黑暗之重：罗曼·波兰斯基Roman Polanski

癫马行空

黑暗之重
罗曼·波兰斯基Roman Polanski

他是射入阳光的一道阴影，一位苦难造就的大师，电影界的黑暗王子，废墟里的流浪钢琴家
他就像[苦月亮]里那个疯狂男子，强说一些邪恶的故事给人听，让你有种指甲在墙面抓过般的刺耳感受
电影创作和个人生活让他具有双重的世界知名度，几十年来他戴罪行艺，将人生的痛苦转变成悲怆的乐章，虽蜚声全世界，却痛足大半生


1933年8月18日，罗曼·波兰斯基出生于巴黎一个犹太人家庭，出生后不久，全家就遇到法国兴起的反犹排犹浪潮迫害，父亲迫不得已带全家人迁回波兰克拉科夫的老家。二战时他们一家三口进了集中营，那时他才6岁。最后父亲找到一个死角，用钳子剪断铁丝网把他塞了出来。父亲逃出后下落不明，但怀胎四月的母亲却惨死在毒气室，他成了孤儿，从7岁开始，他就在波兰农村过着颠沛流离的生活，在几个信仰新教的家庭中寄宿。

1945年二战胜利后，他卖过报纸，当过学徒工，因这年和父亲相遇他才得以进入一家电影学校学习，过了六年演员生活，还自编自导自演了一些短片。

1954年，21岁的他在电影巨匠安杰伊·瓦依达的第一部影片[这一代]中担任主角；1960年又在他的指引下考入著名的洛兹电影学院，成为“波兰学派”中最年轻的导演。1958年，他的短片[两个男人与一个衣橱]获得5项国际大奖，包括布鲁塞尔电影节最佳影片第3名。

1962年，他回波兰编导了长片处女作[水中刀]，这是第一部不涉及战争题材的战后波兰电影，“罗曼·波兰斯基”开始名噪世界影坛，但他却经历了首次失败的婚姻——演员妻子芭芭拉·拉斯另结新欢离他而去。随后他去法国发展，结识了剧作家杰拉德·布拉奇，成为长期合作伙伴，他们合作的影片[冷血惊魂]与[荒岛惊魂]分别获得柏林影展的银熊奖及金熊奖。

1963年，他离开了波兰，他对提携自己的恩师安杰伊·瓦依达表示，祖国的电影拍摄条件困难而封闭，他自己又正在寻求艺术创作上新的可能性，而西方制片人可以为他慷慨解囊。1965年，他在英国拍摄了第一部心理分析式的恐怖片[冷血惊魂]。

1967年，在拍完由自己与美国女星莎朗·塔特(Sharon Tate)主演的恐怖片[天师捉妖]后，他们在伦敦举行了婚礼。

1968年，他成功地推出第一部美国恐怖片[罗丝玛丽的婴儿]，此片获得当年奥斯卡最佳女配角奖，还被美国《娱乐周刊》评为“有史以来最恐怖的25部电影”第9名。

1969年他遭遇了最具毁灭性的打击，已有8个月身孕的妻子及四个朋友惨遭邪教杀手查里·曼森的入室谋杀，尸体均中数枪，塔特身中16刀，和化妆师杰伊·斯普林被用绳子吊在起居室内，凶手还用她的鲜血在墙上涂写了“杀死畜生”、“起义”等字句，波兰斯基自己也一度成为嫌疑对象。从此，他把创作转向更为黑暗的方向，1971年改编自莎士比亚的黑色古装片[麦克白]就是他对曼森一伙的回应。一位编剧在改编[麦克白]的时候质疑谋杀场景是否太血腥了，他回答：“你没有看去年夏天我加利福尼亚的家，我知道什么是流血。”

1974年，他以[唐人街]杀回好莱坞，使它成为20世纪70年代美国黑色电影的代表作品。1976年又拍出另一部黑色经典[怪房客]。

1978年，在好友杰克·尼科尔森家里，他因强暴一位13岁的少女被捕，他花了42天进行辩解，当听说法官发誓要关他100年时，他逃离美国，至今未能踏入美国领土。“一切都是我的错，我想我做错的事比克林顿还要严重。”

1979年，他编导的[苔丝]花了1200万美元，是当时法国影史上成本最高的影片，最终波兰斯基凭借此片获得了三项恺撒奖，并赢得了巨额利润。从1981年开始，整个八九十年代他都在排演戏剧，还回波兰执导并主演了舞台剧《莫扎特》，而在电影方面却久无力作产生，惟一值得称道的是1992年的[苦月亮]和1994年的[死亡与少女]。后来他娶了小他三十多岁的[苦月亮]女主角伊曼纽尔·塞根纳为妻，并生了两个可爱的孩子。

1991年时他出任第44届戛纳电影节的评审团主席，把金棕榈奖颁给了柯恩兄弟的黑色惊悚电影[巴顿·芬克]，其实兄弟俩的风格类似于他。

1999年，他带着[第九道门]重返影坛，但影片上映后反响一般。他至今还对这部片子不满意，因为它“没提出什么重要的宣示”。

2002年，他推出了力作[钢琴家]，这是他自[水中刀]后40年来在波兰拍摄的第一部影片，影片反响极大，获得了第55届戛纳电影节的金棕榈奖，那年的评审团主席是另一位黑色导演大卫·林奇；第二年又获了奥斯卡金像奖，由于他不能进入美国，哈里森·福特还专门飞到法国给他颁奖，福特曾担任他1988年[惊狂记]的主角。同年，《名利场》杂志说他在1969年前往妻子莎朗·塔特的奔丧路上勾引一名瑞典模特比特·特利，他“很震惊”，决心打这场官司。

2005年7月19日，当年[罗丝玛丽的婴儿]的女主角米娅·法罗为他出庭作证；7月21日，他身着一袭黑装进行了远程视频辩护，但当法庭出示当年凶案现场的照片时，他止不住悲痛落泪：“三年来，我的生命就像被中止了一样。”

2005年7月24日，罗曼·波兰斯基终于打赢那场辩解了36年的官司，对此他显得很平和：“我现在已经不再考虑这件事对我的影响，我更牵挂的是它对我的孩子和妻子的伤害。”前不久，他刚刚完成[雾都孤儿]的拍摄。

尾声
当年被他侵犯的13岁少女萨曼莎如今已41岁，得到22.5万美元的赔偿费后息事宁人；当年扬言被勾引的模特比特·特利已59岁，她最后承认，波兰斯基并没有勾引她，只是盯着她看了很久，可能是自己的面孔让他想起了死去的妻子——她们都在与波兰斯基的纠葛中得财出名！为他辩护的女星米娅·法罗已经60岁，而他自己也已72岁高龄，导演了这一切喧嚣，大半辈子都在流亡辩护，虽打赢官司，却胜无所得！
一个人到底犯了什么错，我们还不能原谅他？时间就是一场漫长的官司，难道谁能逃过它的判决？“痛苦不少但希望更多”，波兰斯基这句话也是对我们每个人说。



波兰斯基异质

    与他1.65米的瘦小身材形成鲜明对比，是他那颗像花岗岩一样冷硬的心。所以对于看他电影的观众，同样需要把心肌练得强健一点。他的可怕，倒不在于他在这个世界的阴暗里进入得多深，而在于，他的若无其事，你不要奢望从他那里得到一些安慰，甚至你恨他的理由都找不到。因为他只是站在那里，就像偶然闯入这个世界的异物。


波兰斯基式：悬念
“当我一高兴的时候，就有一种恐怖的感觉。”

    他的影片大多弥漫着浓厚的神秘色彩和令人窒息的恐怖氛围，悬念自始至终都给叙事施加着压力。在悬念上，很多人把波兰斯基与希区柯克相比，并冠名为“希区柯克式”。确实，两者都是力求精致的悬念大师，都讲述普通人在一个充满敌意的世界中挣扎的超道德故事；而且从两人的成长经历来看，他们都有过一个阴暗的童年。但波兰斯基的悬念是波兰斯基式的，与希区柯克式迥异：希区柯克的悬念往往是先入为主，他一开始就在观众眼前抖出悬念（只是人物自己不知道），就“像一颗预先安装在餐桌底下的炸弹”，然后我们就只等着看它何时爆炸；而波兰斯基的悬念则是后发制人，故事进行了很长时间主题仍然扑朔迷离，忽隐忽现的线索，若有若无的冲突，观众只是陷入一团情感纠葛中却不知言之所在，直到穿过了“九道门”才云散雾开。因此，波兰斯基电影中的人物和观众一样，都那么迷惘而矛盾。
    以[水中刀]为例，游艇上带刀的年轻人与安德烈看似友好，而话语中又暗藏机锋；很长一段时间内你无法确定影片的主题，可从氛围里又明显感觉到将有事发生。那把刀有何用？安德烈那句“刀在爬山时有用而在水里无用”似乎点明了什么，却依然模糊。安德烈教年轻人航海，又和他比赛吹气垫、撒木棍、扔飞刀，你开始暗暗觉察它讲述的可能是两个男人之间的较量，可这种较量的动因何在？当年轻人被安德烈打下水时，克里斯汀娜的一句话点穿了丈夫：“你怕了，失去你的勇气了，顽强的人，你带上他只是为了炫耀。”至此方明白女人才是促使他们激烈较量的催化剂，可又一个问题迎面而来：他们接下来怎么办？安德烈会不会去警局自首？克里斯汀娜会不会离开丈夫？最终，他们的车停在了交叉路口，波兰斯基没有给出回答。
    你总是无法预言下一个瞬间，因为这种悬念并不来源于故事的结构，而是发自变动不居的人性本身：谁也不知人心里在想什么。照此看来，波兰斯基的悬念不是以情节取胜，而是以人物的本能欲望来推动情节的发展。他不像希区柯克那样喜欢张罗戏剧性，他的电影从外观上看来都是些普通的故事，而所有的恐怖都来自日常。[死亡与少女]就发生在一夜一屋之内，可让人好奇的是：宝莲娜见到丈夫带回一个医生朋友为什么如此紧张？她仅凭声音就断定医生便是当年强奸她的罪犯，若弄错了岂不滥杀无辜？医生始终没承认自己是强奸犯，悬念的气氛也达到了顶点：杀，还是不杀？情节的每一步发展都让我们陷入判断的两难，从情理上讲，我们一直倾向于认为医生是个和善的人，可直到片末才知道，他果真就是那个强奸犯！[唐人街]里的艾弗林一会称白痴女是她“女儿”，一会又称是她“妹妹”，这都没有错，直到电影最后才揭晓，原来她曾遭过父亲的强暴。波兰斯基把握悬念的智慧由此可见不凡。
    当然，波兰斯基与希区柯克的悬念都源于对黑暗人性的深刻洞察，但不同的是他们的表现方式，因此，用“希区柯克式”来概括波兰斯基是种懒惰，波兰斯基就是波兰斯基式，这是对两者的尊重。


