美国当代伟大的格律诗人——里查·维尔伯（转）

花逸蝶飞

     一
   自惠特曼以来，严谨的格律一直被视作守旧的象征，而所谓的“自由体诗”则在整个20世纪占据主导地位。惠特曼——威廉斯——洛威尔传统在美国学术界被理所当然地看作是美国诗歌的正宗。尽管像罗伯特·弗洛斯特那样的大诗人仍然始终如一地坚持传统英语诗歌的格律，但其影响远远不如艾略特。从60年代开始，艾略特的影响开始动摇并逐渐削弱，但代之而起的年轻一代仅仅是在意识形态方面与艾略特有所不同。最明显不过的是罗伯特·洛威尔，他的诗体越来越自由，而他与艾略特的分界仅仅在于他有意识地抛弃了艾氏的非个人化的诗歌美学，从而使诗歌更加主观化。洛威尔在当时的环境里，独辟蹊径，无疑是位大诗人，他的同代追随者当中也不乏优秀者，但遗憾的是在这批诗人之后，下一代自称洛威尔传人的则不免东施效颦，内容千篇一律，形式散乱无章。更令人遗憾的是，正是这些人把持着美国各大院校文学讲习班的讲台，并以正宗派的名义占据着美国学术界的统治地位。而强烈要求回归格律的更年轻一代的诗人则被讥为“新形式主义者”、“太右倾”、“非美国”、是“美国诗歌的终结”，等等（注：有关对“新形式主义”诗歌的攻击和笔者对他们的辩护，请参阅：脱剑鸣，论格律的回归与美国“新形式主义”诗歌[J].兰州大学学报（社会科学版），1996（3）。）。就是在这样的环境里，里查·维尔伯却在其创作的半个世纪当中，严格遵循英语诗歌一千年来的格律，没有写过一首自由体诗。他于1988年结集出版的全集（HBJ公司），是传统英语诗体、甚至外来诗体在20 世纪最优秀的实践。
        二
   1997年5月，美国文学协会（ALA）在巴尔的摩召开会议，以成立不久的里查·维尔伯研究社为主体，讨论了维尔伯在二战期间的文学创作，尤其是诗歌创作。同年十月下旬，一百多位诗人、评论家又汇集在维尔伯的母校——阿默斯特学院，庆祝他的第一本诗集《美丽变化》发表50周年。美国诗人当中，能在在世时就获此殊荣的，除了罗伯特·弗洛斯特，恐怕就只有维尔伯一人了。
   在为数众多的美国当代诗人中，成就显赫的不乏其人。从80年代中期起，美国国会图书馆为了表彰有影响的诗人，创立了“桂冠诗人”的头衔。第一位戴上这顶“桂冠”的是早在40年代就已出名的诗人兼小说家、评论家、文学教育家罗伯特·彭·沃伦，里查·维尔伯便是继沃伦之后的第二位桂冠诗人。这之后，又出现了奈莫洛夫、斯特兰德、布洛茨基、凡·戴因、达夫、哈斯等一批中年诗人。生于1921年的维尔伯在这当中已经算是老字辈了。从1947年《美丽变化》发表至今，他总共发表了七个诗歌单行本和一本诗全集，获奖达十数种，美国的大型文学奖，几乎无一遗漏，法国的帕尔玛学院骑士勋章他也戴过，驰名世界的国际艺术大奖——罗马大奖他也拿过。要说还缺哪一奖项的话，恐怕就只剩下诺贝尔文学奖了。他曾是美国文学艺术院院长，美国艺术与科学院院士，美国诗人协会会员。
   在此我们发现一个颇难理解、但又合情合理的现象，即到目前为止的所有桂冠诗人当中，只有维尔伯一人是纯格律诗人，而其他诸位都遵循“正宗”的惠特曼——威廉斯——洛威尔传统。此外，美国各大文学奖均是学院派的，即“正宗”的，而维尔伯这位“非正宗”的诗人却囊括了所有的文学大奖。还有一点值得重视，即几乎所有“正宗”诗人都在大学里教授如何作诗，而维尔伯尽管也曾执教于好几所大学，但他开设的课程是古典文学。他没有把自己的诗作拿到教室里让学生模仿（注：有关美国大学文学创作班现状，请参阅：脱剑鸣.论美国诗歌的衰落[J].兰州大学学报（社会科学版），1995（1）。）。 这一现象看似简单，却极为重要。这至少说明在维尔伯看来，要想从事文学创作，必须有非常坚实的古典文学根基。这似乎是不言而喻的真理，但事实是美国大学里培养出来的所谓“诗人”们，很少有人阅读过诸如斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿、济慈等大师的经典作品。
   我们再回过头来看看维尔伯的成就。除了诗歌创作，维尔伯还从事法国文学的翻译工作，他译的莫里哀和拉辛的诗剧在英语国家里已经相当于“钦定”版本。他还为作曲家威廉·舒曼的清唱剧《在自由的土地上》创作台本，在这方面，他最为人称道的是为伦那德·伯恩斯坦的音乐剧《康狄德》创作的脚本（与丽莲·赫尔曼合作）。
   总之，这位多才多艺、二十多岁就在美国诗界脱颖而出的诗人，在他76岁的时候，拥有众多的读者，甚至崇拜者，是不足为奇的。
        三
   如前所述，维尔伯几十年来从未写过一首自由体诗，严谨的格律是他的一贯作风。这在这个格律被人遗忘的20世纪，或许会被人讥为过时、陈腐。确实，那些“伪形式主义”者（戴那·乔亚语）所写的东西，除了牵强的韵脚、人为的节奏外，再没有能够称得上是“诗”的东西。但维尔伯不同，像他的前辈朋友弗洛斯特一样，他的节奏大多是抑扬格的，但不失灵活；他的韵脚是整齐的，但仍充满生机；  他的素体诗（Blank verse）更是当代英语诗歌中的精品，那是莎士比亚、 弥尔顿、华滋华斯、弗洛斯特的“嫡系”；更让当代人吃惊的是，维尔伯竟然把在中古英语诗歌当中最常见、而自乔叟开始几乎弃置不用的重音——头韵体（Accentual-Alliterative）使用得天衣无缝，无人能出其右。
