北野武完全手册 [书简介]

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《北野武完全手册》全面介绍了北野武的作品和生平，是大陆唯一的一本关于北野武的书。有作为导演的北野武、作为编剧的北野武、作为演员的北野武、作为电视节目主持人的北野武、作为作家的北野武、作为画家的北野武。重点介绍了许多北野武迷所熟知的电影背景和不为大陆观众所熟悉的事件和信息，无愧于“手册”之说。...


  
作者: 毛过  
ISBN: 7505409905
装帧: 平装
语言: 简体中文
开本: 16开
出版时间: 2004年6月
出版社: 朝华出版社
市场价: 25元

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演员北野武
前言

   一位让我想多爱一点，多开怀一点，多知道一点的导演淀川长治
   《花火》中废铁工厂的那幕戏把我深深地吸引了。那个老头的表演实在是精彩，让我感觉到了电影的呼吸。还有这部电影里出现的波浪，是那么的美丽。地平线，和那些它反复冲上岸边的宁静的波涛，仿佛想让人静静凝视这份只要一遭到狂风侵袭，旋即转化为汹涌怒涛的宁静。

   《凶暴的男人》的镜头运动十分出色。这部片子让人联想到朱尔斯·达辛（Jules　Dassin)的作品，但它没有抄袭达辛，只是从中让人嗅到了一股达辛的气息。这部电影让我有“这就是电影！”的欣喜。我最喜欢《那年夏天，最宁静的海》。我喜欢片中那个年轻男主角“男性”的面孔，与女主角“女性”的面孔，尤其是看到“男性”在“女性”的窗下朝“女性”身处的二层楼房丢石子的戏，让我看到北野武羞于在自己的电影里描写爱情，但又极欲在片中刻画爱情的浓郁，终于让他在这部沉默的片中拍出了这成功的一幕一瞬间的“爱”。

   这种表现方式在《花火》中被表达得更透彻。在片尾海边的两声枪响让我屏住了气息。在这一幕里，爱情仿佛发狂了，而眼前的波浪仍反复地倾诉着它的静谧。

   北野武片子里蕴涵着浓厚的诗意，每部歌颂诗意的电影都会让我感动的落泪，黑泽明与沟口健二的作品都是个中翘楚，画面总是被眼中的泪水掩盖了。《奏鸣曲》里白色的沙滩，在海与白色沙滩的小屋里的几个黑道人物，构成了这美得令人屏息的一幕。这些硬汗并没有打麻将或花牌，而是面对面挤在小桌边，咚咚作响地敲着两手玩纸相扑。小屋外的海水与那些白色的沙滩，哀愁地描绘出这群硬汗静静地在枪，血与死亡之间的苟延残喘。最后的主角还是波浪——那阵阵冲上岸边的宁静波浪。

   纸相扑在《坏孩子的天空》里转化成了两个男孩共乘的一部自行车，如果那辆在摇晃中回转的自行车被换成了摩托车，就会失去这个意境，虽然《一起搞吧！》这部片子的出现只是偶尔，但我们也不该忽视它。当然这个偶尔让我们见识到了犹如马克·史那特的活动照片中的怀旧情趣，与那种在默片中才有的喜悦。

   从衣笠贞之助，牧野雅弘到山中贞雄，内田吐梦等人活跃的沟口时代开始，日本电影的编年史随着时代为我们提供的是娱乐，虽然这种划分法可能会招人非议，但我认为日本片从黑泽明的《罗生门》开始，被换上了一袭新衣。不必说，电影最重要的还是在它在现代的风貌，而我们幸运地在北野武的作品里发现了它的风采。

   前一阵我与这位导演碰面，聊了一阵。在对话中，他随口说出五个新做的计划。我喜欢这种人，只要把一个咖啡杯摆在他面前，叫他用这只咖啡杯编个小故事，就当场就能说出五个小故事的编剧。不过，当然他也许得花一年时间才能磨出一部好片子。我认为北野武正是蕴涵了这股冲劲的电影作家。在《花火》里，他为这股冲劲插上了花朵，并系上一条彩带，努力地想将它隐藏起来。虽然“花朵”，还有“海”与“枪声”都是他片中的常见要素，不过在看完这部《花火》之后，我心里对于他以后会拍出的片子有了一股期待。在《花火》里那阵阵涌向男人双脚的浪，并不是汹涌的波涛，而是像在哭泣着，舔舐着创伤的小浪花，静静地安慰着这个坐在轮椅上的男人的双足。北野武的海与北野武的浪，在这里幻化成哀伤的浪花；而《花火》片尾的两声枪响，为这小浪花的运动划下了休止符，诉尽了这部片子所有的哀愁。

   北野武1947年生于东京，是家中最小的一个。20岁从明治大学工学部辍学，混迹新宿，在爵士酒吧打工。26岁成为相声演员，擅长以辛辣的语言痛贬伪善者。32岁开始在电视台演出爆笑喜剧，以无厘头风格颇受欢迎。34岁开始演电影，以《俘虏》一片受到瞩目。42岁执导第一部电影，创造出瞬间暴力与纯粹安静的特殊风格。到目前为止，北野武演过三十多部电视剧及二十多部电影。导演了八部电影，其中《花火》获得威尼斯影展金狮奖。写过八本小说及六本杂文。开过一次画展。每星期录制七个电视节目。1994年8月的某个深夜，北野武骑重型摩托车发生严重车祸，导致面目神经受损。他高龄的母亲听到这个消息骂道：“要撞也不撞好一点的车！”

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演员北野武（1）

   中国人听到北野武的名字大都是从影片《大逃杀》开始，在深作欣二执导的《大逃杀》里，我们看到一个日本中年男人平静缺乏表情变化的脸孔，对42名学生宣布冷酷的游戏规则，既BR(Battle Rule)法案：他们将被带到一个小岛上去，并在3天之内互相残杀，直至最后一人可以活下去。这部影片中的那个总是面无表情的男人就是北野武。
   现在作为导演让中国观众开始了解的北野武，在成为导演之前，一直都是以演员的身份给予日本观众以深刻的印象。他从26岁的时候成为相声演员，到32岁开始在电视台演出爆笑喜剧，在34岁开始演电影，直到42岁才执导了自己的第一部电影，创造出瞬间暴力与纯粹安静的风格。

   对于演员北野武来说，一切都是由《俘虏》开始。这部片子划分出了北野武演员生涯的两个截然不同的时期。与其说是他自己本身有了变化，不如说是找他担纲的电影有了改变。在此之前，他所参与演出的《垃圾堆候鸟》（1981)，《夏天的秘密》（1982）到《就是这股劲!》（1982），《MANON》（1981）除外，北野武作为一名搞笑艺人Takeshi一直只是以他的恶毒攻击性给日常生活提供适度的刺激，并始终巧妙地委身于电视的小格局中，在大银幕上的表现也只可说是恰如其分。但是在《俘虏》之后，他选择了超越画面的表演方式，他那打破了框架的夸张，让大家感受到一股威胁与震撼。当然，这些表现均源自他的内在，只不过观众在以往的作品中并未察觉这种力量，大岛渚却清楚地将它开发了出来。换言之，在大岛大师打“这样很好”的包票之前，不论Takeshi本身或是周遭的人可能都不知道该如何处理这种力量吧；而在《俘虏》之后，演员Takeshi就因其“与众不同”的性格在电影中频繁地成为了令人期待的角色。