波兰斯基式：空间
“我的电影表现的都是瞬间的欲望，我顺从直觉，但要让影片表现得很有节制。”

    波兰斯基的电影在造型上都有个特点——故事大多发生在一个隔离封闭的狭小空间内，原本平衡的关系最终被一股外来力量所打破。反映在故事中就表现为压抑和对抗，情节看似已无路可走却又不断分裂出新质。
    对于波兰斯基，我们总习惯于从他悲惨的童年寻找这种空间的成因——或许是因为他年幼时曾被关进集中营，又或许因为父亲让他逃跑时把他塞进墙壁间的一个夹缝，从此一个阴暗压抑的空间就笼罩在他心灵上空。在[钢琴师]之前，他一直拒绝表现集中营，而集中营却是他所有电影的空间模型，在这个逼仄的空间里人性压缩成本来面目，暴力、死亡、孤独、恐怖和悬念都被逼向极致。
    在他早期的短片中就已出现了这种逼仄空间的雏形：小屋里的凶杀（[凶手]），卫生间里的偷窥（[笑颜]），拥挤玩具店里的火灾（[灯]），地下公厕里一个老太婆的青春回忆（[天使何时下凡]）。他的长片发扬了这种独特的空间模式，并且更具隐喻性：[水中刀]发生在一艘“游艇”上，四面茫茫的大海，两男一女的情感斗争，人心就像海一样深沉莫测，像游艇一样飘浮不定。这个场景在30年后几乎一丝不改地被搬进了[苦月亮]中，只不过黑白变成了彩色，游艇升级为“邮轮”，两男一女换成了两对夫妇。波兰斯基的电影经常出现海洋，在神秘的大海上总有意想不到的事情发生，海风似乎具有魔法，轻轻一吹就把人变得完全陌生。
    [冷血惊魂]和[怪房客]都发生在封闭的“公寓”里，且两者都有对“墙”的象征性刻画：前者用墙体的裂缝预示着卡罗尔身体和心理的变化，后者用墙孔内的牙齿来表现特瑞可夫斯基变成“另一个人”时的恐惧，并且他们两人都曾用衣橱堵住门窗来阻止外界的侵入——这一招甚至出现在[苔丝]中，苔丝与克莱尔用衣橱阻挡警察的追捕。在这里，“公寓”成了一个象征性空间，其外部是社会，其内部是自我。[荒岛惊魂]（又名[死胡同]）发生在一个被涨潮的海水切断退路的荒岛“城堡”里，男人的勇气和女人的忠贞在这里接受了检阅，结果都像海市蜃楼一样虚假。[天师捉妖]则发生在东欧的一座“古堡”，那是吸血鬼的栖居地，是邪恶的大本营，麦克高兰师徒本来是去铲除吸血鬼家族，最后反将吸血鬼带回了人间。将这种空间形式发挥到极致的是[死亡与少女]，一个晚上，一间悬崖边的“小木屋”，一对夫妇审判一个医生——波兰斯基对形式的控制完全遵循了“三一律”，尽管背景类似于一个戏剧场景，其影射范围却浩瀚无边，这才是最会讲故事的人。空间是电影的视觉线索，承载着对角色的心理、导演的意图和社会诸因素的隐喻和诠释。波兰斯基深谙此理，其电影空间往往造成一个超现实语境，从而使故事生机出无限可能。在这点上金基德和他很像。
    与狭隘空间相对应的是波兰斯基对人物的极简化处理，他很多影片的主角人物都不多，能让他集中精力把人性挖掘引向纵深：[水中刀]只有三个人物，[荒岛惊魂]只有四个，[死亡与少女]也只有三个，而[钢琴师]其实也只有一个在废墟上流浪的斯皮尔曼。波兰斯基的做法像黑泽明：把人放入一根试管中，再施加各种激烈条件来观察他的反应。


波兰斯基式：隐喻
“我一直希望有一天能描写这段沉痛的波兰现代史，可我不希望把个人童年的不幸搀杂进来。”

    或许是过去的伤痛不愿再提及，波兰斯基从来不在电影中表现自己，他很多作品都来自改编，因为他要“避免采取个人自传的形式”，同时避免对别人进行道德评判，可在他的作品中又总感到一种逼视。就像海明威的“冰山原理”，我们看到的只是故事的八分之一，还有八分之七，则是隐喻。波兰斯基的空间由此构筑起一个充满视觉隐喻的寓言世界。
    很难说清[水中刀]那把“刀”象征了什么，仅说它象征了暴力又不甘心；说“水象征着女性酥软的身体，刀则是男性的插入”，这样解释也只能让人一时开心。其实抛开这些不说，极软的“水”和极硬的“刀”本就是一组感觉极和谐的意象。在片中，隐喻可谓比比皆是：车窗上的树杈倒影和模糊不清的人面，隐喻了纷繁世界中人们内心的紊乱；年轻人耍刀表明他想掌控自己，而他不会游泳则表明他在另一环境中的失算； 航海是男性征服欲的最好体现；船帆的摆动则预示着云雨之欢；缰绳代表牵引和控制；还有桅杆、掌舵、高跟鞋和皮带都隐喻着人物关系的某种变化；片尾的交叉路口则隐喻着命运的抉择。
    [苔丝]的结尾是她与克莱尔在著名的“巨石阵”前被抓，而此时曙光已开始射入石间，一派远古与新生交融的和谐场景。巨石阵象征了什么？有人说它是远古时代的天文观测仪；有人说它是外星人起降飞船用的航标，甚至还有人考证发现——它整个形状根本就是一个巨大的女性生殖器，每年冬至和夏至的太阳光奇迹般地直射到巨石阵内部，这恰是大地之母与太阳之父结合的象征。巨石阵是生命诞生的地方，是一个展望生命的未来之地。
    [冷血惊魂]和[罗丝玛丽的婴儿]的故事都发生在公寓中，“公寓”和“邻居”总暗含着潜台词，而“墙”则是隔离的象征。在[怪房客]中他更将这种隐喻上升到了哲学思辨的高度：“公寓”是看客的舞台，是集中营的日常模型；“邻居”永远不可信任，隐喻了对人与人关系的怀疑。特瑞可夫斯基总爱化妆成前房客，则隐喻了人在集体语境中的从众心理。[死亡与少女]也是一部杰出的隐喻剧，其话题直指极权制度本身，“私人法庭”隐喻着对历史的审判，是一种个人情绪与历史情绪的巧妙联合。
    在波兰斯基的电影中，更普遍的隐喻是“闯入”——封闭空间内的平衡关系总被一股莫名的外来力量所冲决。在这点上他很像卡夫卡，[钢琴师]的遭遇简直就是《审判》的著名开头：“一定是有人诽谤了K，因为某一天清晨，他没做错事，却被捕了。”德国军队也这样“闯入”了钢琴师的家庭。[水中刀]里一个年轻人“闯入”安德烈夫妇，导致妻子红杏出墙；[荒岛惊魂]中一个的歹徒“闯入”乔治夫妇，使得妻子与情人私奔；[苦月亮]中一对疯狂夫妇“闯入”关系和睦的奈杰尔夫妇，使得他们无以为继；此外还有[罗丝玛丽的婴儿]中的那对老邻居，[死亡与少女]中的米兰达医生，他们都是“闯入者”，被破坏的都是夫妻关系。而波兰斯基遭遇的最残酷的一次“闯入”，还是纳粹军和邪教徒剥夺了他家11口人的生命——他从不提及自己的痛苦，但他的哭声却最长。


波兰斯基式：罪恶与怀疑
“我喜欢电影中的阴影，但生命中的阴影则不然。电影是电影，人生是人生。”

