文学研究中的图文互文法（片断）

沧浪斋主

文学研究中的图文互文法


“互文”，也称“互现”，指“（两处或几处的文字）相互说明补充”[①]。本文所指不限于“文字”，而扩展到“图像元素”，“用图文互文法研究文学”，即在文学研究中既使用和关注文字元素，又使用和关注图像元素，文中有图，图中有文，文与图相互形成意义呼唤的关系。用图文互文法研究文学，图像既是研究的客体，又是研究者的表现手段和表现方式。这种研究方法在历史研究中并不鲜见，但文学研究却较少运用，本文拟论述用此法进行文学研究的学理依据，并以杨义著《京派海派综论》（图志本）[②]（以下简称《综论》）、《中国新文学图志》、郑振铎《插图本中国文学史》等著述为例来论述其在文学研究中的优势及可能遭遇的困难，期望能抛砖引玉，给学界一点启发。

沧浪斋主

一

“互文性”源于拉丁文intertexto，意为在编织时加以混合。“互文性” ( Intertexuality)这一概念首先由法国朱丽姬·克里斯蒂娃在《符号学》中提出：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化”。[③]也就是说，互文性普遍存在。她在《诗歌语言革命》中进一步深化了这个理论。指出人的无意识起作用时，会从一种符号系统向另一种符号系统的变换（transposition）。也有人将“互文性”译作“文本间性”，它出现于20 世纪60 年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1) 两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2) 某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调多学科话语分析，偏重以符号系统的共时结构去取代文学史的进化模式，从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。[④]“互文”“体现出文本之间的复杂关系。既包括文本之间空间上的组合关系（syntagmatic relationship），又包括此时的文本与彼时的文本在时间上的聚合关系（associeatine relationship），它体现空间与时间，历时与共时的统一”[⑤]。符号学、结构主义、后结构主义等不同文化理论对互文性的具体内涵的界定和阐释并非一致，并各有重点。[⑥]本文所取为克里斯蒂娃所称之义。对“文本”也有不同的理解，本文取巴赫金在《语言创作美学》所称：“如果宽泛地把文本作为任何相联系的记号综合体来理解，那么，艺术学（音乐学、理论及造型艺术）都是文本（艺术作品）”。[⑦]从某种意义上说，图文互文法研究文学是互文性理论在文学研究中的一种具体运用。

“互文”现象见于整个语言系统。小到词语、短语、大到句子、篇章。文学以文字为符号反映生活，文字又与图画具有亲源关系，故此，语言要素之间和语言系统内部的天然“互文”和文字和图像之间必然存在的“互文性”为“图文互文法”研究文学提供了理论支点。        

文化、文学、文字、图像四者之间都具有亲缘关系。

文字以图像为源头。“文字是在语言基础上产生的记录语言的辅助性交际工具，……在文字出现以前原始先民曾采用过实物记事和图画记事两种方法。”[⑧]“图画记事是文字的直接源泉，…在图画记事的基础上简化图形，作为符号来代表语言中的词，使它读出来有意义又有声音。于是人类最原始的文字——象形表意文字便产生了。”[⑨]中国古代汉字造字法有“六书”之说，“象形、指事、会意、形声、假借、转注”。“象形”即画出物体形状的造字方法。这种方法是造字的最初方法，也是造字的基础，其它几种造字法中都有其影子。汉字早期的字体“甲骨文”、“金文”、“篆书”有着较为明显的图像痕迹。到了隶书，汉字的才用点横竖撇捺点代替篆书的线条。到楷书，方块汉字定型，这才失掉线条的痕迹。

文学的诞生虽然早于文字，但供人研究的通常是以文字为记录工具的书面文学。因此，首先不应忽视的应该就是其图像性。语言文字是文学的记录工具和载体，也就是说，从文学的载体的源头看来，图画也是其载体和记录工具之一。