   1994年8月的某个深夜，北野武骑重型摩托车发生了严重车祸，导致此后半边脸部神经麻痹，在日后的演出中略显表情僵硬怪异，而在车祸以前他那些许驼背、小腹突出，摇晃着略胖的身体，于吃力而勉强的走路方式就已经十分引人注目了。他的动作略显僵硬的上半身，黑洞似的一双眼睛总是静静盯着目标，不时的流露出一丝诡异的目光：这样的Takeshi，在画面中早巳具备了“与众不同”的特性。即使是经常在电影中饰演黑道、异常犯罪者、或是刑警（这类人物虽然可说是站在反犯罪的立场的角色，但因为经常要与犯罪和暴力打交道，并为了与之对抗而总是带着一股暴戾之气）。尽管如此，他同时还能够凭借强韧的自我克制力，紧守端正，散发着近似神圣的澄澈静谧感。在当他于一瞬间将这种克制力解放的时候，慑人的暴力便会从中奔涌而出，远远超出我们想像力的界限。而到了下一瞬间，那种状态又出其不意地转变为温柔平和，这时他所露出的善良笑容实在令人难以置信。在《姐御》里，那个洋溢着菩提般温和笑容的他，同时也拥有一张冷酷凶恶的杀人犯脸。在《教祖诞生》中，他对年轻的蔌原圣人表现着沉稳宽容，对岸部一德则是摆出一副“肃敬”的脸孔，面对下绦正巳时却又展现出了出其不意的冷酷，却又在将他逐出门时又多给了一笔生活费，自然地流露出体贴的性格。他能由压抑下的端庄与静谧转变为凄绝的暴力，又再度转变为无邪的笑容。这种种状态皆显示出他的“与众不同”，而那豹变的瞬间的不可测则更凸显了他的“与众不同”。

   看过《花火》的观众也许更能会体会到他的那种难以预测的变化与速度，演员Takeshi经常会在电影中以凶猛的力道留下一瞬的印象，旋即又消失，恢复了平静。由于他总能在各重点处有效地“挥出一击”，成为一般人所谓的“令人留下深刻印象的配角”，为电影制造张力，并在其中凝聚出强烈的形象，故终能成为了一个不可或缺的角色。如果你看过《谁要看漫画杂志!》（1986）里攻击Friday编辑部（这也是让Takeshi被奉为神明的传说之一）时的一击，那你也就了解了他那股内在的力量，这让人想起犹如《席德与南西》(Sid　and　Nancy,1986)中乱枪齐射场面的《鱼里的戴奥辛》中的一击。虽然较为粗糙，但也展现出让人大呼过瘾的威力。但由于一般的电影无力阻止Takeshi于整体中的跳梁横行（或许为了寻找出惟一能够让他自在演出的导演，Takeshi才会塑造出北野武的人格），因此只得在此异质性定型化之后将其抽离，以便用较简便的方式来使用，但采取这种处理方式的电影，到最后却让Takeshi连一瞬间的爆发力都被剥夺。在《夜叉》中，Takeshi虽然饰演是与高仓健钩心斗角的反派（在这部片中，足以威胁高仓健的“恶”到最后都不存在），最后因无所发挥而不了了之。虽然他表现出豹变的特性，在和蔼的笑容下突然显露出狂乱的暴力，多次营造出令人惊心的惊悚气氛，但这些表现却因无法融人电影中而沦为空转。到了《剪不断理还乱，那就是爱》（90）与《捍卫机密》(Johnny　Mnemonic，95）时，他那在安静带一丝“危险”的无表情转换为温和而带着自足的笑容的“豹变”性格，并没为电影赋予任何特殊的意义。

   在他最好的几部片子里，他都会“两度死亡”。也就是说，无论他已经死去，或由于某种状况而从画面中消失，他总还会在结尾时再次复活。在北野武导演的片子里，Takeshi所饰演的角色大多是在令人无望挣扎的生活中死去，而那死亡却能带给我们一种丰盈的满足感；相较之下，在其他导演的片子中，每当饰演配角的他从画面上消失时，都会让我们陷入一种不满足的情境中。他与死亡是如此相称，因此即使他总是担任死亡的角色，也不至引发异议，他仍旧是非常出色的人物，只会让人还想看到他，而不甘愿让这样的人物轻易被从画面中被抹杀掉。也就是说，即使观众看到他已挥出了那“一击”，不希望他就此消失。因此，为了要让观众的这种情感获得救赎，他会在结束前再度奉上另外“一击”以达到高潮，同时收到净化的效果。在《摘星》（1990)，《情色关系》（1992)，《GONN》（1995)与（《教祖诞生》（93）里他虽然没有死去，但那顽强的“复活”，为电影划上了完美的句点。而到了《俘虏》中的最后一幕，他则露出了与以往的无表情完全不同的无邪的笑容。

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演员北野武（2）

   实际上，在这里列举的每一部电影，都不只是将Takeshi当作是那个献上“一击”的人物。让Takeshi在最后一幕再次现身，这意味着对他长久以来那股“与众不同”的性格献上最崇高的敬意。这类电影从坚持中慢慢渗透出品味、风格与震撼力；惟有坚持着这些要素的电影，才能够让Takeshi的魅力在最终的一幕绽放光芒。
   尽管北野武在电影中常常是扮演着与死亡和暴力相关的角色，但在现实中的他却受到了孩子的欢迎。孩子们都不会惧怕Takeshi。这也许是因为平常在客厅里看惯了他在电视上搞笑，但其实并非如此单纯。他那无拘无束的形象，打动了小孩子的心，而且虽然孩子们把他看做一个“奇怪的大人”，却并不认为他是那种会伤害小朋友的人。与其说是由于他那天真无邪的笑容，倒不如说是他能够成为他们的朋友要来得恰当。除了能够理解他的知性之外，他的聪明、同等多的纯真、经过巧妙算计后将自己呈现在观众面前时所表现出来的腼腆，以及那暧昧而摇摆不定的部份，都能让人备感亲切。

   在电影中，他与小朋友的关系总是建立在对歌颂生命上，例如《苦中作乐》（85）中那抱着生病小孩的父亲，或《摘星》中住在山中的大叔。当然，因为Takeshi并非一般普通的父亲或大叔（我不禁幻想自己是否想看看Takeshi饰演这样的角色），他只是个电视艺人，而非山林野人。即使他是个“与众不同”的人物，但他仍是同小朋友站在一边，为他们的生命而努力（只不过《苦中作乐》中的小孩最后仍是夭折，而《捍卫机密》里的女儿也已身亡。至于〈夜叉》中对田中裕子的小孩展现出的刻薄，明显的让人明白了这部片在处理Takeshi的表现上是如何的平凡）。

   在与小孩子相处时，Takeshi的声音总是提高几分，加上腼腆的笑容，在给人带来一种奇妙而温暖的感觉之后，又略显为难却也快乐地开始喧闹。虽然他好像会和小孩子保持距离，但从他脸上展现出来的略微僵硬的笑容可以看出他对小孩是无条件投降了。和小孩子相处时，他总能够消灭长辈与儿童之间的距离。《苦中作乐》中那受能干儿子照顾的无能父亲，以及《摘星》中指导小孩如何与大自然共存的智者，两者虽说是对照的角色，却都能与小孩子平等对处，那份率直与纯真直接地打动小孩子的心。

   虽然Takeshi经常饰演死亡的角色，甚至可以说他是一个与死亡有密切联系的演员，但由于死亡也可说是一种性爱的极至表现，因此被如此定位的演员也可能是一个表达情欲作品最佳的人选。实际上，女性观众（对男性来说也是如此吗?）在评论Takeshi在银幕上的表现时，都一致表示他的性感令人着迷。他并不像米基·洛克那样明显地散发出淫邪的性魅力，而只是内敛地将其表现在精神层面上。换言之，他因为直接与死亡这决绝的力量结合，而在极度的紧张之中与性纠缠在一起（这种表现是以平稳而自然的方式静静沉淀下来的）。不知在他与死亡的紧密结合里，是否存在着能让人兴奋、销魂的性的诱惑力呢?