    波兰斯基是位具有原罪感的导演，冰冷幽闭的影像承载着他对人性阴暗面的着迷，而人在压迫中的委琐则折射出欲望生物的悲剧性。人的罪恶始终是他的主题，因此，他的作品经常出现“认罪”这个字眼，既是叫凶手向他认罪，也是叫历史向每个受害者认罪。
    [水中刀]里克里斯汀娜要丈夫安德烈去警局自首；[唐人街]里则是一种用子弹也无法终结的乱伦之罪；[罗丝玛莉的婴儿]则干脆让邪教徒宣扬“上帝已死，撒旦复活，魔胎诞生”，借人类的子宫生出“撒旦之子”；克莱尔无法原谅苔丝之罪，不惜离家远赴巴西，而当他数年后回来找苔丝时，苔丝却已不原谅他，[苔丝]从头到尾都是他们之间的互相乞求原谅；[死亡与少女]则干脆来一场个人审判，并不为了惩罚，只是单纯地要凶手认罪。在波兰斯基看来，罪恶是一个永恒的自身问题，你越逃避反而越陷入它的控制，因此他才对巫术和魔鬼有着异常的偏好。
    与罪恶相邻的是怀疑。波兰斯基遭罪无数，因此才对世界有着如此灰暗的怀疑——“我从来不确定任何事情，如果你喜欢，我会告诉你我不相信上帝。”但是，你会被这种带着自省意味的真诚怀疑所打动。他的电影都是关于中产阶级而不是弱势人群，因为后者对生活更多的是失望，只有中产阶级才会经常对自己拥有的东西产生怀疑。被怀疑得最多的是“夫妻关系”，因为它是人类家园的基础，是一种隐喻：夫妻既不像陌生人之间那么冷漠，又没有血缘之亲那么浓，因此最容易被怀疑。而夫妻两者中男人的尊严又是首先被怀疑的，在他的电影中男人总会迷失自己，女人却能主动把握自己的命运，男人的生命价值似乎要在女人身上才得以体现。[荒岛惊魂]中乔治总是被妻子挑衅，她“喜欢看到丈夫拿起武器，喜欢看到流血，喜欢看到他和闯入者打架”，最后当他真的拿枪杀了人时妻子却与人私奔！[水中刀]则是两个男人在一个女人面前的暗暗竞争，仿佛女人就是一面水镜，男人只有通过她才看得见自己。[苦月亮]里的奈杰尔则完全被咪咪玩弄于鼓掌，在欲望的漩涡里晕头转向。男人的尊严与女人的虚荣是一对完美的组合，可最终被嘲弄。看波兰斯基会让你觉得男人的卑微，你会同情他们那颗永远不得救赎的心。
    除了怀疑家庭，他还怀疑国家。虽然身为犹太人，他却没有犹太人常有的“复国主义”思想。在他小时候，波兰人不爱看电影，因为全都是德国片，但波兰斯基似乎没有太多的顾虑，表现出对电影的浓厚兴趣。还在洛兹电影学院时他就曾说：“我总有离开波兰的想法，在那里我觉得身处集中营和自由区的中间地带，我总在为生存下去而挣扎。我有在西方大显身手的想法，因而，在电影学院中我被认为是世界主义者。在那个时代，这是一个危险的罪名。”他[水中刀]以后的作品都是国际投资，他并不是一个有国籍感的导演，因为他已厌倦了偏见，只有对艺术才坚信不已。他是个艺术上的完美主义者，至今仍怀疑“从来没有拍过一部完全满意的电影。”


波兰斯基式：性是一种力量
“性不是一种消遣。这是一种力量，一种动机，它会改变你思考的方式。”

    由于几次从死神的妖袍里逃脱，他对男性主宰的残暴世界已怀疑至深，因此他电影中掌控局面的很多都是女性，他幻想这个世界由女性来温柔主宰，在[怪房客]中他还想变成一个女人。在他看来，女人代表的“性”是最具建设性的事情。因此，他不仅在生活中强烈占有性，在电影中也爱解剖性。
    [苦月亮]就是他对爱与性之关系的辩证思考，这个世界上并非所有人都相信爱情，这不是因为他们无力去爱，而是因为爱情本身就有其无法规避的弱点。波兰斯基认为欲望是一切的开始，而厌倦则是一切欲望的必然归宿。因此当奥斯卡掏枪杀死咪咪时，他说了句“我们只是太贪心了，宝贝”，然后含枪自杀。尽管总是故意互相伤害，但他们并非不相爱，只是当猎艳的本能满足后，剩下的就只有厌倦和疲惫。“正常的爱情没什么意思，我向你保证那会很沉闷。”波兰斯基总爱用“畸恋”的形式来激发性爱与道德冲突的强度，如[唐人街]里父亲与女儿的乱伦，[天师捉妖]中吸血鬼之间的迷恋，[罗丝玛丽的婴儿]中魔鬼与人的交媾，[死亡与少女]中军医对女犯的变态强暴等等。“我把嘴唇压在她嘴唇上，就像把烟头掐灭在烟灰缸里”，一切惊世骇俗都显得那么坦然。
    令人惊异的是，在妻子莎朗·塔特被害后的当月，波兰斯基就与数名女子发生性关系，经过无数辩解，他终向陪审团坦陈：“莎朗的死造成的家庭悲剧给我带来巨大震撼，处在这样的境地，有些人会寻求毒品或酒精的麻醉，有些人会寻求宗教的庇佑，而我则寻求性爱的安慰来忘记痛苦。”在他眼中，性已不亚于一种宗教，就像[苦月亮]中咪咪训斥奥斯卡时说的一样：“你能不能一秒钟之内不要谈性？”不，波兰斯基做不到。


晚年的宽恕
“我只能说不管我的生活和工作如何，我不嫉妒任何人——这是我最大的满足。”

    救赎是波兰斯基一生的主题。
    但在他90年代以前的影片里，其影片中的质问是咄咄逼人的，即使是他最惟美的[苔丝]也在影片的后半部分愈加阴沉。年轻气盛的波兰斯基总放不下对众生的拷问，这个时期的影片基调是晦涩的，充斥着人的残忍本性和恐惧造成的异化。
    90年代以后，当他的年纪再也不能承受风流倜傥时，他的心态反而渐趋平和。在[死亡与少女]中，宝莲娜在米兰达认罪之后罕见地放过了他，他们还共聚在音乐厅里欣赏舒伯特的《死亡与少女》四重奏。[钢琴家]里最震撼人心的一段就是德国军官把斯皮尔曼带到钢琴前，让他弹奏肖邦的Ｇ小调《第一叙事曲》。曲终时，德国军官没有杀他，反而让他匿身阁楼，偷偷给他食物……柔软的音符取代了子弹，音乐对强权进行了反征服，使人在酷境中仍能保持充盈完整的人性。正如片头语所说：音乐是他一生的热情，求生是他生命的杰作。片尾再次升起了太阳，这是波兰斯基影片中难得的亮色，他已能够渐渐宽恕。
    已经72岁了，生命已近夕阳，他不想一辈子都在抱怨，他的怀疑与希望正辩证地融为一体。而今年他更轻松：“最近我陪孩子玩时想到，应该为孩子们拍一部电影。”那就是马上将与我们见面的[雾都孤儿]。



  　　



　　　

癫马行空

黑暗之重
罗曼·波兰斯基Roman Polanski

他是射入阳光的一道阴影，一位苦难造就的大师，电影界的黑暗王子，废墟里的流浪钢琴家
他就像[苦月亮]里那个疯狂男子，强说一些邪恶的故事给人听，让你有种指甲在墙面抓过般的刺耳感受
电影创作和个人生活让他具有双重的世界知名度，几十年来他戴罪行艺，将人生的痛苦转变成悲怆的乐章，虽蜚声全世界，却痛足大半生


1933年8月18日，罗曼·波兰斯基出生于巴黎一个犹太人家庭，出生后不久，全家就遇到法国兴起的反犹排犹浪潮迫害，父亲迫不得已带全家人迁回波兰克拉科夫的老家。二战时他们一家三口进了集中营，那时他才6岁。最后父亲找到一个死角，用钳子剪断铁丝网把他塞了出来。父亲逃出后下落不明，但怀胎四月的母亲却惨死在毒气室，他成了孤儿，从7岁开始，他就在波兰农村过着颠沛流离的生活，在几个信仰新教的家庭中寄宿。

1945年二战胜利后，他卖过报纸，当过学徒工，因这年和父亲相遇他才得以进入一家电影学校学习，过了六年演员生活，还自编自导自演了一些短片。

1954年，21岁的他在电影巨匠安杰伊·瓦依达的第一部影片[这一代]中担任主角；1960年又在他的指引下考入著名的洛兹电影学院，成为“波兰学派”中最年轻的导演。1958年，他的短片[两个男人与一个衣橱]获得5项国际大奖，包括布鲁塞尔电影节最佳影片第3名。

1962年，他回波兰编导了长片处女作[水中刀]，这是第一部不涉及战争题材的战后波兰电影，“罗曼·波兰斯基”开始名噪世界影坛，但他却经历了首次失败的婚姻——演员妻子芭芭拉·拉斯另结新欢离他而去。随后他去法国发展，结识了剧作家杰拉德·布拉奇，成为长期合作伙伴，他们合作的影片[冷血惊魂]与[荒岛惊魂]分别获得柏林影展的银熊奖及金熊奖。

1963年，他离开了波兰，他对提携自己的恩师安杰伊·瓦依达表示，祖国的电影拍摄条件困难而封闭，他自己又正在寻求艺术创作上新的可能性，而西方制片人可以为他慷慨解囊。1965年，他在英国拍摄了第一部心理分析式的恐怖片[冷血惊魂]。

1967年，在拍完由自己与美国女星莎朗·塔特(Sharon Tate)主演的恐怖片[天师捉妖]后，他们在伦敦举行了婚礼。

1968年，他成功地推出第一部美国恐怖片[罗丝玛丽的婴儿]，此片获得当年奥斯卡最佳女配角奖，还被美国《娱乐周刊》评为“有史以来最恐怖的25部电影”第9名。

1969年他遭遇了最具毁灭性的打击，已有8个月身孕的妻子及四个朋友惨遭邪教杀手查里·曼森的入室谋杀，尸体均中数枪，塔特身中16刀，和化妆师杰伊·斯普林被用绳子吊在起居室内，凶手还用她的鲜血在墙上涂写了“杀死畜生”、“起义”等字句，波兰斯基自己也一度成为嫌疑对象。从此，他把创作转向更为黑暗的方向，1971年改编自莎士比亚的黑色古装片[麦克白]就是他对曼森一伙的回应。一位编剧在改编[麦克白]的时候质疑谋杀场景是否太血腥了，他回答：“你没有看去年夏天我加利福尼亚的家，我知道什么是流血。”

1974年，他以[唐人街]杀回好莱坞，使它成为20世纪70年代美国黑色电影的代表作品。1976年又拍出另一部黑色经典[怪房客]。

1978年，在好友杰克·尼科尔森家里，他因强暴一位13岁的少女被捕，他花了42天进行辩解，当听说法官发誓要关他100年时，他逃离美国，至今未能踏入美国领土。“一切都是我的错，我想我做错的事比克林顿还要严重。”