书籍也称为图书，之所以得名，盖因其中有图片之故。

“‘文化’是指一种认知系统，即一系列被纳入相互连结的有较高度秩序的网络和结构中的关于自然、人和社会的‘命题’”[⑩]，正如巴特所说：“要说真正的独特性，它既不在对方身上，也不体现在我身上，而在于我们之间的关系。”[11]朱丽叶·克丽斯蒂娃在《符号学》和《诗歌语言的革命》中也有类似观念，她说“任何语言链都具有一种发送源，它使身体与其生物学的和社会的历史相联系”，任何文学史、美学或风格学“如果它们仍囿于彼此分割的状态的话”，都是不可想象的。[12]由此看来，利用各文化元素之间的互文性回探文化各要素也不失为一种有效途径。

文学从属于文化，它以语言文字为工具反映客观现实。按照泰纳的观点，文学创作和发展决定于种族、环境、时代三种力量；种族包含先天的、生理的、遗传的因素，环境包含地理的因素；种族是内部的主源，环境是外部压力，时代是后天动力。[13]也就是说，其中任何一个要素不同，都可以使文学创作形成不同的风貌。由于每个地区几乎都有不同的地理环境和不同的气候，那么必然养育着不同性格的人，也就必然形成不同的人文景观和文化氛围，产生出不同的文学。当我们回过头来对文学进行文学研究时，追本溯源，地域文化自然成为解读文学不可忽视之一脉。一时代有一时代之风貌，它在各种文化载体上留下的印痕也就不同。因此，当我们回到当时的文化载体，解读一些文化符号和密码，我们也就有可能还原出当时的某些情状，回到文学的产床。

杨义认为，必须用文化生命整体性来观照中国现当代文学，他指出，“考察作为‘文学素’存在的人类生存方式和思想行为方式，包括考察城与乡、种族与知识群体、习俗与时尚、休闲与事业、游戏与艺术、伦理与信仰、宗教与哲学等等的渗透和折射的方式，包括它们的正常、异常和反常的种种状态，包括生理、心理、社会、精神等丰富层面，从而在文化整体的开阔视野上复原文学的生态环境及其深层的意义生成的方式。”[14]也即说，文化各要素之间相互联系，可以互相补充和阐释，文学研究，要从文化的整体生命入手，从各文化要素整体考察，才能更好复原生存文学原貌。杨义在此是指中国现代文学的研究。笔者认为，此结论适用于整个文学研究。

文化和文学互动互用，与时俱进，这不但表现在观念上，而且体现在具体内容里。以中国为例，随着时代的发展，文化日渐丰富，不但形式增加，内容也更深更广，与此同时，中国文学也在不断丰富。以诗歌为例，先秦只是三言、四言、到以后渐渐有了五言、六言、七言。散文也如此。体裁也在不断增多，由散文而骈文，由诗而词而曲而小说。文化是文学的反映对象，并为文学提供思想资源，因为文学创作主体是人，作者的价值取向思想倾向在一定的文化氛围中形成的，并体现于创作中。文学与文学的发展具有互动性。在中国文化史上，曾经有几次较大的文化整合，文化整合的同时也带动了文化观念的变化。如魏晋时期至初唐的文化整合，中国的文化形成了以儒学为主导，儒道佛三足鼎立的多元形态。玄学的思维方式，佛教的哲性，都给了文学极大的启发，促使其产生了玄言诗、哲性诗等文学样式。词和曲则是中国南北方的文化整合的直接产物。文学的发展能也带动文化的发展。如影视文学，借助传媒，极便捷地提高大众的文化水平，激发大众的智慧，推动文化向前发展。历史和现实都提示人们不要把文学看成一个孤立的、单元素的个体，它其中包含着非常复杂的元素。正如杨义所说：“文学是历史文化的一种发展着的生命形态和精神方式。”[15]因此，对一个时代的文学进行解读，必须将其还原到当时的时代氛围中，回到其具体的发展和生长氛围当中，回到当时的文化语境中去才能尽可能地接近文学的本原。图像，就是可借助工具之一。

文化的承载系统，除了具有丰富内涵和外延的文字系统，还有由线条和色彩构成的图像系统。相比较而言，后者更形象，更直观，更具有视角冲击力。现实中发生的事件，很可能在两个系统中都有反映，因此，图画作为文化承载重要要素之一，可以适当引入到文学研究之中，与文字相得彰益，互补互用。