  Those laden lilacs
              at the lawn's end
   Came stark,spindly,
              and in staggered file,
   Like walking wounded
              from the dead of winter.
   We watched them waken
              in the brusque weather
   To rot and rootbreak,
              to ripped branches,
   And saw them shiver
              as the memory swept them
   Of night and numbness
              and the taste of nothing.
   这是他1969年发表的《丁香》一诗的开头七行（诗人为了方便读者，在行中停顿处故意断开，分行排印）。这是一种连英、美读者都感到陌生的诗体，因此笔者在此略作解释。重音——头韵体对每行音节数没有严格要求，但它要求每行必须有四个重音，行中须有停顿（caesura），停顿前后各两个重音，而且三个重音词必须押头韵，但不要求尾韵。这是英语诗歌所独有的诗体，特点是适于吟唱，朗朗上口，且铿锵有力。但由于其难度太大，因此在十四行诗和素体诗引入英语后，该诗体就被淘汰。维尔伯创作的几首重音——头韵体诗历来为诗选家视若至宝。维尔伯谙熟法国文学，因此法语诗歌当中的某些独特格律，如亚历山大体（Alexandrine，抑扬格六音步）、维拉奈尔体（villanelle， 十九行二韵体，极为复杂）、回旋体（Rondeau）等， 都在维尔伯手中得到至为精彩的实践。日本的俳句（Haiku）、古希腊的颂歌体（ode，有别于济慈等英国诗人的颂歌）、甚至天主教弥撒中的康塔塔（Cantata ）等都能在维尔伯的全集中找到。或许会有人问，维尔伯这样做究竟为了什么？他对格律这种如醉如痴的追求，是不是有点形式主义的嫌疑？
   在论及诗体时，维尔伯这样说过，过去的确有人把艺术的形式与政治挂起钩来，他举《红与黑》中那位以压制自由为己任的德·勒那尔市长命令市民定期把花园中的树木修剪得整整齐齐为例，说明在司汤达的时代，秩序代表权威，而“不规则”则代表对权威的反叛。19世纪中叶，惠特曼的自由诗体被看作是民主思想的载体，甚至这种诗体本身也被认为是民主的表现。然而，“到了我们这个时代，非要给诗的形式规定意义已经毫无说服力了。……事实是，任何形式本身并不具备观念或态度；不能说哪一种好，哪一种不好。任何形式在能干的人手中都会表现得很好。”（ 注： Dacey,Philip& David Jauss.Strong Measures[M].Introduction,New York:Harper Collins,1986。）话虽这么说， 他还是专写格律诗。他说，“有限制，才会有力量”，他援引西方人都熟悉的一则儿童故事说， “魔鬼只有被封在瓶子里，  才会有力量”（注：Wilbur,Richard. Foreword to Strong Measures[A].New York:HarperCollins, 1986。），而一旦被释放出来，就会变成一股烟雾，被风吹散。“魔鬼”（Genie）一词与“天才”（Genius）一词实属同源， 维尔伯的喻意明白无误。在讲到韵脚时，他说：“许多诗人或许已经体验到，韵，并不是装饰，而是强调，是联系，是有意义的声音。”（注：Ibid）
   美国20世纪第三代格律诗人（注：笔者认为弗洛斯特、维尔伯、乔亚三人分别代表美国20世纪格律诗的三代， 就此笔者曾与美国批评家W.C.Hagstrom先生商讨，他对这一看法表示赞同。 ）戴那·乔亚从另一方面探讨了格律的意义。他说：“自由诗在其发展的初期无疑是对古老的文学传统的革命，但它现在已变成一种稳固的、占统治地位的正宗；相形之下，格律诗却是对这一新的正宗的出奇不意的挑战。 ”（注：Gioia,Dana. \"Notes on the New Formalism\"[J]. The Hudson Review,Autumn,1987。）从这个意义上讲， 维尔伯终生都在对美国诗歌传统进行挑战。这也不失他作为一个独特尽管颇为寂寞的声音在美国诗歌界的意义。
        四
