　　1953年于是之的夫人李曼宜随中国青年代表团参加于布拉格举行的“世界青年联欢节”，回国途中在莫斯科买回了这部《演员自我修养》(第二部)。焦先生听说后大喜过望，立即把这本书借到手中。他英文、法文的水平都很好，俄文只是初学程度，于是他找来一本英俄对照的词典，打算凭借词典从这部盼望已久的俄文著作中寻找自己希望得到的答案。那时他已经是快近50岁的人，他那一丝不苟孜孜以求的治学精神也于此可见一斑。
　　恰好就在此时，他听说英若诚由英译本中翻译了斯氏的《导演计划》，它虽不是理论方面的专著，但这是一本导演计划，它必然会全面贯彻着斯氏体系的完整思想。这对焦先生的研究需要来说，岂不是更直接了当吗？果然，焦先生在“体验”与“体现”互相结合和辩证统一的理论思想方面迈开他自己的实验探索的脚步。1954年他导演《明朗的天》时，提出可以采用“由外到内”(即由“体现”到“体验”)的创作方法，就是一个十分明显的例证，这是他在艺术方法方面的一大跨步。后来又经过与苏联专家合作导演《耶戈尔•布雷乔夫及其他的人们》以后，完全证实自己的艺术思想和斯氏体系是可以相通的，由此他才更大胆地迈出他多年的宿愿“探索中国话剧民族化”的实验脚步。
　　1956年他在《虎符》的导演工作中，提出通过这出古装话剧向民族戏曲学习。由此焦先生带领北京人艺的导演、演员、舞台美术家们在舞台上创造出剧院艺术境界上新的高峰。他借鉴了斯氏体系的方法经验、创造性地开拓了中国话剧的民族表现形式，多方面地继承民族艺术优秀传统，从而形成北京人艺具有现实主义精神和民族气派的风格。在这条艺术思想和舞台实践的发展脉络之中，是不是可以说，其中某个时期或某个发展的环节上，英若诚翻译的《导演计划》曾对焦先生起过一定的启发作用呢？
　　1985年我曾和蒋瑞、杜澄夫及话剧研究所的左莱、杨竹青合作撰写过《论焦菊隐导演学派》一书，关于焦先生在《龙须沟》获得演出成功以后，到《明朗的天》排练演出前后这个节段的艺术思想分析概括中，没有提到焦先生在“体验与体现”、“由内到外和由外到内”的上下求索阶段，和英若诚翻译的《导演计划》相挂钩。
　　现在记下这件事，我非常高兴，因这对研究焦菊隐的学术思想，又提出一个值得深思、推敲的课题。同时，它也说明北京人艺的老前辈和当时像英若诚这样的青年之间，在学术上互相尊重、互相学习的好学风，以及他们在艺术思想和创作实践中结下的深厚情谊，都可以作为佳话，长留在北京人艺的史料中。