1979年，他编导的[苔丝]花了1200万美元，是当时法国影史上成本最高的影片，最终波兰斯基凭借此片获得了三项恺撒奖，并赢得了巨额利润。从1981年开始，整个八九十年代他都在排演戏剧，还回波兰执导并主演了舞台剧《莫扎特》，而在电影方面却久无力作产生，惟一值得称道的是1992年的[苦月亮]和1994年的[死亡与少女]。后来他娶了小他三十多岁的[苦月亮]女主角伊曼纽尔·塞根纳为妻，并生了两个可爱的孩子。

1991年时他出任第44届戛纳电影节的评审团主席，把金棕榈奖颁给了柯恩兄弟的黑色惊悚电影[巴顿·芬克]，其实兄弟俩的风格类似于他。

1999年，他带着[第九道门]重返影坛，但影片上映后反响一般。他至今还对这部片子不满意，因为它“没提出什么重要的宣示”。

2002年，他推出了力作[钢琴家]，这是他自[水中刀]后40年来在波兰拍摄的第一部影片，影片反响极大，获得了第55届戛纳电影节的金棕榈奖，那年的评审团主席是另一位黑色导演大卫·林奇；第二年又获了奥斯卡金像奖，由于他不能进入美国，哈里森·福特还专门飞到法国给他颁奖，福特曾担任他1988年[惊狂记]的主角。同年，《名利场》杂志说他在1969年前往妻子莎朗·塔特的奔丧路上勾引一名瑞典模特比特·特利，他“很震惊”，决心打这场官司。

2005年7月19日，当年[罗丝玛丽的婴儿]的女主角米娅·法罗为他出庭作证；7月21日，他身着一袭黑装进行了远程视频辩护，但当法庭出示当年凶案现场的照片时，他止不住悲痛落泪：“三年来，我的生命就像被中止了一样。”

2005年7月24日，罗曼·波兰斯基终于打赢那场辩解了36年的官司，对此他显得很平和：“我现在已经不再考虑这件事对我的影响，我更牵挂的是它对我的孩子和妻子的伤害。”前不久，他刚刚完成[雾都孤儿]的拍摄。

尾声
当年被他侵犯的13岁少女萨曼莎如今已41岁，得到22.5万美元的赔偿费后息事宁人；当年扬言被勾引的模特比特·特利已59岁，她最后承认，波兰斯基并没有勾引她，只是盯着她看了很久，可能是自己的面孔让他想起了死去的妻子——她们都在与波兰斯基的纠葛中得财出名！为他辩护的女星米娅·法罗已经60岁，而他自己也已72岁高龄，导演了这一切喧嚣，大半辈子都在流亡辩护，虽打赢官司，却胜无所得！
一个人到底犯了什么错，我们还不能原谅他？时间就是一场漫长的官司，难道谁能逃过它的判决？“痛苦不少但希望更多”，波兰斯基这句话也是对我们每个人说。



波兰斯基异质

    与他1.65米的瘦小身材形成鲜明对比，是他那颗像花岗岩一样冷硬的心。所以对于看他电影的观众，同样需要把心肌练得强健一点。他的可怕，倒不在于他在这个世界的阴暗里进入得多深，而在于，他的若无其事，你不要奢望从他那里得到一些安慰，甚至你恨他的理由都找不到。因为他只是站在那里，就像偶然闯入这个世界的异物。


波兰斯基式：悬念
“当我一高兴的时候，就有一种恐怖的感觉。”

    他的影片大多弥漫着浓厚的神秘色彩和令人窒息的恐怖氛围，悬念自始至终都给叙事施加着压力。在悬念上，很多人把波兰斯基与希区柯克相比，并冠名为“希区柯克式”。确实，两者都是力求精致的悬念大师，都讲述普通人在一个充满敌意的世界中挣扎的超道德故事；而且从两人的成长经历来看，他们都有过一个阴暗的童年。但波兰斯基的悬念是波兰斯基式的，与希区柯克式迥异：希区柯克的悬念往往是先入为主，他一开始就在观众眼前抖出悬念（只是人物自己不知道），就“像一颗预先安装在餐桌底下的炸弹”，然后我们就只等着看它何时爆炸；而波兰斯基的悬念则是后发制人，故事进行了很长时间主题仍然扑朔迷离，忽隐忽现的线索，若有若无的冲突，观众只是陷入一团情感纠葛中却不知言之所在，直到穿过了“九道门”才云散雾开。因此，波兰斯基电影中的人物和观众一样，都那么迷惘而矛盾。
    以[水中刀]为例，游艇上带刀的年轻人与安德烈看似友好，而话语中又暗藏机锋；很长一段时间内你无法确定影片的主题，可从氛围里又明显感觉到将有事发生。那把刀有何用？安德烈那句“刀在爬山时有用而在水里无用”似乎点明了什么，却依然模糊。安德烈教年轻人航海，又和他比赛吹气垫、撒木棍、扔飞刀，你开始暗暗觉察它讲述的可能是两个男人之间的较量，可这种较量的动因何在？当年轻人被安德烈打下水时，克里斯汀娜的一句话点穿了丈夫：“你怕了，失去你的勇气了，顽强的人，你带上他只是为了炫耀。”至此方明白女人才是促使他们激烈较量的催化剂，可又一个问题迎面而来：他们接下来怎么办？安德烈会不会去警局自首？克里斯汀娜会不会离开丈夫？最终，他们的车停在了交叉路口，波兰斯基没有给出回答。
    你总是无法预言下一个瞬间，因为这种悬念并不来源于故事的结构，而是发自变动不居的人性本身：谁也不知人心里在想什么。照此看来，波兰斯基的悬念不是以情节取胜，而是以人物的本能欲望来推动情节的发展。他不像希区柯克那样喜欢张罗戏剧性，他的电影从外观上看来都是些普通的故事，而所有的恐怖都来自日常。[死亡与少女]就发生在一夜一屋之内，可让人好奇的是：宝莲娜见到丈夫带回一个医生朋友为什么如此紧张？她仅凭声音就断定医生便是当年强奸她的罪犯，若弄错了岂不滥杀无辜？医生始终没承认自己是强奸犯，悬念的气氛也达到了顶点：杀，还是不杀？情节的每一步发展都让我们陷入判断的两难，从情理上讲，我们一直倾向于认为医生是个和善的人，可直到片末才知道，他果真就是那个强奸犯！[唐人街]里的艾弗林一会称白痴女是她“女儿”，一会又称是她“妹妹”，这都没有错，直到电影最后才揭晓，原来她曾遭过父亲的强暴。波兰斯基把握悬念的智慧由此可见不凡。
    当然，波兰斯基与希区柯克的悬念都源于对黑暗人性的深刻洞察，但不同的是他们的表现方式，因此，用“希区柯克式”来概括波兰斯基是种懒惰，波兰斯基就是波兰斯基式，这是对两者的尊重。


波兰斯基式：空间
“我的电影表现的都是瞬间的欲望，我顺从直觉，但要让影片表现得很有节制。”

    波兰斯基的电影在造型上都有个特点——故事大多发生在一个隔离封闭的狭小空间内，原本平衡的关系最终被一股外来力量所打破。反映在故事中就表现为压抑和对抗，情节看似已无路可走却又不断分裂出新质。
    对于波兰斯基，我们总习惯于从他悲惨的童年寻找这种空间的成因——或许是因为他年幼时曾被关进集中营，又或许因为父亲让他逃跑时把他塞进墙壁间的一个夹缝，从此一个阴暗压抑的空间就笼罩在他心灵上空。在[钢琴师]之前，他一直拒绝表现集中营，而集中营却是他所有电影的空间模型，在这个逼仄的空间里人性压缩成本来面目，暴力、死亡、孤独、恐怖和悬念都被逼向极致。
    在他早期的短片中就已出现了这种逼仄空间的雏形：小屋里的凶杀（[凶手]），卫生间里的偷窥（[笑颜]），拥挤玩具店里的火灾（[灯]），地下公厕里一个老太婆的青春回忆（[天使何时下凡]）。他的长片发扬了这种独特的空间模式，并且更具隐喻性：[水中刀]发生在一艘“游艇”上，四面茫茫的大海，两男一女的情感斗争，人心就像海一样深沉莫测，像游艇一样飘浮不定。这个场景在30年后几乎一丝不改地被搬进了[苦月亮]中，只不过黑白变成了彩色，游艇升级为“邮轮”，两男一女换成了两对夫妇。波兰斯基的电影经常出现海洋，在神秘的大海上总有意想不到的事情发生，海风似乎具有魔法，轻轻一吹就把人变得完全陌生。
    [冷血惊魂]和[怪房客]都发生在封闭的“公寓”里，且两者都有对“墙”的象征性刻画：前者用墙体的裂缝预示着卡罗尔身体和心理的变化，后者用墙孔内的牙齿来表现特瑞可夫斯基变成“另一个人”时的恐惧，并且他们两人都曾用衣橱堵住门窗来阻止外界的侵入——这一招甚至出现在[苔丝]中，苔丝与克莱尔用衣橱阻挡警察的追捕。在这里，“公寓”成了一个象征性空间，其外部是社会，其内部是自我。[荒岛惊魂]（又名[死胡同]）发生在一个被涨潮的海水切断退路的荒岛“城堡”里，男人的勇气和女人的忠贞在这里接受了检阅，结果都像海市蜃楼一样虚假。[天师捉妖]则发生在东欧的一座“古堡”，那是吸血鬼的栖居地，是邪恶的大本营，麦克高兰师徒本来是去铲除吸血鬼家族，最后反将吸血鬼带回了人间。将这种空间形式发挥到极致的是[死亡与少女]，一个晚上，一间悬崖边的“小木屋”，一对夫妇审判一个医生——波兰斯基对形式的控制完全遵循了“三一律”，尽管背景类似于一个戏剧场景，其影射范围却浩瀚无边，这才是最会讲故事的人。空间是电影的视觉线索，承载着对角色的心理、导演的意图和社会诸因素的隐喻和诠释。波兰斯基深谙此理，其电影空间往往造成一个超现实语境，从而使故事生机出无限可能。在这点上金基德和他很像。
    与狭隘空间相对应的是波兰斯基对人物的极简化处理，他很多影片的主角人物都不多，能让他集中精力把人性挖掘引向纵深：[水中刀]只有三个人物，[荒岛惊魂]只有四个，[死亡与少女]也只有三个，而[钢琴师]其实也只有一个在废墟上流浪的斯皮尔曼。波兰斯基的做法像黑泽明：把人放入一根试管中，再施加各种激烈条件来观察他的反应。


