《导演对于经典名剧的创新》玛卡

玛卡

《导演对于经典名剧的创新》
     看了不少戏，有原创同时也有经典，《日出》，《原野》，《三毛钱歌剧》均出自大师之笔，创作时间也是久远，可以称得上是传世之作品，所以我要结合我的导演艺术观把这三个戏分层次谈谈。我分三个步骤谈，1我要说说导演对待剧本文学的态度和工作方法，（如何解读剧本）2表现形式上的创新，赋予时代感（导演技巧）3经典的存在意义和发展（导演的艺术使命）
   
一（如何解读剧本）
我经过查阅各类的导演学资料，发现最初的戏剧是没有剧本作为演出蓝本的，直到后来的古希腊悲剧便出现了像索勒福克斯这样的伟大悲剧编剧（代表作为《俄狄浦斯王》），同时相应的也是没有导演的出现，据我本人的推理导演的前身便是剧本的编剧。演员是最忠实地按照剧本上所给与的内容进行表演。所以衍生出了旧人所说的“剧本乃一剧之本”的说法。再来看看现在的戏剧，绝大部分导演导戏是不能没有剧本的，因为文学是戏剧存在于人类精神生活中的心脏，好的剧本在许多年的磨砺中仍然保持着一颗怦怦跳动着的心，打破了时代地域甚至是民族的制约，几百年上千年仍然被很多导演搬上舞台。
下面谈《原野》这个戏导演对待剧本的二度创作都做了些什么，这个剧本曹老先生创作于解放前的旧社会，拥有其历史背景下的时代特点，几十年了也是盛演不衰，不单单是本子里的丰富戏剧冲突和复杂的人物关系，因为情节永远是受到时代的局限的，而作家笔下的人物却是能够让每个时代观众所接受的，从过去的阶级层面到现在的代表各色人等，都会让不同时期的戏剧工作者有新的内容可以挖掘。张奇虹导演就是把〈原野〉这个剧本进行了修改赋予了新的时代意义，幕续的删减和场次的强调，突出了导演的表达意图。这种方法是抓住了剧本中重要的一点来进行放大，例如对仇虎的死，运用了很浓重的一笔，气氛的烘托让咒长沉闷的全剧节奏达到了相对的戏剧高潮，这完全可以说明导演对这一死是下了功夫的。因为前面的铺垫是为了这一高潮而作的，导演很巧妙的把剧中该要被杀死的焦大兴被其母焦氏误杀，同时省去了那个无辜被杀的小孩，因为我不是导演我也只能从导演的人道主义精神方面去琢磨。这样就使得情节更加严谨。下面我就要说导演为什么要改动？剧本演了这么多年了为什么平白无故就改？这还要从导演读剧本的工作入手，读剧本要了解中心思想，剧作家所想阐述的哲学思想，所以做导演还要拥有哲学家的思考方式。咱们来看剧本中的人物，仇虎来报仇，就是简单的报仇吗？目的是让焦家绝后吗？表意看来是这个意思。导演改为被杀的人是意外死亡，然而复仇的人终究也被人杀死了，“杀人和被人杀”构成了该剧的中心行动，这就潜移默化的流露出了作者想要表达的，更重要的是导演把它从文字中揪了出来，这正是一个好导演所应具备的能力，关键是把几万字甚至几十万字的剧本文学缩小，最终用一句话可以说清的中心主题,然后把这个主题寓意放大到整部戏里，贯穿到每个细节中去。仇虎青梅竹马的金子被恶霸家抢去，而大兴的明媒正娶的妻子却有了“外人”，剧中几处戏剧冲突都很强烈表现出了导演的戏剧语言，这就是导演想说明的“人与人之间，冤冤相报何时了”这便上升到了人性恶的一面，这点是在任何社会意识形态下都会存在的。抓住了剧作家的写作目的也就是抓住了剧本的灵魂，当然作者多半是为了抨击那个人吃人的旧社会，可是作为导演就要把剧本中符合当代社会意义的东西提炼出来，社会会变革，地域会迁移，但是剧本是永远脱离不了人物和戏剧冲突的。经典剧本就经典在它拥有永恒不变人类所具备的精神，就像《原野》里所涉及到的爱情和仇恨。所以读懂剧本是导演排戏应该做好的第一步，然后去深层次的解释它。
二（导演技巧）
  谈到导演技巧很自然的就会让人联想到那些程式化的套路，套路确实有但是并不是像常人所想的那样，那是需要多层次多角度的思考而完成的。
  主要是来源于一个导演的审美，不同程度上的审美决定了他所排的戏形式上的不同。我着重谈戏剧的外部表现及形式，在下很坦诚地说，我喜欢形式感很强的戏，我这个创作时期是处在一个要求形式美的审美阶段，因为形式是直接面向观众的，它会第一时间给观众带来剧场感知，形式上的不断突破，尤为重要。接下来我要针对经典名著来谈形式上的创新。