   维尔伯第一本诗集《美丽变化》（The Beautiful Changes ）于1947年出版，收录了他在第二次世界大战中及战后两年内所创作的四十多首诗。一方面由于维尔伯是位完美主义者，另一方面或许他不愿被人看作是战争诗人，所以尽管这些诗大都是他在欧洲战场上所作，但直接描写战争的诗作为数并不多。《一位党卫军军官的眼睛》（On the  Eyesof  an SS Officer）是这类诗中最具代表性、 也经常为各选集收录的一首。为了方便读者准确理解，并把握他对格律的要求，我们引原诗如下：
  I think of Amundsen,enormously bit
   By arch-dark flurries on the ice plateaus,
   An amorist of violent virgin snows
   At the cold end of the world's spit.
   Or a Bombay saint asquat in the market place,
   Eyes gone from staring the sun over the sky,
   Who still dead-reckons that acetylene eye,
   An eclipsed mind in a blind face.
   But this one's iced or ashen eyes devise,
   Four purities,in flesh their wilderness,
   Their fire;I ask my makeshift God of this
   My opulent bric-a-brac earth to damn his eyes.
   这位党卫军军官的睛睛里充满着两样东西：冰（第一节）和火（第二节）。读者很自然就会联想起弗洛斯特一首颇有名气的短诗《火与冰》。弗洛斯特说，这个世界有可能毁于火，也有可能毁于冰。火，代表人类的贪婪和欲望，冰，代表人类不能互相沟通所产生的冷漠，甚至仇恨。维尔伯诗中的党卫军军官同样也为这两种力量所控制。诗人在最后一节中呼吁上帝来诅咒那双眼睛。
   维尔伯在创作这首诗的时候，正是美国新批评理论鼎盛的时期，新批评派所激赏的歧义（ambiguity）也是维尔伯的拿手好戏。本诗第一节最后一个字spit便是很好的例证。其一，The world's spit在此的书面意义是陆地延伸到海中的狭长的半岛，这里指靠近南极的南美洲尖端，或北极圈内的冰冷地区（Amundsen是世界上首次航行到南极并首次横穿北极的挪威探险家）。其二，烤羊肉串时用来穿羊肉片的铁丝在英语中也叫spit，这样，这个the world's spit马上就会让人闻到一股被战火烧糊了的尸体的气味，而且这个字也正好与第二节中的“火”联系了起来。最后，spit最常见的意思是“唾沫”或“痰”，那是一种令人生厌的肮脏的东西。从一个人的眼里看到痰，会有什么样的感觉？此外，spit还是韵脚词，它醒目的位置实际上是在提醒读者注意。同样，第二节中的（market）place和（blind）face一韵突出了这个在公共场所被太阳烤瞎了双眼的印度假圣人的残缺不全的脸。
   维尔伯第一本诗集的题目，也是该集中最后一首诗的标题，TheBeautiful Changes，也是一个包含歧义的用法。它可以是个偏正词组，即Beautiful作为形容词修饰名词Changes，也可以是个主谓词组，即the Beautiful作为名词充当动词Changes的主语。“美丽的变化”，或者“美丽的事物都得（在）变化”，两者兼而有之。美丽的东西永远不会死亡，它只是在不停地变化，即从一种形式转化成另一种形式。因此，这也同时是一种“美丽的变化”。该诗每节一、三行押韵，四、六行押韵，二、五行自由，且每行音节不一，这也突出了“变化”的效果。
   诗人兼评论家詹姆斯·狄基曾批评维尔伯缺乏悲剧意识（ 注：Dickey,James.Babel to Byzantium[M].New York:Ecco Press，1981。），但笔者认为这种缺点可以转化成优点：维尔伯缺乏悲剧意识，却正好比别人多出了许多幽默感。弗洛斯特有幽默感，却被他的悲观情调驱逐得无影无踪。艾略特有幽默感，可他拯救欧洲文化的使命感更强烈，从而使他那点可怜的幽默无从施展。维尔伯在这一点上，远远胜过两位前辈大师。他的幽默和调侃不是毫无意义的油腔滑调，而是寄予了深刻的美
学和艺术思想。《博物馆即景》（Museum Piece，1950）是笔者最早读到的他的作品。
  The good gray guradians of art
   Patrol the halls on spongy shoes,
   Impartially protective,though
   Perhaps suspicious of Toulouse.