波兰斯基式：隐喻
“我一直希望有一天能描写这段沉痛的波兰现代史，可我不希望把个人童年的不幸搀杂进来。”

    或许是过去的伤痛不愿再提及，波兰斯基从来不在电影中表现自己，他很多作品都来自改编，因为他要“避免采取个人自传的形式”，同时避免对别人进行道德评判，可在他的作品中又总感到一种逼视。就像海明威的“冰山原理”，我们看到的只是故事的八分之一，还有八分之七，则是隐喻。波兰斯基的空间由此构筑起一个充满视觉隐喻的寓言世界。
    很难说清[水中刀]那把“刀”象征了什么，仅说它象征了暴力又不甘心；说“水象征着女性酥软的身体，刀则是男性的插入”，这样解释也只能让人一时开心。其实抛开这些不说，极软的“水”和极硬的“刀”本就是一组感觉极和谐的意象。在片中，隐喻可谓比比皆是：车窗上的树杈倒影和模糊不清的人面，隐喻了纷繁世界中人们内心的紊乱；年轻人耍刀表明他想掌控自己，而他不会游泳则表明他在另一环境中的失算； 航海是男性征服欲的最好体现；船帆的摆动则预示着云雨之欢；缰绳代表牵引和控制；还有桅杆、掌舵、高跟鞋和皮带都隐喻着人物关系的某种变化；片尾的交叉路口则隐喻着命运的抉择。
    [苔丝]的结尾是她与克莱尔在著名的“巨石阵”前被抓，而此时曙光已开始射入石间，一派远古与新生交融的和谐场景。巨石阵象征了什么？有人说它是远古时代的天文观测仪；有人说它是外星人起降飞船用的航标，甚至还有人考证发现——它整个形状根本就是一个巨大的女性生殖器，每年冬至和夏至的太阳光奇迹般地直射到巨石阵内部，这恰是大地之母与太阳之父结合的象征。巨石阵是生命诞生的地方，是一个展望生命的未来之地。
    [冷血惊魂]和[罗丝玛丽的婴儿]的故事都发生在公寓中，“公寓”和“邻居”总暗含着潜台词，而“墙”则是隔离的象征。在[怪房客]中他更将这种隐喻上升到了哲学思辨的高度：“公寓”是看客的舞台，是集中营的日常模型；“邻居”永远不可信任，隐喻了对人与人关系的怀疑。特瑞可夫斯基总爱化妆成前房客，则隐喻了人在集体语境中的从众心理。[死亡与少女]也是一部杰出的隐喻剧，其话题直指极权制度本身，“私人法庭”隐喻着对历史的审判，是一种个人情绪与历史情绪的巧妙联合。
    在波兰斯基的电影中，更普遍的隐喻是“闯入”——封闭空间内的平衡关系总被一股莫名的外来力量所冲决。在这点上他很像卡夫卡，[钢琴师]的遭遇简直就是《审判》的著名开头：“一定是有人诽谤了K，因为某一天清晨，他没做错事，却被捕了。”德国军队也这样“闯入”了钢琴师的家庭。[水中刀]里一个年轻人“闯入”安德烈夫妇，导致妻子红杏出墙；[荒岛惊魂]中一个的歹徒“闯入”乔治夫妇，使得妻子与情人私奔；[苦月亮]中一对疯狂夫妇“闯入”关系和睦的奈杰尔夫妇，使得他们无以为继；此外还有[罗丝玛丽的婴儿]中的那对老邻居，[死亡与少女]中的米兰达医生，他们都是“闯入者”，被破坏的都是夫妻关系。而波兰斯基遭遇的最残酷的一次“闯入”，还是纳粹军和邪教徒剥夺了他家11口人的生命——他从不提及自己的痛苦，但他的哭声却最长。


波兰斯基式：罪恶与怀疑
“我喜欢电影中的阴影，但生命中的阴影则不然。电影是电影，人生是人生。”

    波兰斯基是位具有原罪感的导演，冰冷幽闭的影像承载着他对人性阴暗面的着迷，而人在压迫中的委琐则折射出欲望生物的悲剧性。人的罪恶始终是他的主题，因此，他的作品经常出现“认罪”这个字眼，既是叫凶手向他认罪，也是叫历史向每个受害者认罪。
    [水中刀]里克里斯汀娜要丈夫安德烈去警局自首；[唐人街]里则是一种用子弹也无法终结的乱伦之罪；[罗丝玛莉的婴儿]则干脆让邪教徒宣扬“上帝已死，撒旦复活，魔胎诞生”，借人类的子宫生出“撒旦之子”；克莱尔无法原谅苔丝之罪，不惜离家远赴巴西，而当他数年后回来找苔丝时，苔丝却已不原谅他，[苔丝]从头到尾都是他们之间的互相乞求原谅；[死亡与少女]则干脆来一场个人审判，并不为了惩罚，只是单纯地要凶手认罪。在波兰斯基看来，罪恶是一个永恒的自身问题，你越逃避反而越陷入它的控制，因此他才对巫术和魔鬼有着异常的偏好。
    与罪恶相邻的是怀疑。波兰斯基遭罪无数，因此才对世界有着如此灰暗的怀疑——“我从来不确定任何事情，如果你喜欢，我会告诉你我不相信上帝。”但是，你会被这种带着自省意味的真诚怀疑所打动。他的电影都是关于中产阶级而不是弱势人群，因为后者对生活更多的是失望，只有中产阶级才会经常对自己拥有的东西产生怀疑。被怀疑得最多的是“夫妻关系”，因为它是人类家园的基础，是一种隐喻：夫妻既不像陌生人之间那么冷漠，又没有血缘之亲那么浓，因此最容易被怀疑。而夫妻两者中男人的尊严又是首先被怀疑的，在他的电影中男人总会迷失自己，女人却能主动把握自己的命运，男人的生命价值似乎要在女人身上才得以体现。[荒岛惊魂]中乔治总是被妻子挑衅，她“喜欢看到丈夫拿起武器，喜欢看到流血，喜欢看到他和闯入者打架”，最后当他真的拿枪杀了人时妻子却与人私奔！[水中刀]则是两个男人在一个女人面前的暗暗竞争，仿佛女人就是一面水镜，男人只有通过她才看得见自己。[苦月亮]里的奈杰尔则完全被咪咪玩弄于鼓掌，在欲望的漩涡里晕头转向。男人的尊严与女人的虚荣是一对完美的组合，可最终被嘲弄。看波兰斯基会让你觉得男人的卑微，你会同情他们那颗永远不得救赎的心。
    除了怀疑家庭，他还怀疑国家。虽然身为犹太人，他却没有犹太人常有的“复国主义”思想。在他小时候，波兰人不爱看电影，因为全都是德国片，但波兰斯基似乎没有太多的顾虑，表现出对电影的浓厚兴趣。还在洛兹电影学院时他就曾说：“我总有离开波兰的想法，在那里我觉得身处集中营和自由区的中间地带，我总在为生存下去而挣扎。我有在西方大显身手的想法，因而，在电影学院中我被认为是世界主义者。在那个时代，这是一个危险的罪名。”他[水中刀]以后的作品都是国际投资，他并不是一个有国籍感的导演，因为他已厌倦了偏见，只有对艺术才坚信不已。他是个艺术上的完美主义者，至今仍怀疑“从来没有拍过一部完全满意的电影。”


波兰斯基式：性是一种力量
“性不是一种消遣。这是一种力量，一种动机，它会改变你思考的方式。”

    由于几次从死神的妖袍里逃脱，他对男性主宰的残暴世界已怀疑至深，因此他电影中掌控局面的很多都是女性，他幻想这个世界由女性来温柔主宰，在[怪房客]中他还想变成一个女人。在他看来，女人代表的“性”是最具建设性的事情。因此，他不仅在生活中强烈占有性，在电影中也爱解剖性。
    [苦月亮]就是他对爱与性之关系的辩证思考，这个世界上并非所有人都相信爱情，这不是因为他们无力去爱，而是因为爱情本身就有其无法规避的弱点。波兰斯基认为欲望是一切的开始，而厌倦则是一切欲望的必然归宿。因此当奥斯卡掏枪杀死咪咪时，他说了句“我们只是太贪心了，宝贝”，然后含枪自杀。尽管总是故意互相伤害，但他们并非不相爱，只是当猎艳的本能满足后，剩下的就只有厌倦和疲惫。“正常的爱情没什么意思，我向你保证那会很沉闷。”波兰斯基总爱用“畸恋”的形式来激发性爱与道德冲突的强度，如[唐人街]里父亲与女儿的乱伦，[天师捉妖]中吸血鬼之间的迷恋，[罗丝玛丽的婴儿]中魔鬼与人的交媾，[死亡与少女]中军医对女犯的变态强暴等等。“我把嘴唇压在她嘴唇上，就像把烟头掐灭在烟灰缸里”，一切惊世骇俗都显得那么坦然。
    令人惊异的是，在妻子莎朗·塔特被害后的当月，波兰斯基就与数名女子发生性关系，经过无数辩解，他终向陪审团坦陈：“莎朗的死造成的家庭悲剧给我带来巨大震撼，处在这样的境地，有些人会寻求毒品或酒精的麻醉，有些人会寻求宗教的庇佑，而我则寻求性爱的安慰来忘记痛苦。”在他眼中，性已不亚于一种宗教，就像[苦月亮]中咪咪训斥奥斯卡时说的一样：“你能不能一秒钟之内不要谈性？”不，波兰斯基做不到。