   让Takeshi将这份性感淋漓地发挥出来的，并不是他与女人发生肉体关系的时刻。例如《夜叉》中的一场强暴田中裕子的戏，就没有展现出他的魅力，让观众无法理解为什么田中裕子会对他如此迷恋。相形之下，在他令宫泽理惠神魂颠倒、却又没有发生肉体关系的《情色关系》中（尽管其中仍有多处存在争议），观众对于宫泽之所以会对他无法抗拒的心情都能够有所共鸣。在与小孩子共同演出的《摘星》里，有一幕是Takeshi对于初经来潮的少女产生了一点感觉，由于这份感觉被处理得非常纯洁温柔，应该算得上是一种柔性的情色表现。

   这种不与女性发生肉体关系的安排，也间接地表明他在切断了他与创造、计划未来的关系，态度并不是积极的。奇怪的是，这种角色由Takeshi演来十分传神。甚至在适合全家观赏、赚人眼泪的《苦中作乐》里，即使是他并不讨厌的中井贵惠主动上门来要求与他同住，他仍然拒绝接受，也拒绝从事生产和面对未来。换言之，他所饰演的角色常在不知不觉中走向死亡、破坏与自我毁灭。当然，Takeshi也十分适合一匹狼的角色，如同在《姐御》、《谁要看漫画杂志!》和《鱼里的戴奥辛》等片中，他激进而孤独的行动便呈现出一种凄美的感觉（即使扮演混迹于人群中的角色，他在本质上仍是孤独的）。

   无庸质疑的，最能够展现出他的性感的电影非《俘虏》与《GONN》莫属。他在这些片里虽然与其他人建立了紧密的“关系”，却也只与死亡，而不是开创有关；因为这种“关系”的对象是男性。在《GONN》中，虽然他与木村一八有肉体上的“关系”，对他的暗杀对象本木雅弘也抱持着同样的感觉；而在《俘虏》中，他与自己所关照的长官饭本龙一也发展出非常厚密的“关系”，两人之间有着一种近乎恋爱的情谊。这并不是消极地拒绝开创，而是积极地接近死亡。不论是他在《俘虏》中所饰演的下士官，还是在《GONN》中扮的黑道杀手，过的都是要和死亡打交道的生活。

   在北野武导演的作品中，爱与性的表现经常以暴力与死亡的形式出现；在其他导演的作品中，由他来饰演将遭这种下场的角色更是非常合适。可是如同前面提到的，如果他遇到的不是石井聪亘这样的鬼才，而是个平庸的导演，就只能被以简单的方式安排一个定型化的角色，导致他在片中无所发挥。他以贤者的风范呈现出另一番风味的《摘星》，以及巧妙运用语言艺术的《教祖诞生》（虽然Takeshi的佳作大多是以沉默寡言的角色取胜，但这两部对白相当多的片子也十分成功），都避开了这种危险而开拓出新的可能性，也因此为他带来了更高的评价；可是事实上，前者的企划与后者的原作都是出自他本人之手。这让我们不得不再仔细想想，能让他展现那无比魅力与复杂深度的人竟是如此鲜少，不知这到底是否是一个不幸。

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电视剧里的北野武
无厘头黑暗世界

   那是个糊涂的开始。当时是1980年，漫才（相当于中国的双簧）正掀起一场空前的热潮。电视界没放过当年时代的宠儿Two　Beats，TBS在战争巨作《二零三高地》中率先起用了他们俩。饰演小兵的Beat　Takeshi在著作《Takeshi！》里曾如此回忆起自己的首次演出：
   我们在拍戏时，要在听到“突击!”时立刻冲出去。摄影机从我们身后拍，我却回过头来面向摄影机，像螃蟹一样张着腿横行。当时只想着如果大家看不到我的话，出场就根本没意义，便下意识地做出这个喜剧动作。工作人员对我说“Two　Beats先生啊，刚才的表演是很好笑，但这是场严肃的戏，能否请您也严肃一点?”因为我只是客串演出，没有立场生气，但当时还真是满肚子火。

   对整个电视界和Takeshi来说，那还真是个一塌糊涂的开始。导演当时背地里对着副导演发火吼叫：“那个Takeshi不知在胡闹什么，是谁叫他来演的?”但拍摄工作结束后却突然改变口气说：“Two　Beats先生，表现得不错啊，下次拍戏也请来帮忙吧。”哎，不知到底谁真谁假，也没必要知道吧，总之双方肯定都认为对方与自己格格不入。这就是Takeshi在连续剧里跨出的第一步。

   直到创造了《时间到了》与《《寺内贯太郎一家》、《Mu—》的鬼才久世光彦与Takeshi合作为止，电视界花了很长的时间才想出该如何利用“Beat　Takeshi”这个新型奇葩；当时Takeshi已经比当初在战场上表演螃蟹横行时更受欢迎了。从录制打破连续剧与综艺节目的疆界、每次录影都事故频繁的《刑警你好》后形势开始好转，这出戏简直就是Takeshi的独脚戏，在久世的演技指导之下，Takeshi每次都对剧中的岸本加世子与少年Micky等抛出一连串令人大笑的笑话。这出戏充满实验性的模式，仿佛点醒大家，银幕无法隔离开观众与屏幕内的剧情和角色；这种性格延续到了1984年的《求学谏言》与1990年的古装综艺节目《浮浪云》（虽然临场感越来越薄弱）。大家也别忘了在这些戏里试验出来的喜剧精神是一种“无视于剧情的脱线”，而这种精神在北野武以《一起搞吧!》为首的电影里依然隐约可见。

   经由Takeshi的身体暴露出来的无厘头黑暗世界

   那场战场上的螃蟹横行，在1983年改头换面地搬上了大银幕。大家出乎意料地看到了他在《俘虏》中那说出“圣诞快乐，劳伦斯先生”时面带羞怯的笑容的样子，对演员Takeshi的评价又有了三百六十度的转变。这个改变也发生在同一年的电视连续剧界。社会写实剧《昭和四十六年大久保清的犯罪，战后最大的连续女性诱拐杀人事件》掀起了一股浪潮。看剧名就知道Takshi这次借着震撼人心的慑人“体技”演活了那个百年难得一见的连续杀人魔；要注意的不是演技而是体技。大久保清在是非观念模糊的家庭环境下长大，受尽母亲宠爱，以新左派或诗人自居，并接二连三地对未成年女性施暴；大家几乎能感觉到一种错觉：Takeshi并不是靠演技揣摩出这种冷酷的暴力倾向的，可能从从一开始，这种性格便潜藏在能和大久保清产生共鸣的BeatTakeshi体内，这只能用“体技”两个字来形容。当这个节目配上“由Takeshi所饰演的阿清”的文案播放时，创下了35％的收视率。在以让人惊讶的“暴力指数”以及“轻薄短小”为宗旨的八十年代中期跃出了一个无厘头的黑暗世界后，他又摇身变成了电影《夜叉》（85）里的黑道人物或《谁要看漫画杂志!》里刺杀永野会长的犯人；在领略到他将”暴力指数“尖锐化的同时，大家终于了解一个事实：这一切都根源于”Takeshi独特的表演方式”。

   在荣获了1985年文化厅第一届艺术作品奖电视冠军奖的《耶稣的方舟》中，他演活了宗教集团的教主千石刚贤这个真实人物。据媒体的报导，在该教团的诱拐行为之外，家庭观念的崩溃其实也是吸引信徒膜拜这个现代“后宫教团”的教主“千石耶稣”的因素。在触及种种事实真相的戏里，Takeshi并没有展现出凶暴性，反而借由他近年定义出的“钟摆理论”与前述的体技演出了消极抵抗的威力。剧中彷佛对万物都解除了武装似的“千石耶稣”被信徒昵称为“大师爷爷”，表现了出一副如仙人般悠然自在的处世态度。看完这个故事之后，观众能感觉到世界的凶恶是无法单靠理性来掌握的。