  《日出》也是导演课观摩的戏，北京人艺版本的，戏确实很有时代感，想象大胆，运用了大量的高科技道具，这足以看出导演在工作上是费了番功夫的，导演意图我们也看得出，尽量的让原剧本的时代模糊，说的是现代的社会现象，但是任鸣就缺乏了我刚才所谈到的《原野》导演张奇虹所具备的把剧本立意缩小再放大的能力，我并没有想去诋毁谁，因为我不够资格，我只是真心地想说说作为导演应该怎么正确的去运用形式来把握内容。
任鸣本身自己就是矛盾的，他想借助那些戏剧外部的东西来体现剧本中所表现的生活糜烂，人心叵测，人们的寄生及彷徨。但是形式上出现了很多纰漏，就拿第三幕来说，整台戏的布景包括道具都是现代的，他想说明现今社会同样存在着那样一批人，而第三幕妓院的戏又回去了，并且很多余显得，从观众接受上来说就是很蹩脚的，使的戏缺乏完整性。问题在于各个时空的转换上不连贯，生硬的转场让观众的情绪断了。
但是我还是能够理解导演对待剧本本身的感情，我佩服任鸣，他做出了大胆的尝试，去重新解读《日出》，打破了陈规的版本。从另一个角度看第三幕的设计，它的导演语汇就说得通了，旧社会有妓院，新社会也有，但下场同样悲惨，这当然很直白了，也没有什么说服力，说的是穷人被压迫，而他想说的还是被我最直白地说出来了，就是任何社会形态下都会有阶级，都会有的寄生虫存在，在不断的腐蚀着这个社会。可是我们在戏中却没有看到这点，而只有些哗众取宠般的滥用外部形式，使得形式脱离了内容本身，记得王老师说过戏中的道具是表演的支点同时也是戏的支点，看样子如果用不好就会成为败笔，道具就会独立于戏出来。这些就是导演的技巧，同时也是一种感觉，所以我前面说了完成这个套路需要导演的思考。
话回原题说名剧的创新，咱们来谈这次大四毕业公演《日出》的创新。我先依次说出新在那，首先从内容的结构上删掉了第三幕的戏，更加符合了戏剧三一律的原理，时间，地点，行动的三统一。其次就是在结尾上把本来作者安排的陈白露的死，变成了开放式的结局，提升了戏剧的思考性，强迫看的观众，去想去琢磨。然而最能突破传统套路的则是以陌生化效果取代了现实主义的表现手法，把《日出》搬上了小剧场，赋予了经典剧目新的生命力。
导演的工作总是要以着手剧本为第一步的，又谈到了解释剧本的工作，我们必须想到作者的写作动机，动机是完成任务的指导思想，而就《日出》这个剧本看，剧本的序就引用了中国哲学大家老子道德经中的一句话“天之道损有余而补不足，人之道则不然--损不足以奉有余”这足以看得出曹老先生用文字作武器以思想作利剑深深刺破现实。可以说这是部喜剧因为他是把不好的东西撕碎了给观众看，把现实摧毁，把人的道德观念摧毁，发人深省。删掉第三幕就是为了更有力更直白的去赤裸裸的揭露，鞭挞。集中导演手段在凸现主题意义上下功夫，把原本过场式的情节和并不立体的人物推到台前甚至让观众现场作呕，抛弃多余的铺垫直奔主题，这表现形式上大大超过了现实主义的表达力度，而不让观众思考它是为什么？而是去好好回味就是这帮人的的确确的存在，带动你去想，可以说没有导向的让看的人想。我再多说几句，这样去传达思想同时也夹带着很多存在主义哲学在里面，说明了这帮人的存在必定先于这种思想的本质，因为我们创作者并没有因为有这种丑恶现象的存在而凭空杜撰出这些各色人等，还是把握住了这些人所做的事来反相说明现实在存在。王老师他对待这个戏的每次冲突都是试图让其激烈，外化这些矛盾逐一发送给观众，要求演员也是拿出一颗怦怦跳的心给观众看，因为我们演员是真诚的，我们对待角色是真诚的。但是在这种形式的背后则是演员和角色的陌生来达到对待情节发展本身的理性，这是一种很重要的导演技巧就是让观众和演员都陌生的对待戏剧，不会带入情感，也不会让观众在情感上介入情节。而是绝对的客观，这包括在场的所有人都要客观。演员当绝对跳出角色时他就是自己，我们导演就是个诉说这件事的人。这种形式的好处在那？就是在于让我们和观众以最佳状态，去关注这件事情的来龙去脉，而非演员的一片虚假的感情带动观众，我们最终记住的是叙事，毕竟演戏的演员不是那些生活糜烂的社会寄生虫，必须时刻跳进跳出，充当旁观者。我本人很期待这部戏，同时就在这次的合作中，王老师给与了我一笔不菲的戏剧观念上的财富。