晚年的宽恕
“我只能说不管我的生活和工作如何，我不嫉妒任何人——这是我最大的满足。”

    救赎是波兰斯基一生的主题。
    但在他90年代以前的影片里，其影片中的质问是咄咄逼人的，即使是他最惟美的[苔丝]也在影片的后半部分愈加阴沉。年轻气盛的波兰斯基总放不下对众生的拷问，这个时期的影片基调是晦涩的，充斥着人的残忍本性和恐惧造成的异化。
    90年代以后，当他的年纪再也不能承受风流倜傥时，他的心态反而渐趋平和。在[死亡与少女]中，宝莲娜在米兰达认罪之后罕见地放过了他，他们还共聚在音乐厅里欣赏舒伯特的《死亡与少女》四重奏。[钢琴家]里最震撼人心的一段就是德国军官把斯皮尔曼带到钢琴前，让他弹奏肖邦的Ｇ小调《第一叙事曲》。曲终时，德国军官没有杀他，反而让他匿身阁楼，偷偷给他食物……柔软的音符取代了子弹，音乐对强权进行了反征服，使人在酷境中仍能保持充盈完整的人性。正如片头语所说：音乐是他一生的热情，求生是他生命的杰作。片尾再次升起了太阳，这是波兰斯基影片中难得的亮色，他已能够渐渐宽恕。
    已经72岁了，生命已近夕阳，他不想一辈子都在抱怨，他的怀疑与希望正辩证地融为一体。而今年他更轻松：“最近我陪孩子玩时想到，应该为孩子们拍一部电影。”那就是马上将与我们见面的[雾都孤儿]。



  　　



　　　

癫马行空

一人有一个罗曼·波兰斯基
   
■莎伦·塔特的妹妹黛布拉回忆在那起悲剧发生之后和波兰斯基通电话的情形：“他的声音听起来毫无生气，波兰斯基简直就像一艘遭遇失事的船只。他需要服用大量镇定剂才能控制情绪，而且没有人搀扶，他简直没法走路。”
■米娅·法罗就波兰斯基在其前妻被杀当月与数名女发生关系发表自己的看法：“我觉得恋爱关系和发生性关系之间有很大的区别，特别对男人而言。我认为那只是一个经历了丧妻之痛的人以一种不伤害别人的方式寻求安慰。”
■“真是有趣！一个身居法国的人竟然通过英国法庭控告一本美国杂志！”《名利场》杂志编辑格雷顿·卡特在庭审结束后如此揶揄，“要知道，在20多年前，波兰斯基曾经和一个13岁的女孩上过床！他根本没有资格出现在这里！”
■洛杉矶地方检察官的发言人吉本斯说：“他是一个罪犯，这是改变不了的，他没有‘免死金牌’。”
■“有勇无谋”，BBC这样评价波兰斯基将《名利场》告上法庭的行为，“波兰斯基虽然获得了5万英镑的赔偿，但他不得不在公众面前谈论自己那些龌龊行径的每一个细节。”
■萨曼莎在听说波兰斯基打赢了《名利场》官司之后，百思不得其解：“波兰斯基是一个自大、高傲、猥琐的老男人，这场官司毫无道理。我真不明白他为什么要提出打这场官司，难道像他这样的人还有脸再拿出来丢吗？他夺走了我的身体和我的纯真，他从来不觉得别人会不想和他做爱。感谢上帝，我在此前已经发生过性关系。如果当时我还是一个处女的话，我的损失可就更大了。他强奸我后注意到我不高兴，因为我正在哭泣。于是他问我，‘你没事吧？这有什么不好的吗？’我想，他可能是因为竟然还有人不愿意跟他发生性关系而感到吃惊。”
而后来萨曼莎却对这位导演十分宽容，她在洛杉矶时报上撰文劝告奥斯卡评委：要以艺术来评价波兰斯基的作品。她说：“我不憎恨他，也不同情他，他的艺术成就是努力得来的成果。我相信波兰斯基和他的电影应该得奖。这和我自己还有波兰斯基曾经对我做过的事情是没有关系的。”
■萨曼莎如今的丈夫大卫说：“每次波兰斯基出来说话，我都会怒从心起，这个男人让我汗毛倒竖。”　　
　■[钢琴师]编剧罗纳德·哈伍德回忆，他们在一开始收集素材时看了很多关于犹太人区的纪录片，对他来说那几天真是让他沉重。可波兰斯基看上去还非常高兴，“真是怪死了！”在写剧本时波兰斯基会给他讲一些自己的故事，明显带着距离，就好像这是发生在另一个人身上的事情。
■波兰斯基表妹的回忆录中说：“波兰斯基是个不会屈从于家庭生活的人。最早的日子里，每当有人冲他喊叫，他就会大哭，或者跑掉。波兰斯基也没什么教养，相当好斗，爱做各种各样的恶作剧，希望得到别人的注意。在我眼里喜欢出风头的波兰斯基在现实生活中或许永远跟媒体有一种难以化解的恩怨。”
■一位看过《波兰斯基回忆录》的网友说：“波兰斯基是个世界级的大流氓，在这本400多页的书里，几乎每五页就会有一个不同的女人，其中还有他嫖妓的感受。”
■而他自己说：“我知道，在许多人眼里我是一个放荡不羁、阴险狡猾的侏儒。对此，我的朋友以及我生活中的女人自会有一个客观的评价。”


与波兰斯基有关
■除了在他自己创作的一些短片和影片中出演角色以外，他还在许多欧洲电影中出演过角色，如安杰依·瓦伊达的[洛托纳]和[无罪的巫师]，安东尼奥·马格里提的恐怖片[魔鬼之血]，德兰·萨拉菲安执导的[飞越北极星]和朱塞佩·托纳多雷的惊悚片[幽国车站]等。
■怀孕妻子莎朗·塔特被残忍杀害，成为1969年全美最骇人听闻的惨案之一，此事件已于近年被好莱坞搬上银幕，名为[杀人王曼森]。
■据《波兰斯基回忆录》说，他最初认识李小龙是在1969，由于李小龙在他妻子莎朗·塔特主演的[勇破迷魂阵]中担任武术指导。发生灭门惨案后的第二年，热爱健身的波兰斯基在瑞士度假，他突然想在日内瓦湖畔学中国功夫，于是订好往返机票请李小龙飞往瑞士。波兰斯基付的学费十分昂贵，每小时250美元，这个钟点费在当时美国乃至世界武术教学史上都创下了纪录。在李小龙去逝的隔年，他拍出了电影[唐人街]。在他的[怪房客]中，他和伊莎贝拉·阿佳妮还共同欣赏了很长一段[唐山大兄]。
■他因强奸案被捕后，审判日期诡异地被定在了8月9日，而这天刚好是莎朗·塔特遇害8周年忌日。出逃后的二十多年他曾因生活拮据差点卖了巴黎的顶楼公寓，还甚至同意在一些影片如[例行公事]中扮演小角色。
■斯皮尔伯格曾几次邀请他出任[辛德勒的名单]的导演，但他发现这个题材太痛苦、离他太近，从而拒绝了这一邀请。但他很喜欢这部电影，只是非常讨厌影片里红衣女孩的形象，那红色的衣服太伤感了，他讨厌伤感。后来他在指导上百名演员扮演奥斯威辛集中营难民时：“其真实程度令我必须偷偷掐我自己，告诉自己‘这只是部电影’”
■他回忆当年从集中营逃出时，一位站岗的波兰警察“不露声色地点点头，示意我们可以出去。我们拔腿就跑。‘不要跑，慢慢走。’波兰警察喊道。我们照他说的做了。”这句救命真言“不要跑，慢慢走”后来被加入到电影[钢琴师]里。
■艾德林恩·布洛迪说：“罗曼要求我减重。他很清楚，只有真正挨饿，才会在心理上、情感上和体形上改变我。”结果，原先61公斤的布洛迪硬是被减掉了30磅。在拍摄期间，波兰斯基要求他每天尽量多练习弹钢琴，有时把他关起来一个人弹。就这样，他完全进入了角色。有场戏是钢琴家喝桶里面满是死苍蝇的污水，拍摄时波兰斯基往水里放了块猪油，让苍蝇飞来，而布洛迪真的喝下了苍蝇。
■[苔丝]在拍摄之初步履维艰，是用另一部伟大影片——[现代启示录]在法国的发行收入启动的。影片在今天已非常出名，但当时有人讥笑它唯一有意义的地方，是它表现了19世纪牛奶生产的全过程。
■[苔丝]女主角娜塔莎·金斯基是德国人。有次德国巴伐利亚歌剧院邀请波兰斯基去导演歌剧，慕尼黑的一个记者带着两个美女请他吃饭，其中一个就是金斯基。波兰斯基初见金斯基时对她的描述是：化妆不好、发型不佳、衣着不美、性格孤僻，但她的相貌条件和特点独一无二。和金斯基认识没几天他们就已出双入对，而金斯基那时才15岁。波兰斯基觉得她有前途，让她去英国学英语，并把自己在伦敦的房子让给她住。可金斯基后来嫁给了一个埃及制片人，后来又离婚了，她的电影除了[德克萨斯，巴黎]外大都默默无闻。
■在奥斯卡颁奖礼上，当哈里森·福特念出他的名字时，台下响起了经久不息的喝彩，连竞争对手马丁·西科塞斯也拼命鼓掌。尽管影迷们期待波兰斯基能够回到美国接受荣誉，他却表示，为了妻子和孩子，他不愿冒这个险。颁奖当天，波兰斯基在巴黎通过卫星电话向美国同仁表示了感谢。　　　　　