   演完大久保清之后，Takeshi每逢数年便会如喷出的岩浆一般，借由他的肉体把世界的无厘头与黑暗的一面投射在电视的显像管上。即使组织这一切表演活动的是TBS的制作人八木康夫、演技指导山泉修、配乐三宅榛名与编剧池端俊策（1993年的《说得耶和华的证人与拒绝轮血事件》三部曲的编剧是山元清多），但从制作的观点来看，我们也可以看出大岛渚在六十年代以犯罪描绘社会现实的叙事方式对这些戏产生的影响。尤其是《昭和四十六年大久保清的犯罪》里还安排了一个以警察的立场调查事件本末的佐藤庆，让人不由得联想到大岛导演的《白昼的剃刀之狼》（66），电影里佐藤庆饰演一个只能靠强奸求取性快感的变态犯人；而现在物换星栘，交换了立场的两人隔着一张桌子对恃，让人明显地窥见了其中的意图。

   1991年富士电视台播放的犯罪写实剧《金的战争来福枪杀人魔事件》（由小田切正明担任演技指导、早阪晓编剧）又是一个例子。Takeshi这次演的是杀害两名日本人并挟持人质以此逆向操作媒体的日本韩侨金嬉老，以犯罪做为抵抗种族歧视的最后手段。大喊“在被强迫冠上日本名字之后，我的身体已经破碎成五大块”的金嬉老，北野武那燃烧着冰冷火焰的双眼，和大岛导演改编自“小松川女子高中生杀人事件”的《绞死刑》（68）里的日本韩侨死刑犯R（影射的是实在人物尹道隆）那充满静谧魄力的目光，彷佛有某种共通点。是的，说完“我为所有和R处境相同的人为R所做的事负责”之后被执行死刑的尹道隆那双眼睛与Takeshi（看起来）似笑非笑的双眼同样映现出凝视着世上万恶的魄力。

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和死亡面面相觑

   和他的电影一样，Takeshi所饰演的角色和死亡面面相觑
   在他自己执导的作品《奏鸣曲》里，Takeshi饰演的黑道人物低声说道：

   “……如果你太害怕死，就会很想死……”

   这是对死亡，以及自己即将消失的恐惧的一种解放。不只在电影里，Takeshi的社会写实连续剧里的角色也为这种偏执所困扰。要解除这种偏执只有两种选择，一是消灭自己所畏惧的对象，二是消灭感到畏惧的自己，但不论哪一方都将与暴力面面相觑。具体说来，两者都将以“犯罪或宗教”的形式发展下去，看来这些连续剧也必然会发展出与大岛渚六十年代的作品近似的风格。

   在1989年和岸本加世子合演的《美空云雀物语》里Takeshi饰演田冈组长，在1990年的《忠臣藏》里又扮演了电视史上最软弱的大石内藏助，对于是否该执行突击行动犹豫不决。除此之外，Takeshi在推出《奏鸣曲》的同一年还主演了《脱得耶和华的证人与拒绝输血事件》，在剧中他扮演一个因为宗教理由而坚持不输血给自己的儿子，最后饱尝丧子之痛的父亲；他不断因医师的劝导产生动摇，但最终在看着治疗室里越来越虚弱的儿子时，却还只能软弱地问道：“手术能不能不输血?”最后这个父亲还是选择了神的教义，也选择了在神的国度的永生，选择了完全消去感到恐惧的自己。我们可以看出这出戏和《奏鸣曲》里的暴力世界是互为表里的。犯罪和宗教是一样的，只是在精神层面上的“暴力”朝向不同方向发展而已。从黑暗的世界里传出的答案就是：追根究底的说，想从世上万恶中获得自由，只有选择成为犯罪者或宗教家两条路。

   所以在电视上的Takeshi为了不受两者中任何一方摆布，选择了表演螃蟹横行，或兴高采烈地穿着一条内裤跑来跑去这条路。



步行者与观察者
步行于故事边界线上的Takeshi

   作家论电影作家北野武----步行者与观察者
   上野昂志

   两臂下垂，直视前方，一个男人像在踢着地面似的从对面走来，这就是我对北野武所导演的第一部的片子最强烈的印象。当然，直接映入我们双眼的只是演员Beat　Takeshi的身体，但是对步行这种单纯的行为做出如此强烈提示的，是导演北野武，而这就是他的第一步。

   步行于故事边界线上的Takeshi

   步行在我们的日常生活里是很自然普通的事情，在电影里步行（和奔跑不同）也相当的自然化。但在电影里，步行的重要意义是被做为一个从一方走向另一方的手段，只要表示出了这一点，行为本身的意义就被降到最低限度。行走中的卓别林背影让人印象深刻，意义就在于这个人今天仍朝着遥远的地平线走着，其行为本身，那个步行中的躯体已不是重要的了。相对的，在《凶暴的男人》里北野武借由让演员Beat　Takeshi无止尽地走着，让我们意识到这个动作以外的躯体与行为。

   对一位充分体现故事经济原则的老牌导演来说这恐怕会是件浪费篇幅的事情。不把这点列入考虑，在片中插入单纯的步行片段，很有可能被认为是新手的蛮干，但同时也让我们看到了北野武可以说是与生俱来的批评意识。这一点让他半无意识地和故事保持一段距离，找寻到电影的原始力量。所以这部片子里的Beat　Takeshi既存在于故事之中，又步行于故事的边界线上，相信这让做为导演的北野武感受到拍片的愉悦。因为步行这种单纯的动作，在电视的画面上是很难被赋予任何力量的。

   这里说一段小插曲：根据参加过《那年夏天，最宁静的海》的演员河原Sabu描述，他最初被要求做的演技表演就是表演步行。当时北野武告诉河原步行时两手伸得笔直（而不是把手插在口袋里）会比较好。大概是之前不矫揉造作的单纯步行动作赢得好评的缘故吧，在这里我们清楚地看到身为一个导演的眼光。从这点看来，北野武既是一个步行者，也是一个观察者，不过早在我们还只知道有喜剧演员Beat　Takeshi的时代，他就已经是个彻彻底底的观察者了。在他所制造的喜剧效果中凭借着卓越的运动神经所演变出来的速度感，使他和以往的喜剧演员有了决定性的不同，他的笑话题材也能将反复的日常生活夸张化以暴露出其本质，这是在仔细的观察后才能够做到的。在这点上，电影作者北野武无疑是Beat　Takeshi的延伸。不过电影做为一个可以将Beat　Takeshi与北野武分割、再将两者合为一体的媒体，对Beat　Takeshi北野武来说也是十分重要的。

   再举一个例子。奥山和田也提到过，北野武曾说：“在我的一个对自己持有感情的自我之外，还有另一个清醒的观察着自己的自我，我就是由它所支配的。”（奥山“向Beat Takeshi道别”《文艺春秋》1993年3月号）假如它真的受着另一个自我的支配，那么除了电影之外就再没有任何媒体能让他来肯定这种双重人格了。不过在观察《凶暴的男人》到《花火》中北野武的步行，我们会认为自己看到了他从步行者蜕变到观察者的过程，事实上《花火》有许多值得我们欣赏与思考的地方，例如北野武独特的剪接方式，和通过他自己的绘画突出了电影的平面性等等，但这部电影之所以能给人带来刻骨铭心的冲击，乃是因为Beat Takeshi的面孔本身蕴含的力量。这点我将留待后面再详述。