正如新历史主义者所认为，文学史应该是一种文化文本，“文学史作为文化文本，其不确定性可以让人充分进入、介入、理解、阐释、写作；”[16]新历史主义者认为，今人与古人交流，不可避免形成冲突，其解决方法之一就是强化“互文化”工作。他们重视文化系统与语境关系，并在它们之间的张力中表述自己的意识形态话语。其语境包括：不同历史单位形成的语境；文本中的语境；文本中的语境与文化的关联；文本中的语境在历次阅读、解释中形成自己的语境。文化系统与这四种语境有着密切关系。但新历史主义有其局限，因为新历史主义“从现实看历史，也把历史作为现实的镜像”[17]，这无疑会与历史本原相去甚远。因此笔者更认同杨义所提倡“现象还原的宗旨，在于直接面对文学史的事实，消除某些先入为主的遮蔽。”[18]用图文互文法进行文学研究，正要注意这一点。

实际上，图像也是一种史料形态。黄修己在《中国新文学史编撰史》中提到，历史形态分三类。第一类叫原态历史，或者叫客观历史、本体历史，…… 第二类叫遗留态历史。即历史的遗留物（史料）所构成的历史。第三类叫评价态历史，……。[19]书中的原作插图、封面以及漫画，广告、消息等，无疑可称得上是遗留态历史，它们虽是一爪半麟，但连缀起来，也能反映某些风貌。由此看来，用图文互文法进行文学研究，既可弥补以往研究的缺陷，同时也给文史资料整理提供了一种新思路。

以上论述表明，关注文学中的图像元素大有潜力可挖，用图文互文法进行文学研究理论上切实可行。

沧浪斋主

用图文互文法研究文学，使以往被忽略的图像元素得到了关注，它既丰满了文学研究的客体，也使文学研究有可能更进一步接近文学的本来面貌。图像和文字互相阐释、互相补充和呼应，可以产生丰富的意蕴，从而还可以增强表达力。概括起来，其优势主要有以下几点。

第一，图文互文，可以较好地还原历史，使历史面目更清晰，使读者犹如回到现场。

图像和文字虽然同为文化载体，但图像与文字有所不同，图像表现事物使用的是线条和颜色，文字要呈现事物，除了使用各种词汇，还需要借助读者的想象。读者的想象无疑是一个变数，因为必须经过这一环节，所以文字在读者头脑中呈现的影像很可能就千差万别。《周易·系辞上》云：“书不尽言，言不尽意。…子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。[20]也就是说，言有尽而意无穷，语言文字往往需要借助图像来表情达意。另一方面，形象大于思想，文字作为一种表情达意的工具，本身有其局限性。因此，从研究客体的角度上看，将图像元素呈诸读者面前，虽然读者得出的感受也会有不同，但对读者而言，他是直接面对感知客体，而不必经过语言文字这一译介媒体，因此，可以说，他接触到的是一个相对“本原”的历史，从某种角度上说，他是一个“在场者”。从研究手段和表现方式的角度看，借助于图像元素，会使所要表达的意思形象化、立体化，可以更多地调动读者的感觉器官，从而刺激读者的理解力，使研究者的成果易于被接受和理解。关于这一点，陈平原的看法颇有启发意义，他对《触摸历史——五四人物与现代中国》采用图文并茂的形式这样解说：“没有无数细节的充实，五四运动的‘具体印象’，难难保不‘一年比一年更趋淡忘了’。没有‘具体印象’的‘五四’，只剩下口号和旗帜，也就很难让一代代年青人真正记忆。这么说来，提供足以让读者‘回到现场’的细节与画面，对于‘五四’研究来说，并非可有可无。因而，本书之选择图像与文字相配合的表述方式，不全是为了愉悦读者——也包括对历史方法的反省”。也就是说，将图像引入研究中，不但可以提供细节和画面，让读者回到历史现场，而且可具有方法论上的意义。陈氏长期关注图像与文字，此番话既是感悟体认，更是心得经验。