无情的十部杰作

    波兰斯基是集中营的幸存者，他的影片总有着铁幕般的压抑与沉重，这在他早期的短片中就已有体现。[波兰斯基短片集]（1957-1962）共八部，[凶手]讲述一个人进入黑暗狭窄的小屋，用小刀直接插入熟睡者的心脏，关上门后离开，像什么都没发生。片长不到一分钟，却表现了波兰斯基今后作品的很多特色：阴暗，暴力，漠视。[笑颜]讲一个男人在卫生间窗口的偷窥，[破坏]讲一群少年破坏了一个舞会，[两个男人和一个衣橱]中两个男人从海里抬上来一个衣橱，到处兜售却没人要，最后又把它抬回海里。[灯]讲述一个玩具店刚装上电灯，结果当晚电表就引起熊熊大火，而屋外却是大雪天匆匆而过的行人。该短片有些悬疑色彩，熄灯后的玩具娃娃给人一种恐怖感，火与雪的对比更是寓意明显。[天使何时下凡]讲一位老妇在公厕里回忆自己的青春与儿子的成长，最后战死的儿子化为天使降临人间。现实是阴冷的黑白，而回忆是温暖的彩色。[胖子与瘦子]讲一个瘦子想方设法地伺候胖子，表现了人对人的奴役，结尾处，瘦子面对草地上插满的假花还幸福地微笑着。[哺乳动物]讲两个男人在雪地里争坐雪橇，他们既敌对又离不开对方，荒诞在于：他们宁可互相奴役也不愿携手同行。
    可见，从波兰斯基短片集开始，就出现了今后他很多主题和风格的雏形，显示出他对黑色风格和人与人之间异常关系的兴趣。


[水中刀](Knife in the Water，1962)
主演：Leon Niemczyk、Jolanta Umecka、Zygmunt Malanowicz

    安德烈和克丽斯汀娜夫妇开游艇出海度假，半路遇见一个随身携带折刀的年轻人，安德烈邀他一起出海。在海上，两个男人开始了各种竞赛，吹气垫，撒木棍，扔飞刀，爬桅杆，两人各有输赢。后来安德烈挑衅性地把年轻人的折刀扔进水里，年轻人和他打起来，结果落水，潜游躲在一个浮标后，而之前他谎称不会游泳。夫妇俩以为年轻人已被淹死，妻子要安德烈去警局自首，他愤而游泳离开。年轻人这时出现了，他与克丽斯汀娜终于欲火难禁。事后，年轻人离开，克丽斯汀娜找到丈夫，告诉他年轻人没死，并和她有了一腿，可安德烈竟然不相信。她问丈夫还去不去警局，车开到一个交叉路口停下来。
    这是是波兰斯基的首部剧情长片，在波兰没有多大反响，在西方却引起了巨大轰动。影片最主要的特点在于它极尽简洁内敛，使得画面的理解产生了多义化。闲适懒散的度假场景总弥漫着紧张的悬疑气氛，在优雅节制的情节行进中主题性质也渐渐发生着变化。波兰斯基用海明威式的技巧刻画了两个男人间的暗暗争夺。影片不作任何道德评判，非主观视角的摄影给观众一种偷窥的快感，诱发了观众探求未知的欲望。“刀在树林中派得上用场，可一到水中，它就没什么用处了。”这是一句很玄妙的话，电影也就在耐人寻味中悄然升值。


[冷血惊魂](Repulsion，1965)
主演：凯瑟琳·德纳芙Catherine Deneuve、伊恩·亨德利Ian Hendry

    比利时少女卡洛尔与姐姐一起往在伦敦，在一家美容沙龙里上班。她美丽而内向，不苟言笑的外表下隐藏着性混乱意识。她惧怕“被进入”，总是竭力地掩护自己，通过关紧窗户、合上窗帘、用木条封门来避免外界的侵入，因此当姐姐把已婚情人带回公寓幽会时她困惑不已。姐姐与情人去了罗马度假，一直追求她的英国青年来访，卡洛尔却幻想他是来攻击她的，于是用烛台把青年打死，接着又用剃刀把意图侵犯她的房东杀死。
    这是波兰斯基执导的首部英语电影，在表达人物心理方面更加成熟了，与[水中刀]冷静的现实主义画面相比，[冷血惊魂]的画面更具表现主义色彩：断裂的墙面，墙中伸出的手，恐惧的梦靥，失真的音效，射入黑暗房间的一束光线，明暗对比强烈的构图……卡洛尔主观化的心理世界和真实世界交织在一起，表现了她的精神纷乱状态。卡洛尔的恐惧与其说来自男人的性压迫，不如说来自抽象的社会法则，因为它们总是突破你的自我防线，对你的个人自由造成戕害。这种自我与社会对抗的主题在[怪房客]中被再次探讨。


[荒岛惊魂]（Cul-de-sac，1966)  
主演：唐纳德·普利森斯Donald Pleasence、弗朗西斯·多里克Franoise Dorléac，

    企业家乔治卖掉了自己的工厂，在一个孤岛买下一座城堡，与自己年轻漂亮的妻子特里莎温柔度日。理查德是个粗暴的歹徒，因执行任务失败与同伴阿尔比逃到这个荒岛等待救援，他们的闯入破坏了乔治夫妇平静单调的生活。乔治是个谨小慎微的男人，他从不喝酒，对理查德的放肆也是能忍则忍；而他妻子特里莎却似乎很欢迎这个剽悍的男人，总在丈夫面前向他示好，她喜欢看见男人之间互相争斗。一日，特里莎的挑逗终于招来理查德一顿皮鞭抽打，她要丈夫为她报仇，可她没想到乔治会有勇气枪杀了理查德。她要乔治自首，自己却和别的男人私奔。乔治懊悔万分，独自跑到海水中的一块礁石上痛哭……
    这部电影无论在主题上还是表现方式上都与[水中刀]如出一辙：同样简洁的黑白构图，三四个人物，开篇就将观众置入谜一样的语境，妻子在另一个男人面前挑衅丈夫的勇气然后又劝他自首，最后，丈夫们都同样不知所措。波兰斯基反复表达着对男人尊严与女人忠贞的质疑，在他看来，夫妻关系就有如那座荒凉的城堡，弃之不忍，居之乏味。影片画面的上半截是阴沉的天空，下半截是明亮的海洋，形成一种割裂般的对比。若有兴趣，你还会发现山姆·派金帕的[稻草狗]（1971）与之非常相像。


[罗丝玛丽的婴儿]（Rosemary's Baby，1968)
主演：米娅·法罗Mia Farrow、约翰·卡萨维特斯John Cassavetes

    一个籍籍无名的演员凯与妻子罗丝玛丽搬进一间古老的公寓，之前有过这间公寓的种种不祥之谈，但他们没有放在心上。而邻居老太太的养女原因不明地自杀身亡，因此罗丝玛丽不大愿意与他们交往，相反丈夫与他们相处得倒甚是融洽。就在此时，由于其他演员连续发生事故，使得凯有机会演出一个极佳的角色。一天，凯告诉罗丝玛丽说希望能生个孩子，当晚，罗丝玛丽就梦见一个混身长毛的魔鬼侵犯她，不久她即告怀孕。邻居老太太热心地照顾她，而她却日益消瘦。后来罗丝玛丽在一位朋友那获得一本书，发现丈夫和邻居老太太一家竟有点像书中所说的魔鬼家族。后来她产下的婴儿没有瞳孔，她想杀死婴儿，却看见她脸上浮现出母亲特有的笑容，难道她也成为了魔鬼家族的一员？
    这是一部现代恐怖怪谈片，改编自艾拉·莱文(Ira Levin)的同名女性题材恐怖小说，1968年波兰斯基登陆好莱坞时凭此片一鸣惊人，他以女人怀孕期的烦躁为切入点，刻意表现了人与人之间的疏离，即使是身边至亲的人也有着不可告人的秘密，邪恶成为了不可逃脱的宿命。波兰斯基令人窒息的心理暗示手法对恐怖电影的制作产生了深远影响。米亚·法罗时年23岁，在片中扮演那名怀上恶魔之子的少妇。有人猜测莎朗·塔特被邪教徒杀害就与该片中的魔鬼家族有关。


[唐人街]（Chinatown，1974)
主演：杰克·尼克尔森Jack Nicholson、费·唐娜薇Faye Dunaway

    故事发生在1937年的洛杉矶。杰克原先在唐人街当警察，他发现唐人街是一个不受社会道德约束的地方，犯罪行为无人过问，连谋杀案也无人缉查，于是他辞职当了一名私人侦探，专门调查桃色事件。这一天，一个自称莫拉雷太太的美丽少妇来到侦探所，声称她丈夫有外遇，她不在乎花多少钱，只要求查出那个女人是谁。杰克接受了委托，通过调查，他发现事情并不如想象中简单，从家庭到社会，层层都覆盖着阴谋，杰克因此涉入一宗复杂的财阀阴谋与乱伦惨剧中。影片结局：杰克无力地望着丑恶的诺亚将自己与女儿乱伦后产下的孙女拉入黑暗的街角——这个城市将继续着兽行，没有理由可讲，因为这里是唐人街。
    这是一部情节复杂而戏味浓郁的怀旧侦探片，编导演均有精彩演出，是70年代美国黑色电影的代表作品。影片最悬疑之处就是艾弗琳既称“女儿”又称“妹妹”的那位女孩，原来，艾弗林的父亲诺亚曾强暴过她，现在他要来抢走“孙女”，也是他自己的“女儿”。在波兰斯基那里，阴暗真正成为了人类的本性和社会的实质。自[唐人街]诞生以来，世界上以其为案例的理论书籍就不计其数，包括现在最流行的悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础指南》，整本书几乎有三分之一内容涉及到[唐人街]。