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步行者与观察者
为他的电影加速

   强烈的错置能力为他的电影加速
   山根贞男在《奏鸣曲》完成时回顾了北野武做为作者的心路历程，将他从1989年的首部作品《凶暴的男人》、与其间的《3—4X10月》、《那年夏天，最宁静的海》到1993年的《奏鸣曲》的四部作品解读为连贯的起承转合。他指出北野在兼任导演、编剧、剪接与主演的同时，以这部包含了以往作品主要要素的《奏鸣曲》做出了一个总结。（《电影旬报》93年7月下旬号）实际上，这部突发性暴力场面频出的、但也存在了极度内省的静谧感的作品，胁迫着Beat　Takeshi所饰演的主角一步步走向自杀结局的故事发展与作品本身的完整度，给人一个不像是一个结局也好象是一个总结的印象。

   我曾这么写过：在《奏鸣曲》里事件发生的过程也许无法立即让人理解，并且常通过突发性的事件来抓住观众的心，是一部不断吊人胃口的电影，同时也担心北野武都已经拍出这么一部作品了，之后再怎样来突破。虽然我也知道描写死亡不一定就代表接近现实的死亡，相反有时在描写死亡的时候反而能觉悟出一条生路（死亡在故事上或情节安排里频繁发生的电影并不属于此一范畴），但也真让人担心他发展到距离死亡这么近的距离会不会出问题。不过，他之后在1994年推出了《一起搞吧!》，除了让我感到愕然之外，不禁对北野武彻底的批判精神由衷感到钦佩。

   他意图通过这部几乎让人笑不出来的喜剧来破坏《奏鸣曲》所营造出来的完结性。一般观众在电影里期望看到的是电视上大家耳熟能详的艺人Beat　Takeshi的另一面，对他真挚的在电影里的“游戏”却丝毫不理睬；对北野武来说，也有挑战这些观众的意思吧。因此在这部作品里除了对电视综艺节目的恶意隐喻之外，仿佛也像在对大家说：“这不就是你们想看的吗?那么就笑吧。”

   正是这种自我破坏式的蜕离强烈地展现出作者北野武兼艺人Beat　Takeshi的批判精神。

   我对漫才（译注）的圈子没有研究，没有注意过Beat　Takeshi在电视上的表演，无法以他的表演技巧为出发点来分析他的作品，但我可以直觉的感受到Takeshi的错置，或者该说是错置能力。这点有可能是在他以错置为基础的喜剧表演里培养出来的，也有可能是他的才华在他的喜剧表演中结下的果实，无论如何，这种能在一瞬间对某句话或这句话所引发的想像做出错置的反应，最后在大家意想不到的地方蜕离的能力，在他成为作家北野武之前就已经存在于艺人Takeshi的身上了吧。不必说，我所谓的批评意识或批评精神也是从这里来的。不过许多艺人将这种能力当做一种技巧，并通过磨练使其成熟安定，相对地，Takeshi的方式就不太一样了。我们可以说他生来就是这么的多才多艺，也可以解释成现代的媒体环境为他这种才华提供了往别的领域发展的机会，总而言之，大家应该认为那“另一个清醒的观察着自己”的自我，或者说那个自我观察者的视点，在不断地将他推往批判性外侧。

   在《一起搞吧！》里面我们可以一窥端倪，这点有时令他将自己的作品朝破坏性的暴力发展，至于在以前的作品里，他时常随着每一部作品产生一点错置以制造出具体的差异。这过程也就是北野武从主演、导演到编剧，最后亲自进行剪接这个深入电影制作的演变里，体会出电影究竟为何物，电影可以做什么、又不能做什么的过程。《奏鸣曲》既是一个终点，也和《那年夏天，最宁静的海》一样，清楚地揭示了北野武的电影实验是朝哪方向发展的。

   如果需要一个词，那阿部嘉昭所谓的“极限主义”（minimalism）大概就是形容这个实验最确切的字眼了吧。阿部指出：“《奏鸣曲》刻画的只是一个决定一死的人到死亡为止极限的时间过程”，解释了“自杀的镜头重复了三次”的意义。（阿部嘉昭《北野武　VS　Beat　Takeshi》）不管怎么说，在这部片子里他尽量删除了故事结构多余的部分，以抑制和避免动作场面的娱乐效果，在排除说明的同时，将叙事性降到了最低限度，以展露出电影的基本结构，在表现出北野武的极限主义倾向之外，也将死这个主题以自杀的方式极限化。在这一点上，这部电影明显地标示了一个终结。另外，也因此北野武尝试通过下一部作品将其解构，但到这时候作者已经被自己的作品控制住了。也就是说，作者本身也发生了如同自己电影里的突发状况。

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在连死亡也发生了错置之后

   在连死亡也发生了错置之后，踏出的一步
   当然，意外毕竟是意外，和意识选择的自杀不一样，和在摄影机前表演出的自杀就更不同。在某种意义上，这只是单纯的偶然，不过在这种常识性的划分之外，一个反复演出死亡的个体是否会通过这类演出接近死亡，或招揽死亡呢?模仿在某些时候会被现实化或物质化，无论如何，Beat　Takeshi北野武的肉体果真受到死亡侵袭，并在千钧一发里逃脱了。想来这和对一位制作、演出《奏鸣曲》这种电影的人来说，也可算是一个象征性事件吧。

   不过，重要的是在他几乎要面对死亡时，在最后还是逃离了黑暗。我这么说不仅是不希望他遭到厄运，和怕因为这种意外而失去一位天才的电影作者，而是如果他真的死了，这次车祸就会演变的如同一个象征性的事件。同时也会以象征的形式被社会消费掉。不用说，我们生活的地方就是以这种形式运作的。如果变成这样，他到目前为止的所有作品就会被贴上一张标签，他在《奏鸣曲》之后推出像《一起搞吧!》这种作品的事实也必定会被人遗忘。请让我再重复一次，重要的是他在千钧一发之际逃离死亡的魔掌，Beat　Takeshi北野武在这里也发生了错置。这好像是在胶卷上玩弄死亡於指掌之间的他应得的报酬，现实的死亡也被他捉弄了，是他那已经被肉体化了的错置品味、批评精神将他拉回人世间的。

   大家知道，他车祸之后所制作的作品就是《坏孩子的天空》与《花火》。《坏孩子的天空》并未让人感觉到车祸的影响，片中展现了是个世界冷酷的一面。这可能和主角是两个少年有关，无论变成拳击手或黑道打手，人世间的残酷在两人生活中遭遇到的种种局面里无一不显示出来。用一句话说，就是强者恒强，弱者恒弱。北野武的厉害在于，他不只因为知道这点而叙述这个故事，而是想让大家在实际生活里看到失意。强者恒强，弱者恒弱这事实在几乎是理所当然的，人在遭遇到这个理所当然的事实时，因为感到苛酷痛苦而想方设法回避，对这种情况会做出各种各样的解释，但这部片子告诉我们，这些理由全部毫无用处。这种果断的感触让观众感觉到我们所生活的社会的气息，说不定应该被解释成一部拥抱生命的作品才对。、

   相比之下，我们可以说《花火》是从生又被拉回到死的作品。在这里死亡已经不再是个未知的东西，他在千钧一发下逃离过了死亡的厄运，这确实是一个体验过和死亡擦身而过的人再三反思后所得出的结论。在《花火》前半部里，西的同事受到枪击而瘫痪，他在地下街准备逮捕犯人时又赔上了自己部下的性命这段故事的叙事过程里，他又巧妙地将这点观察部分性的表现了出来。也就是说，从故事中的时间流动上来说，这些都是过去时，都是已经发生过的事，但是在电影的发展脉络上，起初，Takeshi去探望同事的车好象若无其事的出现，同事受到枪伤为止的剧情便以现在进行时般的形式展开。事后大家才知道以前发生过什么事的叙事方式是北野武在《奏鸣曲》里发展完成的时间感剪接手法，在这里表现得更洗练，他高明的地方是生动的将从西的同事中弹到部下死亡的一连串剧情赋予现在性，同时在时间轴上这一段剧情又被安排为过去式，以回忆中的现在式的形式为它带来生命。

