论表演教学中的行动

玛卡

． 动作“起源于心灵”
一般的说，戏剧动作，包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。……还有另一种分类法：动作可以分为纯粹外部动作，性格化的动作，帮助剧情发展和说明剧情的动作，内心动作，静止动作，等等。
所谓“戏剧动作”的含义是广泛的，它涉及到戏剧塑造人物性格、展示人物内心世界的各种手段。
“外部动作”……指的是……一切可以让观众“看得见”的动作（PS：如走路、舞蹈等），也就是演员的“形体动作”。……人物的外部动作也并不是戏剧所特有的。
在绘画中，描绘的只能是人物动作的一瞬间；而戏剧再现的则是动作的全过程。
小说和戏剧的主要区别在于：前者是对人物动作的叙述、描写，后者是对动作的直观再现。
在剧本中，人物的外部动作是作家用简单的“舞台提示”写明的。在舞台上，演员通过形体动作使它获得直观的再现。任何一个剧本中，都会有很多外部动作；可是，并非所有的外部动作都具有戏剧性。要是外部动作富有戏剧性，至少有两个条件。
其一，它应该是构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展。
在莎士比亚《哈姆雷特》的第五幕，哈姆雷特和雷欧提斯当众比剑的场面，外部动作丰富而又猛烈，气氛紧张，扣人心弦。这里的外部动作直接关系到戏剧情节的结局。
其二，观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。
人的任何有意识的动作，都是由内心的某种意愿产生的，他是人物思想情感、心理状态的直观外现。当然，从根本上说，人们的内心活动也不是凭空产生的。人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等等），因而产生了特定的思想感情、心理状态，才会有那样的动作。正因为如此，剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物的内在的思想情感、心理状态，了解人物意愿。这是使外部动作具有戏剧性的又一重要条件。
历史剧《屈原》第二幕，……南后安排毒计，诬陷屈原，把屈原请到内廷，一起观看排演《礼魂》。表演进行当中，南后伪装头晕，并呼唤屈原。接着，剧本中是如下的一段舞台提示：
南后 ……（倒入屈原怀中。）
屈原因事起仓促，且左右无人，亦将南后扶抱。
楚怀王偕张仪、子椒、上官大夫出现于青阳左房，诸人已见屈原扶抱南后在怀，但屈原未觉，欲将南后挽至室内之座位。
南后 （口中不断高呼）……及见楚怀王已见此情景，乃忽翻身用力挣脱）……（飞奔向楚怀王跑去。）
屈原一时茫然，不知所措。
楚怀王及余人由东房忽骤下阶，迎接南后。
南后 （由左阶奔下，投入楚怀王怀抱）……
这是剧中屈原的命运发生忽骤转变的时刻，也是场上人物内心活动复杂、剧烈的时刻。
3．“停顿”也是动作
在戏剧中，动作不只包含外部的、形体的，也包含着内部的、心理的。而且，从“戏剧动作”的真正含义来说，后者比前者更丰富、更重要。
这里，我们……讨论后者。
小说家对人物心理活动进行分析、描写的方式，在剧本中没有用武之地。戏剧有它自己的方式。
方式之一，是剧本“舞台指示”中所说的“沉默”，或曰“停顿”。在这时，人物没有台词，没有明显的形体动作，只是静止不动。巴拉茨在《电影美学》中说：“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它常常代表某种十分明确的心理状态。”
停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在这一瞬间心理活动的内容。
可是，……某一“停顿”本身，并不能向观众展示人物具体的心理活动。……然而，在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。“停顿”，也正是一系列因果相承的动作中的一个怀节。剧作家要使“停顿”具有真正的戏剧性，当然应该遵循这个原则，在一系列动作中为它做好准备。
曹禺《北京人》第三幕第一景的结尾，……曾文清突然像一个幽灵似的回来了。愫方的梦幻破灭了，希望化成了泡影。她从美丽的空中楼阁一下子跌入了绝望、痛苦的深渊。此时此刻，愫方的内心活动事多么复杂、剧烈！……可是，在曹禺的笔下，却只是简短的几个字和一个大的停顿：
曾瑞贞 （呆望）我看，天，天塌了。（突然回身掩住自己的脸。）
愫 方 （回头望见文清，文清正停顿着，仿佛看不大清楚似地向她们这边望）啊！
文清当时低下头，默默走进了自己的屋里。
他进去后，思懿就由书斋小门跑进。
思 懿 （惊喜）是文清回来了么？
愫 方 （音哑）回来了！
思懿立刻跑进自己的卧室。
愫方呆呆的愣在那里。
远远的号声随着风在空中寂寞地颤抖。
愫方受到的是难以承受的打击，……可是，她却没有说一句话，只是“呆呆的愣在那里”。……当然，这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将有一系列新的行