[怪房客](The Tenant，1976)
主演：罗曼·波兰斯基 Roman Polanski、伊莎贝拉·阿佳妮Isabelle Adjani

    一位青年小职员只身来到人地生疏的巴黎居住，他找到一所合适的房子，而之前那位房客是一位叫西蒙的女子，不知什么原因她跳楼自杀了。出于同情，他去医院探望她，她受伤的模样深印在他脑海中，在医院里他还遇到了西蒙的朋友斯特拉，两人一见钟情。可奇怪的是，他感到四周的人总把他当作西蒙来对待，餐厅总给他端来西蒙常喝的巧克力饮料，商店也总是只卖给他西蒙常抽的万宝路香烟，他也逐渐接受别人的做法，直到发现自己经常会不由自主地化妆成西蒙的模样，他开始抗拒，却还是不可控制自我，最后他一身女装从窗口跳楼，所受的伤都和西蒙一模一样。
    这可能是波兰斯基影片中最诡异的一部，低沉哀鸣的音乐总涌动着疑惑不安，从片头开始就上演着人性的转换：窗口中一个男人转眼变成女人，另一窗口中一女人（西蒙）又转眼就变成男人（小职员）。影片的主题依然是人类的冷漠和伪善，社会规条对个人意志的剥夺让人触目惊心。公寓里总有个房间空着，总有个房客要成为邻居们嫉恨的对象，每个人都因注视他人的死亡而幸灾乐祸，为了融入社会你不得不鹦鹉学舌。小职员最初认为自己“永远都不会理解自杀”，可最后他却接连两次从窗口跳下，说明集体语境对个体有着强大的暗示性，稍不留心你就会失去自我。平静生活中仿佛隐伏着无形的杀气！


[苔丝](Tess，1979)
主演：娜塔莎·金斯基Nastassja Kinski、彼得·费舍 Peter Firth  

    苔丝的父亲约翰·德皮菲尔德听本村的牧师说，德皮菲尔德其实是古老骑士名门德伯维尔的直系子孙，穷困潦倒的约翰听后信以为真，赶紧把这喜讯告诉了老婆乔安娜。乔安娜想起了在德兰特山那边，住着一位姓德伯维尔的富裕老太太。于是他们决定让苔丝去认这门本家。为了帮助家庭，苔丝勉强答应了。来到德伯维尔家后不久，风流少爷亚雷克·德伯维尔就软硬兼施地强暴了她。苔丝回家生下了孩子，孩子却不幸夭折。她又来到另一家农场当挤奶工，年轻的农场主是天性自由的安吉尔·克莱尔，他爱上了纯洁天真的苔丝，对父母说非她莫娶。新婚当夜，苔丝向他坦诚了自己的过去，克莱尔无法接受，离家去了巴西。数年后，当克莱尔丢下思想包袱回家寻找妻子时，苔丝已是亚雷克的老婆。苔丝表面上不原谅克莱尔，实际上仍然无法割舍对他的爱，终于，她把这一切苦难的始作甬者亚雷克杀死，跟随克莱尔去逃亡。在著名的古代巨石阵前，他们最终被警察逮捕。
    影片改编自英国名著《苔丝》，波兰斯基以一种写实手法将哈代的小说浪漫化，但美伦美幻的风景中仍然弥漫着他对宿命的无奈之情，明亮的阳光仍然无法掩饰隐痛的暗伤。苔丝不是一个单纯美丽的女子，她也是苦难的化身，因此，当亚雷克质问她“受苦为何吸引着你”时，心就像被一只手揪了一下。更令人唏嘘的是，亚雷克的贵族之姓“德伯维尔”还是花钱买来的头衔。[苔丝]的拍摄时间非常之长，因为波兰斯基一定要拍摄具有连续性的一年四季的真实镜头，而且选取了80多个地点拍摄。


[苦月亮](Bitter Moon，1992年)
主演：休·格兰特Hugh Grant、艾曼妞·塞根纳Emmanuelle Seigner、克里斯汀·斯科特-托玛斯Kristin Scott Thomas、彼得·柯由特Peter Coyote

    奈杰尔和菲奥娜是一对正值“七年之痒”的英国夫妻，他们搭船到印度去旅游。奥斯卡是个终日瘫在轮椅上的作家，他的妻子咪咪年轻美艳，是个舞蹈演员，这对夫妻的关系很诡异。两对夫妇相逢在黑暗之海上，奈杰尔被咪咪的美貌吸引，不由自主地接近她。奥斯卡遂以咪咪为饵，要奈杰尔倾听他们之间的惊人故事：他们唇齿相依深爱对方，但他们表达爱的方式却是疯狂的相互伤害和虐待。奈杰尔为他们深刻和极端的爱情而震惊，同时也对他和菲奥娜之间苍白冷漠的夫妻关系产生了厌倦，他开始公然在奥斯卡面前与咪咪跳舞。圣诞舞会上，菲奥娜也与咪咪相拥起舞，似乎在同性之爱中找到了新的火花。然而，奥斯卡对酣睡在床的咪咪扣动了扳机，而后含枪自杀。
    [苦月亮]从头到尾都是情欲与虐待，完整地描述了中产阶级的性堕落，是一部震撼人心的黑色电影。它对爱情、婚姻以及命运做了深层次的探讨：命运如同波涛起伏的大海般深不可测，而幽闭的船舱则象征着人性的压抑。波兰斯基将镜头探进人类心灵最阴暗的角落，用影片中的一句台词来说：每一种关系都自有它悲哀的一面。影片中“咪咪”的扮演者就是波兰斯基的法国妻子艾曼纽·塞根纳，因而影片就与现实产生了心理联系：咪咪或许就是他理想中的爱情伴侣。


[死亡与少女]（Death and the Maiden，1994年）
主演：西格妮·韦弗Sigourney Weaver、本·金斯利Ben Kingsley

    南美某国刚刚结束独裁统治，宝莲娜从收音机里知晓丈夫杰拉德将会当选为司法部长，外面大雨倾盆，她站在走廊上等丈夫回家。丈夫的汽车抛锚了，路过的邻居米兰达医生开车将他送回家，可宝莲娜一听到米兰达说话神情就无比紧张，因为她凭米兰达说话的口气就判定：他就是革命时期曾强奸她14次的那位军医！她把米兰达捆绑起来开始审判，要丈夫充当辩护律师，并且还用磁带录音。马上就要天亮，宝莲娜承诺只要米兰达认罪就放过他，可米兰达死也不承认这种莫须有的罪名。宝莲娜把他带到悬崖边扬言处决，米兰达终于承认：自己就是当年那个禽兽军医。
    这部电影改编于智利剧作家阿里尔·多尔夫曼的政治题材故事，模糊的社会背景（南美某国），舞台般的戏剧场景（悬崖边的一幢小木屋），三个孤零零的人物，一个晚上的时间，这些都保持了波兰斯基电影一贯的凝练，可指涉的却是漫无边际的罪恶人性。波兰斯基将个人审判与历史反省巧妙地结合，将被极权迫害后变得歇斯底里的宝莲娜内心挖掘至极，她见到凶手后的“第一个想法就是想强奸他，让他也感受一下那滋味”，正如她丈夫所说的：“她是疯的，这个国家也一样。”


[钢琴师] The Pianist (2002)
主演：艾德林恩·布洛迪Adrien Brody、托玛斯·克里斯格曼Thomas Kretschmann

    1939年二战爆发，德军闪击波兰。作为波兰国内顶级的钢琴师，犹太人斯皮尔曼那年才27岁，在纳粹占领前还坚持在电台做现场演奏。他还没来得及开始他的爱情就被混乱的人群冲散，随家人一起被押解到华沙的犹太人管制区饱受虐待。在登上“死亡列车”的那一刻，他被一位友人拽了出来而免于送死，并躲过了地毯式的搜查，藏身于城市的废墟中。尽管面临饥饿和死亡的威胁，他仍旧顽强地活着。在纳粹统治的最后一段时期，斯皮尔曼被一名德国军官发现，但他的琴声打动了军官，在他的冒死保护下，斯皮尔曼熬过了恐怖的六个年头，终于迎来了自由。而军官却被送往苏联，1952年死于劳改营……
    战争与艺术，如同枪炮与玫瑰。波兰斯基终于肯在电影中直面自己的惨痛回忆，在写实基础上倾注了强烈的个人情感，使观众达到感同身受的程度。在一个人性极其扭曲的时代里，就像[芙蓉镇]里秦书田说的那样，你首先做的就是要“像狗一样地活下去！”在影片末尾，波兰斯基让太阳火红地升起。只是有点遗憾，斯皮尔曼仍然不知那位德国军官的名字。若把[钢琴师]和1945年斯皮尔曼的自传体小说《一个城市的毁灭》、1980年的《波兰斯基回忆录》三者结合起来看，相信会有另一番感悟。


罗曼·波兰斯基作品年表

1957年短片[凶手](A Murderer)
1958年短片[两个男人与一个衣橱](Two Men and a Wardrobe)
1959年短片[天使何时下凡](When Angels Fall)
1961年短片[胖子和瘦子](The Fat and the Lean)　　
1962年短片[哺乳动物](Mammals)
1962年[水中刀](Knife in the Water)　　
1965年[冷血惊魂](Repulsion)　　
1966年[荒岛惊魂](Cul-de-sac)
1967年[天师捉妖](The Fearless Vampire Killers)
1968年[罗丝玛丽的婴儿](Rosemary's Baby)　　
1971年[麦克白](Macbeth)
1974年[唐人街](Chinatown)　　
1976年[怪房客](The Tenant)　　
1979年[苔丝](Tess)
1986年[海盗](Pirates)
1988年[惊狂记](Frantic)
1992年[苦月亮](Bitter Moon)
1994年[不道德的审判](Death and the Maiden)
1999年[卡斯特努沃](Castelnuovo)
1999年[第九道门](The Ninth Gate)
2002年[钢琴师](The Pianist)
2005年[雾都孤儿]（Oliver Twist）

姐姐

■在奥斯卡颁奖礼上，当哈里森·福特念出他的名字时，台下响起了经久不息的喝彩，连竞争对手马丁·西科塞斯也拼命鼓掌。尽管影迷们期待波兰斯基能够回到美国接受荣誉，他却表示，为了妻子和孩子，他不愿冒这个险。颁奖当天，波兰斯基在巴黎通过卫星电话向美国同仁表示了感谢。　

呵呵，波兰斯基也够倒霉的，好不容易获得奥斯卡，却不敢回来领奖，人家马丁·西科塞斯可是等了一辈子都没这机会啊。