   还有Takeshi当时的面孔：倒下后被雨点般拳头的痛打了一番的Takeshi，愕然地看着趴在犯人身上的的部下中弹时的那张脸。这才是突如其来的面对了死亡，却又在一瞬间逃脱这一切的表情。这里有着和《奏鸣曲》里捉弄死亡在指掌之间的愉快表情迥异的特质，可说是烙刻着遭遇过死亡的创伤，他在当时必定看到了死亡的阴影。于是在接下来的故事里，他像是受这个阴影的招引，迅速的迈向死亡之路。不过，和《奏鸣曲》决定性的不同点是，他在这个角色身边，又安排了一个迎向生命怀抱的角色，也就是由大杉涟所饰演的半身不遂的同事；做为一个观察者，这个角色往生存的方向发展是非常有指引性的。不用说，因为他瘫痪在轮椅上，除了观察以外什么都不能做，即便不是这样，一个才刚接触过死亡的人首先能做的，不就是观察吗?就如同强烈感受到一朵花之所以是一朵花，在他能确定世界之所以为世界的时候，他就能转变态度生活下去了。大杉涟用签字笔用点状笔触画画的那幕戏确切地传达了这个讯息，那一点一点的笔触正是生存者生命的舞动，和主角夫妻的死亡之旅形成了对比，而这个对比的切合点就是Takeshi亲笔的画：这些在通过观察世界而获得的感触的过程里产生出来的绘画，或许就是北野武做为观察者的另一重性格吧。

   译注——漫才是日本的喜剧表演，相当於中国的双簧。

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北野武四种疯狂人格
都是主角、但也都是配角

   《3—4X10月》暴力、无言，死亡、爆笑—包含了北野武四种疯狂人格的《3—4X10月》
   盛田隆二

   不论是影评人或观众，大家总倾向于去“讨论”而非“观赏”北野武的电影。许多北野武迷指出这是长期以来置北野武的作品于不幸的主要原因。

   的确，和片子受到的好评相比，票房成绩都不甚理想。但我认为这是很自然的事；想必谁都不想在茶余饭后的电视时间里，看到受自杀冲动驱使的喜剧演员的表演。对先入为主的日本人来说，喜剧演员越界去做艺术家是不被容许的。

   这位不幸的天才导演的第一部作品《凶暴的男人》最初计划由深作欣二执导、Beat Takeshi主演，但大家也知道，由于两人在时间上无法配合，所以最后由Takeshi执起导筒；因此不仅剧本，连工作人员都已经被安排好了。从这一点看来，真正由Takeshi自己编剧，并由柳岛克己摄影、佐佐木修担任美术指导的《3—4X10月》才算的上是北野组的处女作。

   一个作者总要不遗余力地在处女作中展现自己的疯狂人格。在这部片里，这些疯狂人格可以被概括为“暴力”“无言”“死亡”与“爆笑”。

   在《凶暴的男人》里，我们也能看到这四种疯狂人格，但由于“暴力”被过度彰显，“无言”“死亡”与“爆笑”就表现得含蓄多了。或许做为一种反弹，他在《3—4X10月》里特别强调了这三种特质。故事内容留待后面详述，但从北野作品后来的发展看来，我们可以看出“无言”在《那年夏天，最宁静的海》里，“死亡”在《奏鸣曲》里，而“爆笑”在《一起搞吧！》里特别的被纯化与结晶化了。而《花火》便是这些成果的集大成，很遗憾，我在这里将不讨论这部新作。都是主角、但也都是配角的六个角色

   我先简单叙述下《3—4X10月》的故事纲要：

   故事从社区棒球赛的场面开始。小野昌彦作为球队的一员，却连球赛的规则都搞不清楚。他被指派担任三垒裁判，但总是站着发呆，被派去代打，球棒都没挥一下就遭三振，表面上看只是个无精打采、不懂得关心、不知道感动的年轻人。某天在加油站工作时被黑道大友组的人物找碴，却发狂般的挥拳反击。大家都对他突如其来的表现感到奇怪。无精打采的小野因好友芦川诚的一句“凡事都要采取主动”，便鼓起勇气邀请咖啡厅的侍者石田一起骑车兜风。

   第二天，黑道大哥Bengaru来到加油站要求赔偿。社区球队的教练井口薰仁（Qatarukanaru Taka）是个酒店老板，现在已操正业，但和大友组的头头曾是称兄道弟的朋友，Bengaru对他来说只不过是个小弟。为了摆平这桩冲突，薰仁跑了一趟大友组的办公室，却只换来一顿嘲弄。气愤的井口趁夜给Bengaru一顿教训，第二天又因此被打个半死。小野为了报井口的仇，为了弄把手枪，便和饭冢相约前往冲绳。

   到这里为止是故事的前半部分，我在此省略故事后半段的细节，接下来的舞台换作冲绳。俩人遇到了由Beat Takeshi与渡嘉敷胜男扮演的冲绳黑道人物，因为花光了组织的钱而无路可走的Takeshi从一个美军手里骗到了机关枪，杀光了老大之外的所有人，不久之后自己也被黑道枪杀掉。小野和饭冢回到东京，与芦川一起前往大友组的办公室。但三个人连开枪要先打开保险都不知道，遭到了围捕。最后侥幸逃出的小野和石田驾驶着一辆运油车冲进黑道的办公室，壮烈的自爆殉情。

   看到这里，观众会觉得散乱的剧情令人无所适从。我不是电影专家，不如通过小说的形式来为大家解读一下吧：在一本出场人物众多、并有多角度叙事观点的小说里，读者是无法将感情移入一个特定人物而读下去的。一个作者能与每个出场人物保持一定的距离，但要求读者也这么做就太过勉强了。

   在这样的状况下该怎么办呢?办法之一是通过强调凝聚出场人物的场所的神话性，或者是出场人物之间的关系来保持故事的向心力。或者是利用对读者来说是个隐形人的“旁白者”直接对读者交代情节。

   在这部电影中这个问题又是怎么得到解决的呢?在片尾的演员名单上，我们先看到了小野、石田的名字，接下来是井口、饭冢，最后是渡嘉敷与Takeshi，完全看不出谁才是主角。我们可以说六个人都是主角，或者说大家都是配角。也就是说，这是一出以多种观点叙事的作品。

   看来我们必须以“场景”和“关系”来探讨这个问题。作为故事背景的东京与冲绳之间被完全分割，没有任何东西将这两处紧密的联系起来。小野与石田、小野与饭冢、Takeshi与渡嘉敷的三种关系之间直到最后也没有融合，到片尾全都走到了死巷；从整个安排来看似乎是要将三段剧情强硬地凑成一个故事。

   相信观众也不知该从何看起，从头到尾都不明所以。整部电影也都是由不可能与不合理的细节拼凑起来的。小野与饭冢历尽千辛万苦才弄到的枪到了最后也没有用上，让人搞不懂他们为什么要专门去一趟冲绳；或许该问为什么只有到冲绳才能买得到枪；拜托曾经在道上混过的井口介绍，在东京不也一样可以买到吗?至于更详细的细节，我们可以质问小野为什么只靠挥棒练习就能击出全垒打。另外，Takeshi要渡嘉敷代替自己切小指，如果他们一开始就计画要干掉组织里的干部，这样做又有什么必要呢？还有，已经和小野一行分道扬镳的渡嘉敷，最后怎么又来要到机场送行``````

   这样的例子真是太多了。像这种不合理的剧情逐步的加速发展，演变成片尾完全不合理的结局：小野为什么要驾着运油车自爆呢?并且，还算不上是他女朋友的石田又为什么能下决心和小野殉情呢?