   Here dozes one against the wall,
   Disposed upon a funeral chair.
   A Degas dancer pirouettes
   Upon the parting of his hair.
   See how she spins! The grace is there,
   But strain as well is plain to see.
   Degas loved the two together:
   Beauty joined to energy.
   Edgar Degas purchased once
   A fine El Greco, which he kept
   Against the wall beside his bed
   To hang his pants on while he slept.
   第三节是本诗惟一不开玩笑的地方。美与力的结合，正是古典艺术的美学准则，就像莫扎特的音乐。德加很赞赏格里柯的画，尽管两人时代不同，画风不同。维尔伯在第四节制造了一个大笑话：德加买了一幅格里柯的画，放在床头，供他晚上睡觉时挂裤子用。
        五
   不知是哪位批评家说过弗洛斯特在当代的传人非维尔伯莫属，笔者就此请教了诗人。他回信（1993年）说：“有人认为我是罗伯特·弗洛斯特的传人，我想这不是没有道理的。我很小的时候，就喜欢读他的作品；从二战战场退伍后，我成了他的朋友。我虽然出生于纽约市，但我多年生长在新英格兰乡下，因此，那种‘弗洛斯特式的乡村’特色——小农庄、果园、树林、木堆、清冷的溪流——便成了我生活的一部分，自然而然地也进入了我的诗歌。我一直非常珍视弗洛斯特诗歌中的某些特色：口语化的节奏、幽默感、平易的诗体力量、表面的明了和深层含义的逐渐外化等。我有不少诗在我看来的确有一种很明显的弗洛斯特特征。但同时，……我的大部分作品还是与他的关系不大，那是因为我并不完全屈从于某一位大师的影响。”
   《哈姆林小溪》是维尔伯80年代的一首诗，其弗洛斯特特征极为明显。第二、三、四节中对那只小鳟鱼的描写令人想起舒伯特A 大调五重奏第四乐章前半部分的钢琴声部。它时而动、时而静，时而快、时而慢，时而潜入水底、时而浮上水面。我真怀疑维尔伯创作这首诗时是不是耳旁正响着舒伯特的《鳟鱼》！口干舌燥的诗人本想从溪中掬一口水解渴，哪料到小溪奉献给诗人的竟是无尽的美景。他慨叹道：“我哪能将这一切一饮而尽？”读《哈姆林小溪》会使人不由得想起弗洛斯特的《春天的祈祷》、《积木》等诗。它们都描写了一瞬间里让人意想不到的突然发现，它令人惊喜却又不知所措。然而，维尔伯和弗洛斯特的区别也很明显。哈姆林小溪彻底融化了维尔伯，使他在未有丝毫防备的情况下完全与自然合为一体。而弗洛斯特和他的树林之间却永远有一种不可名状的隔阂，因此他的诗总是表现出一种孤独与哀愁。维尔伯走进自然，感觉到的是自然与他主动的交流，而弗洛斯特走向自然，感觉到的是自然的诱惑和他自己下意识里对它的排斥。维尔伯把自然看作艺术，而弗洛斯特却把自然视为神灵。正是这两种不同的倾向把这两代人区别了开来。