作为研究客体的文学，图像本身就是其中的要素，关注其中的图像元素，也就是逼近其本原，关注其本相。

众所周知，在一些文学作品中，图像占有着相当大的比重，如绣像小说和连环画。图书尤其是文学书也向来讲究图文并茂。作品的封面、插图等图像元素，除娱情外，往往还有着特别的用意。可以说，图像虽微，含义不小。在《北斗》创刊号上，有一幅珂勒惠支夫人的木刻，如果研究者在研究《北斗》时忽略了这一幅画，那么他就错过了一个体察鲁迅内心世界及鲁迅和柔石关系的机会。鲁迅在《为了忘却的记念》中这样追叙：“我知道这失明的母亲的眷眷的心，柔石的拳拳的心。当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅珂勒惠支（Kǎthe Kollwitz）夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”[21]

第二、图像、文字可以互为语境，互相理解。

从图像方面看，原因有二：其一、图像形象直观，可以直接呈现一个环境，读者在阅读时会有意识地以之为参照。其二、由人的感觉先后顺序可知，形象具体者被人感知在先，抽象者次之。从认知角度来，观看要先于语言。西方著名理论家柏格在其名作《艺术观赏之道》（Way of Seeing）的第一句话就是：“观看先于语言。儿童学说话，先观看，后辨认，再说话。” 也就是说，图像总是比语言文字要率先打动读动。图像在读者脑海里先入为主，会在读者头脑中预设一个情景，读者在阅读文字时会不自觉地以之为参照。用图文互文法研究文学，图像不仅仅指漫画，作家照片、作品封面、插图等都可为研究元素和手段，这种种元素叠加起来，就是一幅具有丰富景深的文化图景，从而构成一种相对具体的语言环境，使读者在阅读时能更好地领会作者和研究者的意图。文学史中配图的始作俑者郑振铎曾不无得意地说：“作者以为插图的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是足以增高读者的兴趣的。但他方面却有更重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外地使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。”[22]在郑振铎看来，插图的作用有二：第一、提高读者兴趣。二、让读者真实地见证各时代的生活情态。不难看出，“图像可以构成语境” 就是他的理念之一，郑在此理念的指导下，著成了中国第一部插图本中国文学史，这部文史至今广为流传。

从文字方面看，因为形象大于思想，所以图像相对于文字而言，其开放性更大，从某种意义上看，也更具有不确定性。与之相反，文字的指向性则显得相对明确，因此，读者借助于作者的文字读图会比读者直接读图更为容易。如此一来，图文互文，可以使图像和文字在一个相互参照的系统中达到一个相对理想的状态，从而更好地表达研究者的意图和思想，这，正是研究者们的愿望。

沧浪斋主

……

虑及版权，仅载片断，有兴趣者请阅读

陈伟华：《文学研究中的图文互文法》，原载广州《学术研究》2004年第5期，中国人民大学复印报刊资料·《文艺理论》2004年第8期转载

沧浪斋主

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陈伟华：《文学研究中的图文互文法》，原载广州《学术研究》2004年第5期，中国人民大学复印报刊资料·《文艺理论》2004年第8期转载

沧浪斋主

尽管“图文互文法”不失为一种好方法，但具体操作起来，也并非易事。归纳起来，可能遭遇如下困难。

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陈伟华：《文学研究中的图文互文法》，原载广州《学术研究》2004年第5期，中国人民大学复印报刊资料·《文艺理论》2004年第8期转载

沧浪斋主

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陈伟华：《文学研究中的图文互文法》，原载广州《学术研究》2004年第5期，中国人民大学复印报刊资料·《文艺理论》2004年第8期转载

沧浪斋主

互文无处不在。

希望能把学问做得活泼可爱。^_^

lixunghuan

既然是老師寫的
那就不說什么勒

沧浪斋主

此文为读研时的作品，现在读来，有言不尽意之感。
现在虽已为人师，但也发现自己其实常有所虑不周之处，故每每作文，往往不断打磨。
似乎可以这样说，好文章都是改出来的。

lixunghuan

虽雕虫画薪
亦能工巧匠
冒犯之处
祈谅