   这真是一部充满疑问的电影，但是这种谜一般的力量，就是这部电影的魅力所在。大家把“暴力”、“无言”、“死亡”、“爆笑”当做四个提示，把整部电影再看一次吧。

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在厕所中开花＼凋零的“生死观”

   在这部电影里“暴力”与“爆笑”是密不可分的。片中的暴力场面总是干净利落又让人毛骨悚然，带有一种单纯的偏执的特征，而且在前后穿插了很多笑料。再者，暴力场面在接下来的一瞬间又被转化成喜剧场面（例如以棋子槌打压在渡嘉敷小指上菜刀的情妇），虽然许多场面引入发笑，但总能让人感觉到这些都是赤裸裸的暴力（比如说不断出现的车祸场面、用头一敲就倒地的机车少年、渡嘉敷的拳法）。
   在看到极度不合理的暴力画面时，会让热感到既无法肯定，也无法否定，也就是无法用喜怒哀乐的感情来判断。这时面部肌肉就会松弛，无可奈何的笑了起来。

   在北野的作品里，笑点常以突发性暴力的形式出现，就连性爱也常利用这种形式描绘，展露它与对死亡的恐惧其实互为表里的关系；毕竟缺乏对死亡的恐惧，一个人是无法勃起的。甚至Takeshi在这部片子里还扮演了一个双性恋的角色。突发性的暴力在这里已不只是生和死的临界点，甚至还企图超越两性之间的临界点。在抱着用天堂鸟的花束为伪装的机关枪去组织办公室之前，Takeshi在死亡的恐怖与高涨的性欲的摆布下，在车子里强暴了自己的情妇，而在完事之后所展现的气概令人联想到三岛由纪夫在《忧国》中的表演。这个场面之所以能避免流俗为士兵哭着和慰安妇做爱的刻板形象，是因为takeshi所扮演的角色里那双性恋的血统。

   另一方面，小野在与石田在发展到性关系之前就殉情了。在运油车爆炸后，黑道的办公室被烈焰吞噬，镜头一转，又回到了片头那场社区球赛的场面。这个结尾暗示了这一切都是小野在厕所里做的一场梦。

   那么在一个一无是处的青年的梦里，顺利地冒出一个侍者也就没什么奇怪。虽然我们可以这么想，电影也不过是梦的形式之一。但就算我们对剧情不合理的细节睁一只眼闭一只眼，也不禁还会怀疑小野为什么要做一场与石田壮烈殉情的梦，并且是在社区球场的厕所里。

   在渡嘉敷到机场送行、并将“大哥送的礼”交给两人的那场戏里，小野在一瞬间直接的感应到了Takeshi的死。他们拿到的是一个上面印着“异国情调蛋”的纸袋，是一个俗气的冲绳观光礼品。在小野打开袋子的同时，Takeshi正好在机场的停车场被枪杀，这时从纸袋里传出的响尾蛇声与枪声重叠。就在这一瞬间，小野了解到Takeshi自我毁灭的生活方式，与他露骨拥抱死亡的理由。

   这一切就是说，小野在社区球场的厕所里，做了一个自毁的冲绳黑道分子教唆他自杀的梦。小野的自爆并不是深思熟虑的行为，他根本找不到将这自爆正当化的理由，只有在梦中Takeshi才给了他答案。北野武的生死观就这样在厕所中开花、在厕所中凋零。

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北野武的4种人格
永山则夫的“寂寥”所产生的共鸣

   在梦中得到的反射性感觉是无法通过“语言”来形容的。小野与石田被放置在彻底的无言状态里，特别是石田，虽然身为主角之一，但台词却异常的少。在他们俩人之间，几乎没有算得上是对话的交谈，两者之间的关系里缺少“语言”。对于小野所说的话，石田的反应只是偶尔笑笑，或表现得害臊，或只是点点头而已。一无事处、连棒球规则都弄不明白的小野，梦到的是不必经由“语言”便能与异性交往，最后又同这个女人殉情。这真是一个寂寞的梦。
   正是这股寂寞驱使小野自杀，同时撞进组织的办公室里展开大屠杀的行为。这是一种因“无言”而引起的杀人冲动，这是一个占了很大比重的描写。

   这不由得让我想起1997年8月1日被政府宣布执行绞刑的永山则夫。出生在网走番外地的他，在不断的离家出走、跑路、偷渡之后，以一把从横须贺的驻日美军住宅偷到的手枪击毙了四个保安人员与出租车司机。这个当年十九岁的“连续杀人魔”是个文盲，他没有使用“语言”的权利。

   据说永山与北野曾在新宿歌舞妓叮的爵士咖啡厅Villege

   Vangard里共事过。那是永山于1969年4月7日被捕前三个月的事。当时北野上早班，水山上的是晚班。

   北野被问到当时对永山的印象时曾说：“他是一个大家完全不会去理会的人。假如他机灵一点，大概也能和我一样招摇撞骗地在社会上混，搞不好也能交到些朋友。”在这句话之后，他还说到假如场所对了，一无事处也可以很浪漫，但永山似乎连这个机会也没掌握好。(《文艺》1999年，冬季号)

   本片在永山则夫被判死刑的一九九O年上映。虽然我也知道强调这个巧合的无聊，但一个一无是处的青年在厕所里白日梦，和在狱中自力夺回使用“语言”权利的永山则夫的寂寥是可以共鸣的。

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凶暴的男人
被特别描绘的郊外住宅区

   凶暴的男人
   大场正明此起其他作晶，《凶暴的男人》之所以显得迥异，是因为对《到死亡为止的时间过程》立足点不同的原因

   我认为《凶暴的男人》在北野武执导的片子里占据着一个特别的位置。尽管这部电影同他的其他作品一样，故事中充满了省略，依然突出描写了突发性的暴力与死亡，但让我感觉到导演的立足点和其他作品有很大的不同。

   从这部初试身手的作品到他的第三部作品《那年夏天，最宁静的海》，北野武已经有了自己固定的工作人员班底，北野本人也从第一部担任导演，第二部兼任导演／编剧，到第三部兼任导演／编剧／剪接的过程中逐渐地掌握住了这个自我表现的天地。从这个过程看来，大家也许会认为那特别的印象是因为他当初并没有完全具备将自我的世界具体化的环境，而我认为，正是这样的状况，迫使他彻底坚守了那异质的立足点。

   被特别描绘的郊外住宅区

   《凶暴的男人》不但具备有新鲜的冲击力，还有些部分是我个人特别感觉有趣的，那就是片中描写郊外住宅的角度。在电影一开始，先是几个少年攻击流浪汉，接着Takeshi所饰演的屋七便出现在少年家门口。在这场戏里，我们看到整洁的白色建筑浮现在黑暗中。在后面的被灭口的犯罪预防科科长岩城的葬礼场面里，空地上明显矗立的岩城的新家也让人留下印象。

   这样的描绘方式之所以让我特别关注，一者如我在拙著《郊区居民的忧郁》中所述，对郊外住宅区的生活方式有着特别的兴趣，二者，如果大家将此片于北野的其他作品比较之后，会发现这种描述和其他片子有些许的不同。在其他的作品里，这种现代性的形象不是被排除，就是含混过去了。但这并不是说这部片子里郊外住宅区被赋予一种什么现代形象，而是巧妙地酝酿着一种异样的气氛。和其他缺乏这方面叙述的作品一比，便可以发现这种异样气氛是这部片子才有的。