三（导演的艺术使命）
我们是做戏剧的，那我们应该做什么样的戏剧？我们要达到的目的是什么？ 为了改造社会？为了改变阶级？这有点大。还是看看作为一个导演他能做些什么？我首先要把一个“真”字放在最前面，假如你是个戏剧工作者都要说假话，那谁还会走进剧场？
下面说的“真”字并不是真话假话。而是对待戏剧的真诚问题。我这里还要举个例子，就是为了纪念布莱希特中国进行的《三毛钱歌剧》的演出。剧本是经得住回味的好本子，不管从文学上从哲学思想上都可以说是世界戏剧史上的宝贵遗产。而布莱希特学派是被中国戏剧工作者不太运用的流派，我只对看过的人说，我真的很悲哀，因为我从整部戏中都看不到一点布莱希特学派的影子，我还在想是中国人用体验派方法排陌生化的布莱希特？那也不该在纪念布莱希特诞辰的时候搞这种“创新”啊？简直就是喊着陌生化的口号大胆的探索现实主义戏剧啊。为什么要这么做？我不明白，我更婉转理解一下应该是怕失败，要么就是不懂布莱希特。不懂装懂才是最可怕的，因为压根就没想懂过。我想会有大批年轻戏剧工作者会被误导，误认为那个就是间离，然后又说不出和体验派的区别。
导演的艺术使命说起来很艰巨，它是有教育性的，培养观众的审美，你是个传播信息的源头，导演错了那就是受众群的混乱，所以别怪中国的观众素养差，根源还是在于艺术工作者，你是有责任的。“水能载舟，亦能覆舟”都是相互依存的，相反受害的就是那些真正有才能对待艺术真诚导演们，被所谓大众审美所排斥，我这要强调大众的艺术审美而绝非正确的审美观。鲁迅先生早就看透了这一点，“中国为什么现阶段很难出现大师？因为这里没有让大师生长的土壤”一针见血啊。
从现今对待经典名剧的态度上，就出现了老化的一面。当你一部作品内容完全不可能变的情况下，作为导演你还能怎么做？和着还能带着演员到月亮上演一回《日出》？名剧不也是要跟跟着政治风来个与时俱进吗？联系到现实时代，国内外大事，导演还要具备很灵敏的社会嗅觉，创新往往就是从这里来，不得不说说王绥之版《日出》，剧本里原有的矛盾冲突在现今都能找到，如傍大款，养小白脸，农民工讨工钱。。。。。等等。假如还像几十年前的排法，恐怕看到的仍然是那一陈不变。我们对经典戏剧重新的解读这种探索就会无形的带动很大一批戏剧工作者探索下去，这样戏剧就会不断地在变化中再次振兴。同时戏剧工作者时刻脑袋里要有种概念，那就是要抓住舞台因为你要抓住的是其它艺术形式所不能做到的。这样戏剧才有存在下去的价值，在有限的舞台上创造无限的精神财富。

戏剧就是要在不断地创新中寻求发展！

bjran

[s:8]你呀现在真能写，一气儿写这么多，下回帮我写俩影评，估计在我们学校还能糊弄个奖