   一般说来，我是不会比较电影与原剧本的，但在这部电影里，基于这面的兴趣驱使我翻阅了一下由野泽尚所写的剧本，我想要看出他是如何掌握郊外住宅区的形象，进而酝酿出这种气氛的。不过，当初我并不需要写出这样的文章，所以只是简单地将剧本翻阅了一下。但我立刻了解到了剧本与电影的目的完全不同，而这种不同在郊区住宅的形象上便一目了然。

   野泽的剧本具体吸引我的主题：日趋高级的郊外海埔新生地住宅区。他以这种地方为舞台，配置了毒品、性爱、硬式摇滚或舞曲等要素，尝试着将这个均质化、高速化的消费世界里的年轻人与生活习俗做为电影的背景。而在这种背景里自然会有屋七，以及为贩毒集团幕后黑手仁藤卖命的杀手清弘。这两个边缘性格的人物各自受公务员型的署长和集团黑手指挥，但屋七因为妹妹的精神异常导致了他对血腥的畏惧，清弘则是沉溺在毒品里，这两种环境驱使两人产生暴力冲动，并逐步发展成对峙的关系。在原剧本里，背景与人物大致上有上述的关系。

   从这部剧本到拍成电影，北野导演大胆地省略了象征这种背景与人物、与故事架构的细节。当然，对习惯了他充满省略性的轻描淡写的观众来说，这并不值得大惊小怪。我反而认为既然这么多要素都已经被排除了，为什么不能更彻底一点，甚至解构整个故事?

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为什么没有彻底删改剧本

   北野武为什么没有彻底删改野泽尚的剧本?
   我认为导演北野武的魅力之一，是他总是有一种逆向思考；而从剧本到电影的转换过程可说是这种思考逻辑的出发点。也就是说，虽然这对编剧来说是很讽刺的，但是一部在细节上充满了象征性意义的剧本，在北野眼中就是一本明确标示出何处该删除的剧本。从某种意义上讲，北野对原著的尊重造就了这部电影的异质性。

   电影起头那场少年攻击流浪汉的场面就是个很典型的例子。在剧本里，这群少年备有面具与武器，像早摇滚乐的催促下展开攻击。之后屋七找上少年的家，门上挂有一个让人联想到天狗的面具，大家可以想到其中一个人戴的就是这张面具。不过在电影里，少年们无意中碰到这个流浪汉，随后便半开玩笑似地施以暴力。还有，北野武以那颗引导少年前进的足球取代了剧本里的面具与武器，流浪汉便像颗足球似地被他们踢来踢去。

   从袭击的场面开始，这种对剧本所做的删改也改变了故事与洁净的郊外住宅区之间的关系。剧本里提示着，生活在平凡无奇的郊区的少年，为了寻求非日常性的刺激，受着黑暗欲望的驱使，进而发展出攻击性的行为。除此外，郊区住宅的形象代表着和少年的黑暗世界相反的日常生活，形成一种明暗的对比。随后登场的屋七对这群少年之一所施加的暴力，就成了一个边缘状态的刑警卤莽地闯进了日常生活，并做出非日常的行为，随着故事的发展屋七这个角色的形象不断清晰起来。这个动机在剧本里是一目了然的。

   在另一方面，通过将日常生活的延伸出的袭击带到郊区住宅，提示着郊区住宅生活的暴力易发性，而呆板着脸的屋七便上场将少年毒打一顿。这虽然不会引发出戏剧性的效果，但在自然到了极点的故事发展里，突发的暴力淋沥尽致地暴露了日常生活表面安静的假象。北野不仅删除了郊外住宅区容易让人联想到时代性的洁净形象，还通过逆向的描绘，轻松地改写了这种形象。

   在对岩城的住宅的描述上也可以看到这点。剧本里交代岩城之所以从事毒品的黑市买卖是为情势所逼，在电影中，岩城与屋七的对话以隔着玻璃拍出的方式被省略掉了，营造出那种死亡即将降临的气氛。事实上，在岩城凄惨毙命之后出现在银幕上的住宅，是突兀地建在空旷的分让土地上的，除了那场葬礼，住宅本身看起来也就像是个墓碑。

   攻击流浪汉的戏里的面具与武器被换成一颗足球，从此改变了整个电影里的世界，体现了北野武不凡的见地；但在这部电影里还用了一个不比这颗足球逊色的道具，就是在屋七等人闯进持有毒品的嫌犯公寓那场戏里出现的球棒。嫌犯在经过混战后逃离公寓，又在门外和把风的刑警发生冲突，拾起了少年们放在路上的球棒打破了那位刑警的头。虽然躺在马路上的球棒化身为凶器并不足为奇，但是北野的逆向思考在这里又制造出了强烈的效果。

   这场警察搜查行动的动作场面从嫌犯公寓里的格斗开始，又以屋七用车子将嫌犯碾过收场。本来这场戏很可能拍得紧迫逼人，但却被拍成在开始时刑警们在地上倒成一团，屋七看到也露出了微笑，在结尾屋七两度碾过嫌犯的安排也颇令人发笑。球棒变成了凶器的瞬间被安排在整场戏的中间，以慢动作的处理做了生动地描述。北野导演以出其不意的幽默取代了一般人认为该拍得紧张的戏，又在这个缝隙里刻划出潜藏在日常生活中的强烈暴力性。

   在他的第二部作品《3—4X10月》里也可以见到这种潜藏在一支球棒里的暴力性。在这部片子的前半部，有场头脑不清楚的主角雅树打起精神练习挥棒的场面。摄影机执拗地拍摄着，让这场挥棒练习弥漫出一股恐怖的气氛。当主角被指派担任三垒评审时，也如同道具般地站着，不过偶尔捡捡球。他并不懂棒球规则，而像这种完全无法掌握场面里的状况的人默默的在一旁练习挥棒时，任何人只要稍加留意，都可以嗅出一股异样的气氛。《凶暴的男人》里那支球棒应该就是他这种处理手法的起点吧。

   在彻底的摒除之后，电影还剩下些什么?

   北野不断删除了剧本里象征人物与背景的细节，只保留了剧情的骨架，结果他在电影一味刻划了些什么呢?屏除了先入为主的观念架构后，剩下的只有出场人物到死亡为止那不可动摇的时间过程吧。

   这部电影充分地体现到这一点。最具象征性的便是从屋七与潜藏的毒犯酒井相遇开始的时间过程了。屋七从潜伏在宾馆里的酒井那里得到了杀手清弘的消息后，离开了宾馆，之后大家在银幕上看到了在夜晚的街道上步行的屋七。屋七在天桥的阶梯上和从反方向走来的清弘擦身而过，仍然继续走下去。接着突然跳接到在宾馆附近被发现的酒井尸体。这一连串的影像冰冷地刻划出酒井到死亡为止的时间过程。

   从剧本上来看，屋七与清弘性格近近，因此越将两人拉扯在一起。但看了电影后，又感到这方面的交代十分清淡。这是因为在重复了几次到死为止的时间流程之后，与其把两人看成对手，不如说他们是受不可动摇的时间原则摆布，而在这种饱和状态之下只得一决生死。对在这种情况下的屋七来说，他也只有在幕后黑手仁藤把话说完前，就用子弹把他给解决掉。

   我一开始时提到这部电影在立足点上与导演其他的作品不同，也可以说成是对时间处理的立足点上的不同。像北野一样排除了言语故事的意义，只执着于对死亡的描绘，自然要与不可动摇的时间原则相对峙。在这部电影里，北野选择从正面捕捉住这个时间原则。在本片之后的作品里，他更坚守了自己的手法，扭曲了电影里的时间与空间，持续向如何将死亡以不同的角度表现出来这个主题挑战。因此说，《凶暴的男人》在北野的作品里算是一部异质的电影。